W setną rocznicę urodzin poety (1912—2001) Polska dramaturgia emigracyjna nie jest zbyt dobrze znana, jakkolwiek sporo już zrobiono, aby ten stan rzeczy zmienić. Trzeba koniecznie wspo‑
mnieć w pierwszym rzędzie o antologii Dobrochny Ratajczakowej1, bez wąt‑
pienia najwybitniejszej znawczyni teatru i dramatu na emigracji, książce fun‑
damentalnej, lecz z natury rzeczy skoncentrowanej zaledwie na dwunastu najciekawszych utworach. Z naszego punktu widzenia istotne znaczenie ma tu syntetyczny wstęp do tej książki. Można powiedzieć, że historia literatury nie dość uwagi poświęciła temu rodzajowi literackiemu, ale nie ze względu na jego mniejsze znaczenie czy walory artystyczne, lecz zwyczajną niedostęp‑
ność tekstów. Jedynie nieliczne z dramatów emigracyjnych zostały ogłoszone drukiem, często były to mikroskopijnej wielkości nakłady lub kilkuegzem‑
plarzowe maszynopisy powielane do wewnętrznego użytku konkretnej sceny teatralnej.
Wacława Iwaniuka trudno nazwać dramaturgiem. Nie ma w jego życiorysie szczególnych spotkań czy kontaktów z teatrem. Może w wieku młodzieńczym wystąpił w jakimś przedstawieniu czy teatrzyku szkolnym, może czynił podob‑
ne próby w trakcie nauki w Seminarium Nauczycielskim Męskim w Chełmie,
1 Teatr i dramat polskiej emigracji 1939—1989. Red. I. Kiec, D. Ratajczakowa, J. Wachowski.
Poznań 1994; Dramat i teatr emigracyjny po roku 1939. Red. E. Kalemba ‑Kasprzak, D. Ratajczakowa.
Wrocław 1998; Artyści emigracyjnej Melpomeny 1939—1995. Wybór, oprac. i wstęp A. Mieszkowska.
Londyn 1998; I. Kiec: Teatr służebny polskiej emigracji po 1939 roku. Poznań 1999, oraz kilka artyku‑
łów, między innymi: L. Kielanowski: Teatr służebny. W: Polskie więzi kulturowe na obczyźnie. Red.
M. Paszkiewicz. Londyn 1986; cykl artykułów J. Kelery: Dramat na obczyźnie (1945—1980). „Teatr”
1994, nr 11, 12, 1995, nr 1, 2, 3; „Pamiętnik Teatralny” 1988, z. 1—2; „Pamiętnik Teatralny” 1998, z. 1—2.
92 Jan Wolski
chociaż wtedy bardziej pasjonował go sport2. Dopiero w latach pięćdziesiątych, już na emigracji, gdy aktywnie włączył się w działalność kulturalną polskie‑
go Toronto3, podjął pewne formy aktywności o charakterze dramaturgicznym.
Między 1951 a 1959 rokiem działała tam organizacja o nazwie Konfraternia Artystyczna Smocza Jama, zajmująca się wyłącznie sprawami literatury i sceny teatralnej. W składzie tej organizacji pod koniec 1953 roku powstało Studio Sceniczne, gdzie występowało troje aktorów zawodowych (Irena Habrowska‑
‑Jellaczyc, Wanda Mirska ‑Olbryska, Rafał Olbryski)4. Tam zapewne rodziły się fascynacje nową formą aktywności literackiej. Iwaniuk był jednak przede wszystkim poetą; jego twórczość dramatopisarska, choć praktycznie nieznana i skromna ilościowo, nie ma tak rozległego wymiaru, jak część liryczna jego dorobku. Warto przypomnieć, że próbował swych sił także na tym polu, był na przykład autorem Szopki politycznej z roku 19525, która miała przecież charakter parateatralny. Wiemy również o innych tego typu formach twórczości. Przede wszystkim zachował się w materiałach archiwalnych poety maszynopis, będący własnością Henryka Wójcika, kuratora i spadkobiercy praw autorskich Iwaniu‑
ka, sztuki zatytułowanej Dom. W sumie 26 kart formatu A4 oraz 27 formatu A5, zawierających odręczne dopiski, uzupełnienia, skreślenia i zmiany dokonane ręką autora. Sporo w nich również wykasowań zrobionych za pomocą maszy‑
ny do pisania. Karty w formacie większym i mniejszym są tożsame (jednej z nich w formacie większym brakuje), noszą wyraźne ślady różnych redakcji6. Jedenaście scen aktu pierwszego sztuki zostało opublikowanych w numerze świąteczno ‑noworocznym wydawanego w Toronto dziennika „Związkowiec”
w roku 1962 (strony 12, 13, 14). Wacław Iwaniuk dołączył do tego fragmentu sztuki jakby asekuracyjne, ale i znamienne zdanie, które pozwala snuć pew‑
ne przypuszczenia co do genezy utworu: „Dalszy ciąg, jeżeli autor napisze, a znajdzie się teatr, który to wystawi, może zobaczą czytelnicy na scenie”7. Dziś wiadomo już, że tekst został napisany, choć wystawienie sceniczne nie ziściło się.
