Vulgarisms as voices of social allegiance. Philip Larkin’s “High Windows” and Tony Harrison’s v.

WIT PIETRZAK

Uniwersytet £ódzki

Wulgaryzmy jako g³os spo³ecznego podzia³u.

Wysokie okna Philipa Larkina

i v. Tony’ego Harrisona

Vulgarisms As Voices of Social Allegiance.

Philip Larkin’s High Windows and Tony Harrison’s v.

S³owa kluczowe: Philip Larkin, Tony Harrison, wulgaryzmy, poezja wspó³czesna Key words: Philip Larkin, Tony Harrison, vulgarisms, contemporary poetry

Dzisiaj wulgaryzmy w poezji nikogo ju¿ tak bardzo nie gorsz¹. Wrêcz przeciwnie, ich u¿ycie mo¿e dodaæ wersom pikanterii albo otworzyæ zupe³nie niespodziewan¹ œcie¿kê interpretacyjn¹. W poezji angielskiej s³owa nieparla-mentarne obecne s¹ na szersz¹ skalê przynajmniej od prze³omu moderni-stycznego drugiej dekady XX wieku. Choæ ka¿dy, kto uto¿samia ten okres z twórczoœci¹ Eliota, bêdzie zdziwiony (antysemityzm – tak, ale chamstwo – nigdy!), bo autor Ziemi ja³owej stylizowa³ siê nie tylko na co dzieñ na gentlemana starej daty, ale tak¿e w poezji zachowywa³ siê z równ¹ dystynk-cj¹. Pod tym wzglêdem jego najbardziej znany poemat jest wyj¹tkiem. Po-cz¹tkowo zatytu³owana He Do the Police in Many Voices („Udaje policjê na wiele g³osów”), Ziemia ja³owa dawa³a wyraz kryzysowi kultury wysokiej i szuka³a inspiracji, np. w nowo powsta³ej muzyce jazzowej. Rzecz do rozmia-rów, jakie znamy, przyci¹³ Pound, nadaj¹c dzie³u Eliota wydŸwiêk mityczne-go zmagania z ludzkim odrêtwieniem. Jak na ironiê, wprowadzenie podwór-kowej ³aciny na korytarze gmachu z koœci s³oniowej to zas³uga autora Mauberleya. Przypomnijmy pierwsze wersy nies³awnej Pieœni XV:

Scukrzali, le¿¹cy w glukozie, napuszeni – w wacie

cuchn¹cy jak t³uszcz w Grasse,

wielka szorstka dupa, sraj¹ca muchami [.]2

1 _{Praca naukowa finansowana przez Fundacjê na rzecz Nauki Polskiej (FNP).}

2 _{E. Pound, Pieœñ XV, w: tego¿, Wiersze, poematy i pieœni, red. i t³um. L. Engelking,}

Po Poundzie poeci klêli ju¿ znacznie odwa¿niej. Jednak rewolta antymo-dernistyczna w latach szeœædziesi¹tych w Anglii przynios³a powrót do zarów-no klasycznych form poetyckich, i jak najbardziej rodzimej (co wed³ug nie-których krytyków znaczy³o zaœciankowej) tradycji poetyckiej. W niniejszym artykule uwaga zostanie poœwiêcona jednemu z najpopularniejszych utwo-rów liryki anglojêzycznej, wierszowi Wysokie okna Philipa Larkina; wiersz ten zestawiony jest tu z poematem v. m³odszego o pokolenie od Larkina Tony’ego Harrisona. Kwesti¹ kluczow¹ w obydwu utworach jest pojêcie przy-nale¿noœci spo³ecznej, które u¿ycie jêzyka wulgarnego problematyzuje. O ile Larkin u¿ywa przekleñstwa po to, ¿eby w miarê rozwoju wiersza ukazaæ sterylnoœæ i naiwnoœæ tego typu idiomu, o tyle Harrison pokazuje, ¿e jêzyk ten trzeba zasymilowaæ, wskutek czego poezja mo¿e staæ siê dyskursem prawdziwie inkluzyjnym.

Larkin okreœli³ modernistyczne odwo³ania do tego, co Eliot nazwa³ „me-tod¹ mityczn¹” jako „pospolit¹ rekwizytorniê mitów”, stwierdzaj¹c po prostu, ¿e poezja to zapis doœwiadczenia, „fizyczne uwolnienie albo rozwi¹zanie splo-tu pal¹cych potrzeb – chêci tworzenia, uzasadniania, chwalenia, wyjaœnia-nia, uzewnêtrzniawyjaœnia-nia, zale¿nie od okolicznoœci”3_{. W Wysokich oknach owym}

