Karski : paradoks o świadku

Paweł Mościcki

Karski : paradoks o świadku

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 15-33

2012

Szkice

Paweł MOŚCICKI

Karski - paradoks o św iadku1

N a sza p am ięć pow tarza nam to, czego n ie z r o z u m ie ­ liśm y. P ow tórzen ie zwraca się do n iezro zu m ien ia .

P a u l V aléry

Świadek to figura absolutnej pojedynczości. N ie w ydaje się m ożliw e odłącze­ nie idei św iadectwa od jednostkow ego - czyli całkow icie niepow tarzalnego, nie- przechodniego i kruchego w swej istocie - ak tu św iadczenia. Świadectwo stanow i bez w ątpienia rodzaj gestu pozbaw ionego zew nętrznych zabezpieczeń, osłon i uza­ sadnień, gestu, k tó ry sam m u si stworzyć i podtrzym ać swoją k ru ch ą legitym ację. D latego też św iadek jest zawsze kim ś m ów iącym we w łasnym im ie n iu a naw et kim ś, kto zam ienia swą wypow iedź w im ię w łasne, jego słowa odsyłają bow iem n ie u sta n n ie do swej jedynej podstawy, czyli osoby św iadka. Ale z drugiej strony, gdy już w c e n tru m św iadectw a zostanie um ieszczone im ię w łasne jego autora, oka­ zuje się, że nie m ożna na n im poprzestać, nie m ożna się n im zadowolić. Odsyła ono bow iem naty ch m iast poza siebie, użycza głosu czem uś in n em u , w im ię czego i o czym chce świadczyć. Świadek w ydaje się więc kim ś, kto uw ikłany jest w ryzy­ kow ną grę z w łasnym im ionam i. E ksponuje je po to, aby tym lepiej zam ienić je na im ię innego, o k tórym się świadczy, staje p rze d in n y m i we w łasnej osobie, aby dokonać p rze d n im i złożonego ak tu jednocześnie w ystawiającego i usuw ającego w cień jego imię.

A rtyk u ł stanow i skróconą w ersję w y stą p ien ia w y g ło sz o n e g o w ram ach k on feren cji

N o w e historie. N o w e biografie zorganizow anej p rzez In sty tu t Teatralny im . Z b ign iew a

91

O d świadka do w ideośw iadka

Ja n K arski, jeden z w ielkich św iadków X X w ieku, dzielił bez w ątp ien ia los 1 pow ołanie każdego św iadka. N iem al bez reszty u tożsam ił się z w łasnym , słyn­ nym i szanow anym nazw iskiem . Ale oprócz tej m o n u m e n ta liz acji w łasnego im ie­ nia - określającej tożsam ość w ielu św iadków najw ażniejszych w ydarzeń w spółczes­ nej h isto rii - K arski ucieleśnia rów nież serię paradoksów , któ ra czyni go w pew ­ nym sensie w yjątkiem w śród wyjątków, postacią, która naw et w idiom atycznym „ludzie św iadków ” zajm uje m iejsce w yróżnione.

Świadek w yjątkow y i w pew nym sensie pierw szy n ie jest je d n ak św iadkiem w p ełn i dotk n ięty m w ydarzeniam i, o jakich zaśw iadcza. Shoshana F elm an an a li­ zując figurę świadka w film ie Shoah C laude’a L anzm anna dzieli w ystępujące w nim postaci na świadków pierw szego stopnia - jak A b rah am Bom ba czy Szym on Sreb- n ik - oraz świadków drugiego stopnia, którzy, jak sam L an z m an n czy R aul H il- berg, m ów ią o czymś, czego nie dośw iadczyli b ez p o śred n io 2. C i pierw si dysponują p rzeżyciem z pierw szej ręk i, są nosicielam i Erlebnis historycznego losu; d rudzy n ato m iast p osługują się dośw iadczeniem o partym na wiedzy, uczestniczą w p rze­ traw ionym społecznie Erfahrung. K arski zajm uje w tej klasyfikacji znów pozycję specyficzną, poniew aż nie będąc w ięźniem obozu, nie m ieszkając w getcie, nie będąc skazanym na zagładę w yrokiem nazistow skiej polityki, nie m oże być je d n o ­ cześnie um ieszczony w k ategorii św iadków drugiego stopnia. Jest b ezpośrednim , naocznym św iadkiem z zew nątrz, kim ś b liskim , ale tylko dzięki tem u, że p ocho­ dzi skądinąd, zachow ując swoją odrębność. W łaśnie dlatego, że K arski nie należy do grona ocalonych, jego świadectwo wym aga dodatkow ego „u c ie leśn ien ia”, aktu jednocześnie potw ierdzającego jego zw iązek z cierpiącym i oraz w skazującego, że zw iązek ten przekracza pew ien dystans, próbuje związać ze sobą dwa odrębne wątki. Bycie św iadkiem pośred n im , zaw ieszonym pom iędzy ocalonym i i św iadkam i d ru ­ giego stopnia tw orzy z K arskiego p o ten cjaln e m e d iu m ich kom un ik acji, ośrodek p rzekazu, w którym krzyżują się dwa rodzaje świadectwa.