2 Zob. Wygrywał oszczep bez pudła. O Wacławie Iwaniuku z prof. Wincentym Okoniem rozmawia Jan Wolski. „Fraza” 2001, nr 31—32.
3 Zob. I. Habrowska ‑Jellaczyc, A. Tomaszewski: Ze sceny i estrady. Toronto 1987; E. Zyman:
Mosty z papieru. Toronto—Rzeszów 2010.
4 J. Jurkszus ‑Tomaszewska: Kronika pięćdziesięciu lat. Życie kulturalne polskiej emigracji w Kanadzie 1940—1990. Toronto 1995, s. 40.
5 Wydana została w formie czterdziestostronicowej broszury: Szopka polityczna. Toronto 1952.
Tekst przedrukowano także w: I. Habrowska ‑Jellaczyc i A. Tomaszewski: Ze sceny i estrady…
6 Poprawki te zostały w trakcie odtwarzania i rekonstruowania całości uwzględnione. Doko‑
nano również niezbędnych korekt interpunkcyjnych. Karty mają widoczne kilkukrotne (niekiedy nawet cztery) odmienne numeracje kolejności stron. W maszynopisie, z którego korzystałem, usta‑
lono ostateczne ich następstwo.
7 W. Iwaniuk: Dom. „Związkowiec” 1962, nr 104—105, s. 14. Kolejne cytaty za tą publikacją.
93
Wacława Iwaniuka próby dramaturgiczno ‑teatralne
Tak więc próby teatralno ‑dramaturgiczne Wacława Iwaniuka, przede wszystkim dramat Dom oraz zachowane sceny planowanej sztuki Klucz, a po‑
nadto opublikowany tekst Szopki politycznej 1952 i innego utworu o tym samym charakterze Chochoły z podtytułem Szopka torontońska, najtrafniej chyba byłoby nazwać przygodą artystyczną autora Ciemnego czasu. Nie była to najważniejsza część jego dorobku, ale zdecydowanie marginalna, choć nie można powiedzieć, że całkowicie obojętna. Jednak te ocalone i zachowane fragmenty dramatur‑
giczne (jak i próby prozatorskie) w pewnej mierze uzupełniają poetycko dia‑
gnozowaną rzeczywistość i dają szerszy wgląd w tematykę całej twórczości Iwaniuka.
Temat, który Wacław Iwaniuk podejmuje w swym dramacie, należy do czę‑
sto poruszanych w doświadczeniu emigracyjnym. Józef Kelera w charaktery‑
styce dramatu emigracyjnego (w tekście publikowanym w częściach na łamach miesięcznika „Teatr”), rejestrując dokonania Wiktora Budzyńskiego, przypisał mu wiele „zasług”, wśród których wymienił zainicjowanie „kluczowego tematu powojennych »spotkań«” rozwijanych w następnych latach jako „konfrontacje
»Londynu« z »krajem«”8. Podkreślał ponadto, że tego typu zawiązki dramatur‑
giczne to „szczególnie wdzięczne i żywe sytuacje dramatyczne”, a także „jeden z rozpowszechnionych tematów dramaturgii krajowej tuż po roku 1945”9.