doœwiadczeniem czekaj¹cym na uzewnêtrznienie jest, jak to czêsto u Larki-na, gorycz, której wyraz daje on ju¿ w pierwszej strofie, wulgarnie opisuj¹c dwoje m³odych ludzi. Wulgaryzm ów przykuwa uwagê, a jest szczególnie zaskakuj¹cy dla czytelnika poezji Larkina, w której niewiele znaleŸæ mo¿na dosadnych s³ów (w przeciwieñstwie do Tony’ego Harrisona, którego jednym ze znaków rozpoznawczych jest wprowadzenie do poezji jêzyka pe³nego prze-kleñstw i inwektyw). W s³ynnym poemacie v. Harrison folguje sobie zupe³-nie, kln¹c wyj¹tkowo szpetnie ustami m³odego pseudokibica, który pojawia siê w wierszu jako adwersarz poety. Jednak w obydwu przypadkach wulgar-ny jêzyk s³u¿y nie tylko wyra¿eniu silwulgar-nych, negatywwulgar-nych uczyæ, lecz tak¿e sam staje siê przedmiotem zmagañ. Do kogo bowiem, zapytuj¹ obaj poeci, nale¿¹ te wszystkie przekleñstwa?

W pierwszej strofie Wysokich okien siedz¹cy w jakimœ publicznym miej-scu poeta spogl¹da na „parê szczeniaków”:

Kiedy widzê parê szczeniaków I wiem, ¿e on j¹ pierdoli, a ona

Bierze pigu³ki lub wk³ada sobie kapturek, Jestem pewien, ¿e to w³aœnie jest raj, O jakim ka¿dy staruch marzy³ ca³e ¿ycie [.]4_.

3 _{Borges? A kto to taki? Z Philipem Larkinem rozmawia Robert Philips, prze³. A. Arno,}

„Literatura na Œwiecie” 2011, nr 3–4, s. 354.

4 _{Wiersz cytujê w przek³adzie J. Jarniewicza, Larkin. Ods³uchiwanie wierszy, Kraków}

Warto przypomnieæ, ¿e wiersz skomponowany by³ w 1967 roku, gdy kulturê popularn¹ zdominowa³y ruchy m³odzie¿owe. Jak pisa³ Larkin w An-nus Mirabilis, „Stosunek p³ciowy rozpocz¹³ siê w roku / Tysi¹c dziewiêæset szeœædziesi¹tym trzecim” – niestety, „Dla mnie za póŸno”. W zakoñczeniu wiersza poeta stwierdza, ¿e „¯ycie by³o piêkniejsze w roku / Tysi¹c dziewiêæ-set szeœædziesi¹tym trzecim”, choæ nie brak tu ironii, bo piêkno tego roku polega miêdzy innymi na tym, ¿e „¯ycie zmieni³o siê […] w pasmo / Udanych skoków na bankow¹ kasê”5_{. Jeœli wiêc m³odzie¿ ¿yje teraz w piêkniejszym}

œwiecie, to jest to p³askie piêkno nieœwiadomoœci. W Wysokich oknach nie-chêæ dla m³odego pokolenia jest zdecydowanie silniejsza ni¿ w autoironicz-nym, ale te¿ pe³nym têsknoty, Annus Mirabilis. Wulgaryzm w Wysokich oknach jest te¿ wyraŸnie, wrêcz nie-Larkinowsko agresywny. W To mo¿e taki wierszyk (jedynym, poza Wysokimi oknami, wierszem w ca³ym opus Larkina zawieraj¹cym w oryginale s³owo „fuck”) poeta równie¿ daje upust swojej niechêci dla m³odoœci – „Jebi¹ ci ¿ycie mamcia z tatkiem, / Mo¿e i nie chc¹, ale jebi¹”6 _{– lecz czyni to z du¿¹ doz¹ sarkazmu, ca³y czas balansuj¹c miêdzy}

zarzutem a kpiarstwem i krotochwil¹. W Wysokich oknach poeta pe³en jest gniewu i niechêci dla – w sumie Bogu ducha winnej– pary. Dla œcis³oœci zwróæmy uwagê, ¿e nie wiadomo, co akurat „szczeniaki” te robi¹, równie dobrze mog¹ po prostu rozmawiaæ, a to sproœna i wypaczona frustracj¹ wyobraŸnia podmiotu lirycznego podsuwa mu nieobyczajne obrazy. Raj, o którym mówi poeta, jest wiêc podszyty ironi¹, ale te¿ nie do koñca, bo przecie¿ „ka¿dy staruch”, w³¹czaj¹c w to samego poetê, o takim „marzy³ ca³e ¿ycie”. Jeœli wiêc dla poety m³odzi s¹ pe³ni ohydy, to jego w³asne pokolenie nie jest lepsze. Sam zaœ podmiot wiersza, gardz¹cy zarówno starszymi, jak i m³odszymi, choæ zazdrosny o ich przywileje, które nie obejmuj¹ jednak jego, jawi siê jako figura zdecydowanie najmniej przyjemna.

W kolejnych wersach poeta daje siê poznaæ jako produkt ciê¿kich czasów, nie tylko z uwagi na konserwatyzm obyczajowy, ale te¿ „lêk w ciemnoœciach / Przed piek³em” i wyjawieniem, „Co s¹dzi o ksiêdzu”. Wulgaryzmy nie poja-wiaj¹ siê ju¿ do koñca wiersza, zast¹pione jêzykiem zdecydowanie bardziej poetyckim. Na tle ca³oœci pierwsze trzy wersy z osadzonym poœrodku wulga-ryzmem wyró¿niaj¹ siê tym bardziej, ¿e sugeruj¹, i¿ poeta nie bluŸni na co dzieñ, ale po prostu przytrafi³o mu siê przekleñstwo, s³owo nienaturalne w jego ustach, za to powszechne poœród przedstawicieli rewolucji punkowej drugiej po³owy lat siedemdziesi¹tych. Kiedy wiêc tomik Wysokie okna trafi³ do ksiêgarñ w 1974 roku, a szczególnie po wydaniu broszurowym z 1979 roku, drugi wers wiersza musia³ nieodmiennie kojarzyæ siê z nafaszerowanymi ob-scenicznym wrêcz jêzykiem wyst¹pieniami muzyków punkowych w rodzaju 5 _{P. Larkin, Annus Mirabilis, w: tego¿, Zebrane, prze³. i red. J. Dehnel, Wroc³aw 2008,}

s. 122.

cz³onków Sex Pistols. Choæ tego Larkin przewidzieæ nie móg³, to na pierwszy rzut oka wydaje siê, ¿e czêœæ jêzyka buntu wesz³a tak¿e w jego uzus. Ch³o-pak dziewczynê „pierdoli” i to jest raj, ale przecie¿ podmiot liryczny nie znosi tego miejsca, obrzydzeniem napawa go bezceremonialny stosunek do seksu. W porównaniu do opisu chwili obecnej, przesz³oœæ – czasy niby to dusznej m³odoœci poety – wydaje siê znacznie przyjemniejsza.

Wiêzy i gesty zepchniête na bok Jak przestarza³a ¿niwiarka,

A wszyscy m³odzi w dó³ lec¹ na d³ugiej zje¿d¿alni Do szczêœcia, bez koñca […].7

Œwietnie podsumowuje to przejœcie od obrazu doczesnego raju do wielo-znacznej ewokacji przesz³oœci Ryan Hibbett:

Na pocz¹tku Larkin zazdroœnie sugeruje, ¿e m³odzi prze¿ywaj¹ w rzeczywistoœci to, czego wczeœniejsze pokolenie doœwiadczy³o tylko w wyobraŸni; u¿ywaj¹c obra-zu „przestarza³ej ¿niwiarki” prezentuje „wiêzy i gesty”, które obecne pokolenie odrzuci³o. Jednak¿e w tej zazdroœci osadzona jest te¿ nostalgia Larkina za tym, co zosta³o utracone; „wiêzy” mog¹ odnosiæ siê do istotnych i trwa³ych (choæ potencjalnie opresyjnych) zwi¹zków miêdzyludzkich, „gesty” zaœ przynosz¹ kono-tacje z dawnymi honorem i godnoœci¹. Nie tylko radoœæ, ale i smutek wyzieraj¹ z obrazu spisanej na straty ¿niwiarki, symbolu brytyjskiej pomys³owoœci i przed-siêbiorczoœci, które s¹ teraz spychane na margines przez zmieniaj¹cy siê system wartoœci8_.

Ponadto obraz m³odych ludzi, którzy „lec¹ na d³ugiej zje¿d¿alni / Do szczêœcia, bez koñca”, sugeruje upadek bardziej ni¿ wzlot ku szczêœciu. Jeœli wiêc teraŸniejszoœæ jest rajem, to jest to raj na opak, gdzie wszystkie warto-œci zosta³y zdyskredytowane. Zamykaj¹cy wiersz obraz wysokich okien wzmacnia wra¿enie, ¿e pozornie lepszy œwiat póŸnych lat szeœædziesi¹tych to tylko mira¿:

[…] I wtedy natychmiast

Szybciej ni¿ s³owa zjawia siê myœl o wysokich oknach: Szk³o, co pojmuje s³oñce,

A za szk³em g³êbia b³êkitu, która mówi O niczym, i jest nigdzie, i jest bez koñca.9

Okna s¹ wysokie, niedostêpne – choæ wpuszczaj¹ promienie s³oñca, by przypomnieæ spogl¹daj¹cym z do³u ludziom, ¿e gdzieœ tam jest wolnoœæ, gdzieœ tam, za szk³em i za jêzykiem istnieje coœ, co ³atwiej by³oby nazwaæ rajem.