Taki właśnie mechanizm „konfrontacji” zastosował również Wacław Iwaniuk w swojej sztuce. „Spotkania ‑konfrontacje”, o których tu mowa, są wygodnym polem porównań odmiennych doświadczeń i poglądów występujących posta‑
ci. W różnorodności tej — takim mechanizmie — Kelera widzi „podstawowy motyw wszystkich »spotkań«”, a zarazem konflikt utrudniający porozumienie.
W rezultacie konfrontacje nie przynoszą szczęśliwych rozwiązań, choć zapewne rzetelnie pokazują odmienne stanowiska i konflikty wartości10. Tak więc Dom, owa, jak się rzekło, próba dramaturgiczna, to zapis historycznych i kulturowych realiów. Sytuacja bycia emigrantem z całą pewnością stanowi stan dezintegracji osobowości i zarazem określony fakt społeczny, który po zakończeniu drugiej wojny światowej dotknął licznej grupy Polaków. W takim kontekście przyjęta przez Iwaniuka konwencja realistyczna zda się tu jedyną możliwą do zastosowa‑
nia, bo tylko w ten sposób można świat zrozumieć, a przede wszystkim wymie‑
rzyć mu, także Polsce i tej nowej oswajanej rzeczywistości, sprawiedliwość.
Natomiast w głębszych warstwach sztuka zdradza specyficzne osadzenie w ramach funkcjonowania mechanizmów kultury popularnej, dydaktycznej, pokazuje wyraźne przesłanie ideowe i wychowawcze. Pojęciem znaczącym i symbolicznym jest tu sama idea „domu”, miejsca bezpiecznego i oswojonego,
8 J. Kelera: Dramaturgia londyńska. Cz. 2. „Teatr” 1994, nr 12 (939), s. 45.
9 Ibidem.
10 Ibidem.
94 Jan Wolski
synonimu czegoś uporządkowanego, harmonijnego, podstawy moralnego ładu, odwiecznej potrzeby człowieka, elementarnego pragnienia; dom stanowi reali‑
zację potrzeby schronienia i równocześnie system trwałych wartości. Z domem związane jest całe życie człowieka. Dom to tyleż kształt w realnej przestrzeni i czasie, co element poetyckiej wyobraźni. Pojęcie istotne i podstawowe w ludz‑
kim doświadczeniu.
W literaturze emigracyjnej szczególnie często pojawia się topos domu, sta‑
nowiący przy tym jasny dla wszystkich i czytelny kod porozumiewania. Kate‑
goria domu, jego kształt i wizja, to najistotniejszy punkt odniesienia licznych bohaterów emigracyjnych dzieł, nie tylko dramaturgicznych.
Pisała Dobrochna Ratajczakowa:
Obraz domu jest dla emigracyjnego dramatu obrazem ‑kluczem, wyposażo‑
nym w wiele sensów ukrytych pod powierzchnią opisu, akcji dramatycznego zdarzenia — zatem powszechnie znanych elementów budowy utworu sce‑
nicznego11.
Następnie dodawała:
Wyobrażenie domu należy do sfery archetypu, do zasobów podstawowych uniwersaliów przestrzennych, głęboko zakorzenionych w wyobraźni zbiorowej, a intensyfikujących siłę swego oddziaływania w sytuacji nagłej utraty własne‑
go miejsca na ziemi. Posiada więc wyjątkową wagę dla doświadczenia klęski i emigracji, które stały się udziałem wielu Polaków w czasie drugiej wojny i w latach po niej następujących — zwłaszcza po roku 194512.
Wiązało się to z przekonaniem, że:
Współczesność dla emigracji była obca, nie własna, wręcz nieporównywalna do minionej epoki, stawiała przed jednostką inne wymagania. Przed powraca‑
jącą przeszłością często nie było ucieczki, a ona ograniczała, nawet blokowała szanse adaptacji13.