7 _{P. Larkin, Wysokie okna, w: tego¿, Zebrane, s. 105.}

8 _{R. Hibbett, Philip Larkin, British Culture, and Four-Letter Words, „The Cambridge}

Quarterly” 2014, nr 2, s. 133.

W ten sposób podmiot wiersza przechodzi od idiomu wulgarnego do wysoce poetyckiego. Sama zreszt¹ idea wysokich okien nosi w sobie wznio-s³oœæ, o któr¹ trudno gdzie indziej w twórczoœci Larkina. Jeœli jednymi z definicyjnych cech poezji jego i innych pisarzy pokolenia zwi¹zanych z tzw. „the movement”, mia³by byæ „nonkonformizm, ch³ód, naukowoœæ i analitycz-noœæ”10_{, to zakoñczenie Wysokich okien jest dowodem na nietypowoœæ tego}

wiersza. Oto Larkin staje przed obrazem, którego nie da siê analitycznie przedstawiæ, ale przecie¿ w³aœnie tego dokonuje poeta. Uciekaj¹c siê do oksy-moronu, Larkin odwo³uje siê do tradycji szerszej ni¿ tylko ostatnie dwie dekady poezji antymodernistycznej. Jego punktem odniesienia staj¹ siê takie dzie³a, jak Raj utracony Johna Miltona z opisem piek³a jako „mrok widzial-ny” [„mroku widzialnego”]11 _{oraz ca³a póŸniejsza tradycja wznios³oœci}

roman-tycznej, tyle ¿e wizja Larkina sprowadza siê do próby opisania klatki, nie zaœ niesamowitego królestwa wyobraŸni; jak uj¹³ to Seamus Heaney, „u Larkina przestrzenie s³oñcem pora¿one prowadz¹ do nieskoñczonoœci tak pustej i neutralnej jak owe »oœlepiaj¹ce przednie szyby aut«, które lœni¹ bez³adnie i bezsensownie w Weselach w Zielone Œwi¹tki”12_{. Nie ma wyjœcia z}

pomiesz-czenia z wysokimi oknami, nie ma nawet s³ów na samo pomieszczenie, a jeœli s¹, to jedynie takie, które wymykaj¹ siê umys³owi.

W kontekœcie jêzyka swoiœcie wznios³ego, czegoœ, co mo¿na by nazwaæ „patosem nicoœci” – jednoczeœnie ci¹¿¹cym ku pytaniom metafizycznym i od tych pytañ siê od¿egnuj¹cym13 _{– pocz¹tkowy wulgaryzm okazuje siê}

wybie-giem wysoce dwuznacznym. Poeta rozumie, ¿e raj, tak samo zreszt¹ jak i piek³o, to koncepcje z³o¿one, wielowymiarowe i paradoksalne w swej istocie – zwyczajny jêzyk nie jest w stanie ich wyraziæ. Jeœli wiêc ucieka siê on do wulgarnego ¿argonu m³odzie¿owego, to czyni tak po to, ¿eby pokazaæ, jak sromotnie ów jêzyk upraszcza wszystkie sprawy. Na wiêksz¹ skalê poeta przechwytuje dyskurs rebelii, pe³ne agresji przekleñstwa charakterystyczne dla Sex Pistols i pokazuje, ¿e jêzyk ten zdolny jest mówiæ tylko o gniewie, o niechêci, ale nie nale¿y do powa¿nej poezji, bo nie potrafi wyjœæ poza nieokrzesan¹ dos³ownoœæ. Jeœli zatem pojawiaj¹cy siê w drugim wersie wul-garyzm jest zapo¿yczeniem z jêzyka kultury m³odzie¿owej, to jednoczeœnie Larkin jêzyk ten wyszydza na równi z niezdaj¹cymi sobie nawet sprawy ze swego zniewolenia „szczeniakami”.

O ile ani Wysokie okna, ani To mo¿e taki wierszyk nie budzi³y kontrower-sji swoim u¿yciem podwórkowej ³aciny, o tyle poemat v. Harrisona przyspo-rzy³ mu nie lada zmartwieñ. V. powsta³ w po³owie lat osiemdziesi¹tych, dwadzieœcia jeden lat po publikacji tomu Wysokie okna, a debiut swój mia³

10 _{A. Hartley, Poets of the Fifties, „Spectator” 27 sierpnia 1954, s. 23.} 11 _{J. Milton, Raj utracony, prze³. M. S³omczyñski, Warszawa 2011, s. 24.}

12 _{S. Heaney, RadoϾ lub noc: rzeczy ostateczne w poezji W. B. Yeatsa i Philipa}

Larki-na, prze³. J. Jarniewicz, w: Zawierzyæ poezji, red. S. Barañczak, Kraków 1996, s. 226.

w telewizji. Czytany przez samego autora poemat zyska³ natychmiastowy rozg³os. W zamyœle v. jest raportem o stanie pañstwa: walce klas i ras, efektach thatcheryzmu w pó³nocnych regionach Anglii (zw³aszcza w rejonach Leeds i Newcastle), pogoni za pieni¹dzem, ale przede wszystkim jest to wiersz o poszukiwaniu jêzyka szczerej artystycznej ekspresji.

Poemat – podobnie jak jego prekursor Elegia napisana na wiejskim cmentarzu Thomasa Graya – rozpoczyna siê obrazem poety przychodz¹cego na cmentarz, kiedy „Œwiatem ju¿ tylko ciemnoœæ”, jak pisze Gray, „i myœl moja w³ada”14_{. Jak co roku wiêkszoœæ nagrobków pokryta jest}

namalowany-mi sprejem wulgaryzmanamalowany-mi. Okazuje siê, ¿e wandalanamalowany-mi s¹ pseudokibice namalowany- miej-scowego klubu pi³karskiego Leeds United. Chocia¿ poeta pe³en jest gniewu, zw³aszcza gdy odkrywa, ¿e grób jego rodziców nie zosta³ oszczêdzony – to w skandalicznym zachowaniu chuliganów widzi równie¿ przejaw agresji zro-dzonej na skutek osamotnienia i braku perspektyw na przysz³oœæ dla m³o-dych mieszkañców miasta. Poœród licznych „nieokrzesanych piêcioliterowych s³ów”15 _{dostrzega powtarzaj¹c¹ siê literê „v”. Dla kiboli „v” oznacza po prostu}

versus: ich zespó³ jest przeciw ka¿demu innemu, ale poeta dostrzega g³êbsze konotacje:

To V to wszystkie versusy ¿ycia od Leeds v. Derby, czarny/bia³y i (jak siê niestety okaza³o) m¹¿ v. ¿ona, Komuniœci v. Faszyœci, Lewica v. Prawica, klasa v. klasa z grymasem jak kiedyœ zajad³ym, niekoñcz¹ca siê przemoc NAS i ICH,

uosobiona w 1984

przez Szefa MacGregora i Górnicze Zwi¹zki, Hindus/Sikh, dusz/cia³o, umys³ v. serce, Wschód/Zachód, mê¿czyzna/kobieta a ka¿de starcie toczy siê w cz³owieku […]. (v. 238)

Powtarzaj¹ce siê „v” to wiêcej ni¿ tylko wyraz gniewu fanatycznego kibica, to kondycja spo³eczeñstwa angielskiego16_{, a mo¿na by zaryzykowaæ} 14 _{T. Gray, Elegia napisana na wiejskim cmentarzu, w: Od Chaucera do Larkina, prze³.}

i red. S. Barañczak, Kraków 1993, s. 240.

15 _{T. Harrison, v., Newcastle upon Tyne 1989, s. 237. Dalej cytaty lokalizujê w tekœcie}

jako v. z podaniem numeru strony. Przek³adu wszystkich cytowanych fragmentów poematu dokona³ autor artyku³u.

16 _{Na uwagê zas³uguje tu fakt, ¿e poemat Harrisona pozostaje prekursorskim}

oskar¿e-niem brytyjskiego systemu klasowego, który rodzi patologie. W ostatnim czasie poezja z Wysp mniej zdaje siê skupiaæ na problemie klasowoœci, choæ nie jest to kwestia zupe³nie nieobecna – wspomnieæ tu nale¿y zaanga¿owan¹ politycznie lirykê Jeremy’ego H. Prynne’a i Kestona Sutherlanda; za to proza pozostaje czu³a na niesprawiedliwoœci podzia³u spo³ecz-nego. W jednym z wywiadów pisarz szkocki Ian Rankin stwierdzi³, ¿e „powieœæ kryminalna jest niemal produktem kapitalizmu”, a zatem tematem jej staj¹ siê „nierównoœci spo³eczne”.

twierdzenie, ¿e równie¿ zachodniego. Ci¹g³e zmagania na tle ideologicznym, politycznym, ekonomicznym maj¹ Ÿród³o w braku zaanga¿owania w sprawy spo³eczne.