Trzeba koniecznie podkreślić, że kategoria „domu” pojawia się tu nieprzy‑
padkowo, a w utworach artystycznych emigrantów ma liczną reprezentację.
W wyniku działań wojennych i następstw powojennego układu politycznego samo pojmowanie mitu domu — bo o swoistej mitologii możemy tu mówić — w znacznej mierze utraciło wagę i wartość trwałości. Człowiek bowiem, nie
11 D. Ratajczakowa: DOM emigracyjnego poety. W: Dramat i teatr emigracyjny po roku 1939…, s. 123.
12 Ibidem.
13 Ibidem, s. 127.
95
Wacława Iwaniuka próby dramaturgiczno ‑teatralne
tylko emigrant, w każdej chwili musiał być gotowy do opuszczenia domu, przeniesienia się w dowolne miejsce. Doświadczanie takiego stanu wywoływało poczucie zawieszenia, wzmacniało dezintegrację osobowości, ale też poczucie przywiązania do wszelkiego rodzaju wyobrażeń i diagnoz tego zjawiska czy punktu odniesienia — o czym pisał Piotr Łukasiewicz14.
Dramaty pisane na emigracji to bardzo często „sztuki popularne”, które rejestrują stany wychodźczej duszy polskiej w otoczeniu obcej teraźniejszości.
Z powodów oczywistych próbuje się w tych dramatach ukazać nową drogę emigranta w warunkach po zakończeniu wojny. Dlatego też z jednej strony mamy do czynienia z idealizacją i mitologizacją, z drugiej zaś z mimetycz‑
nym opisem rzeczywistości. Zazwyczaj buduje się sceny z trudnej codzienności polskiego emigranta. Codzienność ta dominuje i realizuje się w domowych sytuacjach, niekiedy radosnych, lecz częściej przepełnionych troską. Na język popularnej sceny przekładane są podstawowe problemy egzystencjalne wy‑
chodźstwa. Niewątpliwie odwzorować próbuje się w tych tekstach trudny los, w którym pamięć przeszłości i chęć jej odświeżenia miesza się z wymogami nowej, nierzadko gorzkiej, codzienności, obcej, lecz systematycznie rozpozna‑
wanej i oswajanej, co z czasem prowadziło lub prowadzić mogło do jej akcep‑
tacji. Naturalny upływ czasu i powolna zmiana pokoleniowa spowodowały, że emigracja stanęła wobec problemu wychowania i kształcenia dzieci, które rodziły się już poza Polską.
W tak ogólnikowo zarysowanym obszarze doświadczeń emigracyjnych mieści się ukończona w 1962 roku sztuka teatralna Wacława Iwaniuka zatytu‑
łowana Dom. Tekst ten należałoby sytuować gdzieś na pograniczu między lite‑
raturą a teatrem, stanowi bowiem bardziej utwór poznawany w czytelniczym doświadczeniu niż znany z realizacji teatralnych. Nadzwyczaj trafnie brzmi w tym kontekście i sprawdza się teza Fryderyka Hebbla, która brzmi tak oto:
„Ostatnim losem dramatu jest zawsze to, że będzie czytany”15. Takim tekstem do czytania jest zrekonstruowany na potrzeby tego artykułu dramat oraz pozostałe zachowane dramaturgiczne próby Wacława Iwaniuka.
Ten czteroaktowy utwór sceniczny obrazuje zwyczajne życiowe doświad‑
czenia emigrantów polskich w Kanadzie w latach pięćdziesiątych XX wieku.
Mamy w nim charakterystyki najbardziej typowych postaw i przekonań, poka‑
zane są różnorodne związki i relacje z krajem ojczystym — Polską.
W pierwszym akcie, stanowiącym zawiązanie akcji, odwołuje się autor do romantycznych i mesjanistycznych stereotypów kultury polskiej; można do‑
strzec w nim także postawę niejako pozytywistyczną. Dwie najważniejsze tu
14 Pisze o tym więcej Piotr Łukasiewicz: Dom jako społeczne minimum — spojrzenie na okres okupacji niemieckiej. W: Dom we współczesnej Polsce. Szkice. Red. P. Łukasiewicz, A. Siciński. Wrocław 1992.