Tam, gdzie by³y wazony na kwiaty i balie na wodê, i zsypy na zwiêd³e kwiaty teraz puszki po piwie kibic z Leeds walnie. nie tylko oni s¹ winni, równie¿ ja i ty. (v. 239)

Nikogo na dostatnim po³udniu Anglii nie obchodzi los górników po za-mkniêciu wielu kopalñ przez rz¹d Thatcher w ramach zwiêkszania rentow-noœci przemys³u brytyjskiego w latach siedemdziesi¹tych i osiemdziesi¹tych XX wieku. A jeszcze bardziej nielicznych interesuj¹ prawdziwe powody bez-myœlnej agresji m³odych ludzi. Harrison nie oszczêdza poetów, których sztu-ka – komponowanie wersów – obecna jest w s³owie versus. Przekleñstwa wymalowane sprejem na grobach to zatem wyraz podstawowej potrzeby eks-presji piêtrz¹cych siê gniewu i frustracji. Ju¿ na tym etapie wiersza widaæ, ¿e podmiot liryczny Harrisona, w przeciwieñstwie do Larkinowskiego, nie potêpia zbuntowanego pokolenia, ale próbuje je zrozumieæ. Jednak pomimo faktu, ¿e wywodzi siê z Leeds, zajmuje on pozycjê zewnêtrznego obserwato-ra, nie nale¿y ju¿ do spo³ecznoœci.

Sprawa ulega zmianie, gdy nagle namys³ poety przerywa g³os m³odego skina:

Co te nieokrzesane s³owa pokazuj¹? Co te¿ ten akt agresji sugeruje? Czy duchom sw¹ ksenofobiê okazuj¹, Mo¿e to cri-de-coeur za dawno zmar³ym? A co to, to twoje cri-de-coeur, ty cipo? Gadaæ jak twoja matka nie umiesz. Pomyœl o niej! Tylko po jebanym Grecku umiesz szprechaæ? IdŸ siê pierdol siê ze swoim cri-de-coeur! (v. 241)

Dla m³odego chuligana sprawa jest prosta: my v. oni, zgodnie z logik¹ znanego sonetu Harrisona zatytu³owanego Them and [uz] („Oni i my”), gdzie poeta odrzuca jednolitoœæ kultury wysokiej, „tworz¹c tekst graficznie i fonicz-nie fonicz-niejednolity, jaskrawie hybrydyczny”17_{. W v., podobnie jak w Them and}

[uz], wa¿n¹ rolê odgrywa kwestia jêzyka. Oksfordzki akcent i zapo¿yczenia z francuskiego lub ³aciny s¹ znakami statusu oraz intelektualnego wyrafinowania

Cyt. za B. Korte i G. Z ipp, Poverty In Contemporary Literature, London 2014, s. 41. Zob. te¿ M. Amis, Lionel Asbo. Raport o stanie pañstwa, prze³. K. Kar³owska, Warszawa 2013, R. Doyle, Paddy Clarke Ha Ha Ha, prze³. B. Stok³osa, Warszawa 1995, A. Hollinghurst, Linia piêkna, prze³. L. Haliñski, Warszawa 2005.

17 _{J. Jarniewicz, W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej}

ludzi, dla których poezja jest przeznaczona. Harrison sprzeciwia siê takiemu stanowisku, uwa¿aj¹c je za uproszczenie i w sonecie przypomina Williama Wordswortha, który w s³ynnej przedmowie do Ballad lirycznych pisa³, i¿ g³ównym jego celem jest „wybieranie zdarzeñ i sytuacji z ¿ycia codziennego i relacjonowanie ich czy te¿ opisanie, od pocz¹tku do koñca, w miarê mo¿li-woœci jêzykiem naprawdê u¿ywanym przez ludzi”18 _{– nie zaœ dostojn¹}

an-gielszczyzn¹ pisarzy w rodzaju Samuela Johnsona. W v. walka o jêzyk przed-stawiona zostaje w postaci dialogu pomiêdzy poet¹ a skinem; lecz tu sprawa jest bardziej z³o¿ona, bo chuligan odrzuca lirykê w jakiejkolwiek postaci, przy-pominaj¹c poecie, ¿e jego pochodz¹ca z klasy robotniczej matka „nie rozumia³a twojej zasranej sztuki! / Dla niej ta twoja pieprzona poezja by³a wulgarna!” (v. 241). Wszelkie próby przekonania ch³opaka, ¿e wiersz mo¿e pomóc – „tê ksi¹¿-kê piszê po to, niewdziêczna ty cipo, / ¿eby takich, jak ty wreszcie us³yszeli” (v. 242) – zostaj¹ wyszydzone. Skin nie ma wiêkszych ambicji, nie potrzebuje byæ s³yszanym, przynajmniej na pozór, bo jego obsceniczny jêzyk nafaszerowany pe³n¹ nienawiœci wulgarnoœci¹ zdradza frustracje i Larkinowski brak nadziei. Jedyne, co skinowi pozostaje, to bezsensowne akty wandalizmu, walka nie w jakimœ celu, ale dla poczucia chwilowej ulgi.