15 Cyt. za: L. Eustachiewicz: Dramaturgia polska w latach 1945—1980. Warszawa 1985, s. 6.
96 Jan Wolski
postaci, Żona i Mąż, reprezentują odmienne poglądy na sprawy polskie, na stan faktyczny, w którym żyć im przyszło. Żona karmi się złudzeniami po‑
wrotu do ojczyzny, jakkolwiek odnajduje się też w sytuacji obcego kraju, zdaje sobie sprawę, że wielkich szans na powrót do rodzinnych stron raczej nie ma.
Mąż jest bardziej pragmatyczny, nie umie siedzieć bezczynnie, zastyga jedy‑
nie w oczekiwaniu na powrót. Próbuje więc zainwestować w fabryczkę, do której uruchomienia potrzebuje jednak pieniędzy. Uzyskanie pożyczki wyma‑
ga wsparcia i referencji znanych działaczy polonijnych. Aby je zdobyć, Mąż urządza uroczysty wieczór, na którym pojawić musi się jakieś typowo polskie danie. Wybór pada na pierogi z kapustą. W takich okolicznościach dyskusje toczyć muszą się wokół spraw polskich. Pojawia się tu charakterystyczne rozu‑
mienie idei domu, który nazywany jest górnolotnie „namiotem ze słów”. Zgro‑
madzenie przedstawicieli różnych warstw emigracji pozwala autorowi sztuki zaprezentować typowe stanowiska i poglądy. Swoiste prezentacje przypominają wydarzenia z dramatów Mickiewicza (w salonie warszawskim) czy Wyspiań‑
skiego (weselnicy w bronowickiej chacie). Marzący o powrocie do Polski trwają w przekonaniu, że niebawem urzeczywistni się „legenda białego konia” — to czytelna aluzja do oczekiwań wielu emigrantów, marzących o powrocie do kraju w glorii i chwale. Wszystkie wyrażane w dialogach postaci dramatycz‑
nych opinie i stwarzane sytuacje miewają też akcenty groteskowe. Satyrycznie konstruowaną rolę odgrywa na przykład adwokat Stefan Wcierń, który mówi o sobie, że jest „prawdziwym Polakiem, emigrantem politycznym”. Pracuje jako przedstawiciel „największej instytucji ubezpieczeniowej na kuli ziemskiej”. Ro‑
dakom sprzedaje polisy „z dobrego serca, of course, z miłości do bliźniego”, a zawód ten wybrał, „by pomagać Rodakom, służyć Polonii w naszej politycznej pielgrzymce”. Uważa się za człowieka zaangażowanego politycznie, ale w grun‑
cie rzeczy chodzi mu jedynie o namówienie ziomków do zakupu jakiejkolwiek polisy. Można więc powiedzieć, że podkreślanie swej polskości i aktywności emigracyjnej jest w jego wydaniu tylko tłem, sztafażem, bo w codziennym ży‑
ciu adwokat stosuje jednak mechanizmy i zachowania, które panują w nowym kraju. Inna postać: Janek Okarma ‑Blondyn, jest już w pełni zaaklimatyzowana w nowej rzeczywistości. Mówi mieszanką angielskiego i polskiego (jak zresztą większość postaci tego dramatu), jest przekonany o nieograniczonych możliwo‑
ściach kraju, w którym teraz żyje. Uważa, że stanowi już jego część. Oddala się od spraw polskich; z tego powodu mówi:
Miałem zamiar pomartwić się, poroztaczać, ale jak przyjrzałem się innym, to odeszła mnie ochota.
Pod koniec aktu położony zostaje znamienny akcent, kiedy to Żona decy‑
duje się wynająć stroniącej od Polaków rodaczce, pani Connors (a właściwie
97
Wacława Iwaniuka próby dramaturgiczno ‑teatralne
Konarzewskiej, choć woli ona angielskie brzmienie swego nazwiska), i jej córce pokój, stwierdzając mimochodem, że „obie [są] bardzo angielskie”.
Drugi akt wprowadza nowe postaci oraz pozwala nam lepiej poznać te już występujące, zawiera trafne obserwacje obyczajowe, choć przeszkadzać nieco może pewien nadmiar wątków. Sporo mówi się tu o emigracji. Stan ten pokazy‑
wany jest jako coś dokuczliwego („wszystkim nam ciąży emigracja”), bo w kraju osiedlenia każda okoliczność, wszystko jest inne, bo trudno się przyzwyczaić do nowych warunków:
Do ludzi zwłaszcza, do ich mowy, sposobu pracy, rozrywek i upodobań. A na‑
wet do chleba, choć jest z bielszej mąki, do mięsa, mleka, cukru, choć wszyst‑
kiego jest nadmiar.
Mowa tu także o osobach, które dopiero mają do Kanady dotrzeć, jak choć‑
by Lena z Niemiec, „Akaczka”, czyli wedle ówczesnej terminologii żołnierz Armii Krajowej, a w tym przypadku uczestniczka Powstania Warszawskiego.
Szczególną rolę w drugim akcie sztuki odgrywa Helenka, córka pani Connors, a właściwie, jak pamiętamy, Konarzewskiej. Matka chce ją uchronić przed prze‑
kleństwami polskiego losu i sprzyja temu, aby jak najszybciej zintegrowała się z nową społecznością.
Polak, to dzisiaj nic, to tylko muzeum, czas zaprzeszły.
Helenka, choć nie urodziła się w Kanadzie, żyje niemal wyłącznie tamtej‑
szym życiem, albo mówi po angielsku, albo wplata polskie wyrazy w angielskie zdania.
Codzienne kontakty Polaków z ich kanadyjskimi sąsiadami skłaniają Żonę do wypowiedzenia uogólniającej konstatacji na ich temat:
Jakie to dziwne. Każdy z nich jak automatyczny cukierek ‑katarynka. Jak nie mówią o pogodzie, to o zdrowiu. Miło jest jednak witać i żegnać się z ludźmi bez wstrząsów, bez burzenia w sobie krwi i dotykania nerwów. A zwłaszcza bez zaglądania w cudze sprawy. Może to nie jest automatyzm, a optymizm, i to głęboki, który zabrania wciskać się pod skórę bliźniego i żyć nieswoim życiem.
W innej scenie Żona zauważa paradoks swojej rodzinnej sytuacji. Łączność z polskością odbywa się głównie poprzez lekturę polskich pism emigracyjnych, sporadycznie dochodzi do kontaktów bezpośrednich. Kiedy listonosz przy‑
nosi pocztę, w której znajdują się nowe numery „Wiadomości” i „Kultury”, zauważa:
98 Jan Wolski
Też dziwny absurd: mój mąż może nie wracać do Polski, a musi czytać te pisma, ja pragnę wrócić, lecz nic mnie z tą prasą nie łączy.
Na temat specyficznego rozumienia polskości, bycia Polakiem, a ściślej: od‑
chodzenia od niej, wypowiada się także Janek Okarma ‑Blondyn w takich oto słowach:
A ja nim byłem, drogi panie, a ja nim byłem. Polak to dzisiaj nic, to tylko mu‑
zeum, czas zaprzeszły. Rodak to jest coś. Rodak ma jeszcze przyszłość w tym miasteczku. A Polak? Polakiem to tu się przyjeżdża, ale natychmiast zostaje rodakiem.