Prze³om nadchodzi w siedemdziesi¹tej strofie. Poeta rzuca wyzwanie skinowi, „Jeœli taki z tego jesteœ dumny, w³asne imiê dopisz tu /, gdy znowu upity piwskiem i uzbrojony w sprej / pójdziesz tym skrótem po kolejnym meczu” (v. 244). W odpowiedzi, „aerozolem wypisa³ swoje imiê, które okaza³o siê moim” (v. 244). Stopniowo uœwiadamiamy sobie, ¿e m³ody gniewny, które-go g³os dobiega nie wiadomo sk¹d, jest projekcj¹ dawnektóre-go „ja” poety. Wyda-wa³o siê, ¿e zosta³o ono pogrzebane przed laty, kiedy wyjecha³ on z Leeds na studia, ale teraz d³ugo budowana fasada cz³owieka kultury zostaje zniszczo-na: „Jedna czêœæ mnie jeszcze ¿yje, lecz inna umar³a, / Gdy skin czêœciowo wysprejowa³ moje imiê poœród martwych” (v. 244). Po napisaniu swojego imienia skin znika, jak gdyby z powrotem zosta³ wch³oniêty przez jaŸñ poety. Jednak w tym momencie podmiot liryczny ulega zmianie, powoli odkrywaj¹c swoj¹ z³o¿on¹ to¿samoœæ.

Opis powrotu do domu z cmentarza staje siê ewokacj¹ przestrzeni kon-fliktu we wspó³czesnym œwiecie: wojna klas nadal trwa, a do tego dochodzi szerz¹cy siê rasizm i tocz¹ce siê ci¹gle w ró¿nych zak¹tkach globu wojny. Wydaje siê, ¿e ta jedna litera – v. – pozostaje najlepszym komentarzem do kondycji wspó³czesnego œwiata. W poecie wzbiera ¿al, który wydaje siê suge-rowaæ, ¿e jêzyk skina, jego wulgarny pogl¹d na ¿ycie, jest w rzeczywistoœci najlepszym opisem rodzimej i miêdzynarodowej sytuacji spo³ecznej. Jednak w zakoñczeniu wiersza Harrison znajduje inn¹ odpowiedŸ na wszêdzie wi-doczn¹ panoramê zapaœci:

18 _{W. Wordsworth, Przedmowa do Ballad lirycznych, prze³. K. Tarnowska, w:}

Manife-sty romantyzmu 1790–1830: Anglia, Niemcy, Francja, red. A. Kowalczykowa, Warszawa 1995, s. 45.

Ci, których mi³oœci¹ obdarzamy staj¹ siê kotwic¹, gdy cumy naszych wiêzów krwi pêkaj¹.

Lecz g³os, co gniewem siê zanosi, krzyczy: cwel! To skin ze sprejem, którego spotka³em rano. Nie chcia³by tego wiedzieæ mój alter ego, Przez gard³o by nie przesz³o s³owo MI£OŒÆ, Skiñskie UNITED murem stoi za poet¹[.] (v. 248)

Jeœli istnieje wyjœcie z pu³apki ci¹g³ego konfliktu, to jest ni¹ mi³oœæ do drugiej osoby. W namalowanych na grobach s³owach „United v.”, po których nastêpuje nazwa dowolnej innej dru¿yny, Harrison dostrzega nierozerwaln¹ parê dialektyczn¹. Tak jak u Hegla, uniwersalne prawo konfliktu poci¹ga za sob¹ koniecznoœæ przezwyciê¿enia przeciwieñstw: teza – antyteza – synteza. W kontaktach miêdzyludzkich za tê syntezê, jak sugeruje Harrison, odpowiada mi³oœæ. W ten sposób jêzyk wulgarny, daj¹cy wyraz nienawiœci i frustracji, jest konieczn¹, choæ prymitywn¹ i z koniecznoœci srodze uproszczon¹ form¹ buntu wobec zastanych norm i regu³ podtrzymuj¹cych od lat panuj¹ce podzia³y spo-³eczne. Dopiero zinternalizowawszy wulgarn¹ mowê skina, poeta potrafi zna-leŸæ drogê do pojednania gniewnego „ja” buntu i refleksyjnego „ja” poezji.

Na koniec zwróæmy uwagê, ¿e Larkin koniec koñców odcina siê od obsce-nicznego jêzyka pokolenia rebelii, wyszydzaj¹c jego prostotê i pozorne wy-zwolenie; w przeciwieñstwie do „odludka z Hull”, Harrison przyjmuje wulgarny idiom po to, aby zjednoczyæ wysoki rejestr liryki z potoczn¹ mow¹ ulicy. W efekcie takiego po³¹czenia powstaje sztuka zdolna obj¹æ ca³y œwiat, zarówno przesz³oœæ, jak i teraŸniejszoœæ. Gdy Larkin klnie, to czyni to z zewn¹trz œwiata wspó³czesnej kultury m³odzie¿owej, rozumie on, ¿e tego typu s³owa mog¹ dodaæ pikanterii albo byæ zabawne19_{, ale nigdy nie wyra¿¹}