W akcie trzecim kontynuowane są rozważania na temat tego, czym jest emigracja, jaki ma kształt i szanse przetrwania. Wraca sprawa polskości, jej definiowania i stosunku do niej. Dyskutuje się na przykład o tym, czy emi‑
gracja wyjaławia. Ostoją polskości są w tym przypadku kobiety ‑Polki, które zdecydowanie bronią spraw emigracji politycznej; tego typu aktywność zosta‑
ła określona „chwytem amerykańskim”. Odwzorowanie znajduje w tym akcie dramatu polityczna konfiguracja polskich środowisk rodem z Wysp Brytyjskich (Zamek — Zjednoczenie). Znowu rodzą się groteskowe pomysły, jak choćby opracowanie specyficznej „listy wieszczów na wszelki wypadek”. W niektó‑
rych postaciach można dopatrzeć się konkretnych wzorców. Łatwym tropem do rozszyfrowania zdaje się postać Kolcewicza, który ma cechy Andrzeja Bob‑
kowskiego, postać z utworu bowiem posiada własną fabrykę latawców. Poeta Satelicki, „religijny, poważany przez Amerykanów”, który „wyspecjalizował się w krótkich epigramatach patriotycznych”, ma cechy różnych osób i już tak łatwo zidentyfikować się nie da.
Polskie środowisko określane jest przez Andrzejową (żonę majora Świdro‑
nia) mianem „kołtuństwa tutejszego”, „plotkarstwa”, które „schodzi w getta”.
Postać ta reprezentuje także trzeźwy pogląd na rzeczywistość emigracyjną. Ma swoje ambicje intelektualne i polityczne (pasjonuje się Sartre’em i chce zorga‑
nizować Polki, które uwolnione „z problemów kuchennych” mogłyby „bronić spraw emigracji politycznej”, ale twierdzi, że
jak się wybrało emigrację, to trzeba było również pomyśleć, jak na emigracji żyć bez kasztanów i dolarów, z własnych rąk.
Dlatego po przyjeździe z Anglii Andrzejowa ciężko pracowała, ale też uczy‑
ła się, co pozwoliło jej awansować.
Pracuję w ekskluzywnej firmie, szef mnie ceni i poważa.
99
Wacława Iwaniuka próby dramaturgiczno ‑teatralne
I wreszcie akt czwarty, którego zdarzenia koncentrują się na losach przede wszystkim rodziny Konarzewskich. Znamy już panią Konarzewską vel Con‑
nors, która wraz z szesnastoletnią, a więc stojącą dopiero u progu dorosłego życia, córką wyjechała z Anglii, aby nastolatkę uwolnić od egzystencji rodaków, trwających w zaprzeszłym czasie i funkcjonujących w trwale frustrującym sta‑
nie nieustannego rozdarcia. Życie obu kobiet w Kanadzie wydaje się wreszcie normalne i zdrowe. Zjawia się jednak mąż Konarzewskiej i ojciec Helenki, który nie widzi możliwości życia poza Polską i chce do niej wracać. Powołuje się przy tym na „prawo serca” i „prawo krwi”. Jak nietrudno się domyślić, najistotniejsze są tu znowu dyskusje na temat Polski i prawa wyboru ojczyzny, czy pytania, w których postaci usiłują dociec, skąd bierze się przekonanie, że dzieci muszą wyznawać ideały rodziców. Za Helenkę decyduje matka, ale wpływać na jej wybory chce też ojciec. Jakie są przekonania samej dziewczynki, trudno powie‑
dzieć. Na pewno dobrze czuje się ona w nowym otoczeniu. To w jej imieniu spór toczą rodzice, widząc w Polsce już to obowiązek (Konarzewski), już to koszmar (Konarzewska). Spór jest właściwie nierozstrzygalny, więc być może dlatego następuje w finale przypadkowa i nieoczekiwana śmierć Helenki — dziewczynka ginie w wypadku samochodowym. Konarzewska widzi w tym winę swoją i męża.
Tekst Iwaniuka w realistycznym wymiarze ukazuje życie Polaków w Ka‑
nadzie, ściślej: w Toronto, oraz ich problemy jako grupy narodowej. Ujawnia się wyrazista konfrontacja postaw i poglądów, szczególnie na sprawę polską, sytuację emigracji, adaptacji do nowych kanadyjskich warunków. Występujące postaci mają odmienne doświadczenia i dlatego trudno się im porozumieć.
Dom Wacława Iwaniuka jest dramatem z życia codziennego, rozgrywa‑
jącym się w konkretnym czasie i miejscu. Ukazuje przeżycia, pobudza psy‑
jącym się w konkretnym czasie i miejscu. Ukazuje przeżycia, pobudza psy‑