z³o¿onoœci ¿ycia ani nie powstrzymaj¹ strachu przed œmierci¹; Harrison wpuszcza inwektywy do v. z pozycji szczerego u¿ytkownika tego typu s³ów, ale te¿ kogoœ, kto nie zna innego sposobu na wyra¿enie k³êbi¹cych siê w nim frustracji. Tote¿ Harrison przemawia w wierszu jako „wandal po sublima-cji”20_{, nieogarniêty obezw³adniaj¹cym gniewem, ale gotowy szukaæ nowych}

po³¹czeñ pomiêdzy tradycyjnie rozbie¿nymi ideami. Do tych „szczeniaków”, w których Larkin widzia³ tylko b³og¹ nieœwiadomoœæ, Harrison skromnie i z zastanowieniem wyci¹ga rêkê jako partner, ale te¿ przewodnik.

19 _{W czêsto pe³nych humoru listach do przyjació³ (zw³aszcza Kingsleya Amisa, te¿}

zna-nego dowcipnisia) Larkin potrafi doskonale skalkulowaæ, gdzie zmieœciæ przekleñstwo, aby wywo³aæ uœmiech na twarzy czytelnika. Gdy zmar³ H. G. Wells, Larkin skwitowa³ go tak: „Nie umia³ drañ pisaæ, nie umia³ drañ myœleæ, umia³ za to pisaæ drañsko dobre drañskie romanse naukowe, drañ jeden”. Selected Letters of Philip Larkin, red. A. Thwaite, London 1992, s. 122.

20 _{B. Woodcock, Classical Vandalism: Tony Harrison’s Invective, „Critical Quarterly”}

Bibliografia

ród³a

Harrison Tony, v., Newcastle upon Tyne 1989.

Larkin Philip, Selected Letters of Philip Larkin, red. Anthony Thwaite, London 1992. Larkin Philip, Zebrane, prze³. i red. Jacek Dehnel, Wroc³aw 2008.

Philips Robert, Borges? A kto to taki? Z Philipem Larkinem rozmawia Robert Philips, prze³. Anna Arno, „Literatura na Œwiecie” 2011, nr 3–4, s. 331–354.

Opracowania

Amis Martin, Lionel Asbo. Raport o stanie pañstwa, prze³. Katarzyna Kar³owska, Warszawa 2013.

Doyle Roddy, Paddy Clarke Ha Ha Ha, prze³. Bo¿ena Stok³osa, Warszawa 1995. Gray Thomas, Elegia napisana na wiejskim cmentarzu, w: Od Chaucera do Larkina,

prze³. i red. Stanis³aw Barañczak, Kraków 1993, 240–242.

Hartley Anthony, Poets of the Fifties, „Spectator” 27 sierpnia 1954, s. 22–23. Heaney Seamus, Zawierzyæ poezji, red. Stanis³aw Barañczak, Kraków 1996.

Hibbett Ryan, Philip Larkin, British Culture, and Four-Letter Words, „The Cambrid-ge Quarterly” 2014, nr 2, 120–139.

Hollinghurst Alan, Linia piêkna, prze³. Les³aw Haliñski, Warszawa 2005. Jarniewicz Jerzy, Larkin. Ods³uchiwanie wierszy, Kraków 2006.

Jarniewicz Jerzy, W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej, Poznañ 2001.

Korte Barbara i Georg Zipp, Poverty In Contemporary Literature, London 2014. Milton John, Raj utracony, prze³. Maciej S³omczyñski, Warszawa 2011.

Pound Ezra, Wiersze, poematy i pieœni, red. i t³um. Leszek Engelking, Wroc³aw 2012. Woodcock Bruce, Classical Vandalism: Tony Harrison’s Invective, „Critical

Quarter-ly” 1990, nr 2, 50–65.

Wordsworth William, Przedmowa do Ballad lirycznych, prze³. Krystyna Tarnowska, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830: Anglia, Niemcy, Francja, red. Alina Kowal-czykowa, Warszawa 1995.

Summary

In the present article I set out to investigate the role of vulgarisms in Philip Larkin’s High Windows and Tony Harrison’s long poem „v.” The key problem at issue here is the notion of social belonging, which both poems probe into. While Larkin uses the curse in order, as the poem unravels, to show the naivety and sterility of vulgar language, Harrison shows that that kind of language needs to be assimilated, for only in that case can poetry become a discourse accepting of otherness. Thus Larkin is revealed here as a critic of the rebellious generation that regards vulgar language as their principal means of expression, whereas Harrison posi-tions himself as their advocate and, to some extent, leader of the „angry young men” of the 1980s in Britain.