W yjątkowa z w ielu względów pozycja K arskiego uczyniła go rów nież osobli­ wym polem konfliktów , postacią. w której skupiały się i krzyżowały różne h isto ­ rie, różne zobow iązania i różne oczekiwania. Jego świadectwo ro zpięte jest p o m ię­ dzy służbowe obow iązki nałożone na niego przez zw ierzchników a m oralne p o ­ w inności w zm agane przez rozm ow y z p rzedstaw icielam i organizacji żydow skich czy etykietę dyplom atyczną obow iązującą w W aszyngtonie. Jako św iadek n ie ma on w łasnej sprawy, lecz użycza swojego głosu innym , starając się pogodzić ich odrębne w ym ogi, h ie ra rc h ie w ażności, tonacje.

Ten osobliwy m o n taż różnych n a rra c ji spraw ia, że konieczność „u cieleśnie­ n ia ” św iadectw a przez K arskiego n ab iera znaczenia teatralnego. B ynajm niej nie dlatego, żeby cokolw iek udaw ał, ale dlatego, że jego m isja jest niem ożliw a bez

2 Por. S. F elm an The R e tu rn o f the Voice. Claude L a n zm a n n ’s „ S h o a h ”, w: S. F elm an , D . Laub Testimony. Crisis o f Witnessing in Literature, Psychoanalysis and H istory, R o u tled g e, N e w Y ork -L on d on 1992, s. 213.

u m iejętn o ści pew nej szczególnej p rez en ta cji, cielesnego w yrazu tego, co zostało w postać św iadka w pisane przez innych. Ta ekspresja wym aga jed n ak przetw orze­ nia, dostosow ania do ograniczeń, syntezy. Świadectwo tego rod zaju dzieli z ak to r­ stw em pew ną dialektykę Ja, w której bycie i nie-bycie sobą n ie u sta n n ie za m ie n ia­ ją się m iejscam i. Jeśli aktor m u si przestać być sobą, aby zagrać kogoś innego, to jednocześnie nie m oże przestać być sobą do końca, poniew aż w łaśnie z resztek siebie, rozbitych naczyń w łasnej osobowości m u si stworzyć innego, k tó rem u uży­ cza głosu3. Świadek nato m iast, w ystępujący zawsze we w łasnym im ien iu i swoją osobą potw ierdzający praw dziwość w łasnych słów, tka nić swojej opow ieści z tego, co usłyszał od innych, tego, co zobaczył, do czego się zobowiązał. Jest sobą tylko o tyle, o ile zgodził się w cześniej i nauczył siebie kwestionować. A ktorstw o i świa­ dectwo to dwie strony jednej m onety, której ceną i staw ką jest dośw iadczenie „na­ w ied zen ia” przez innego. N aw iedzenia dokonanego za pom ocą form należących w yłącznie do tego, kto uległ in tru z ji.

W eseju pośw ięconym p ostaci K arskiego M arek Bieńczyk w skazuje na te n „te­ a tra ln y ” aspekt jego św iadectwa, nazyw ając go W ielkim N arra to rem . Choć w spół­ czesna h u m a n isty k a obwieściła już koniec W ielkich N arra cji, one jednak przeży­ w ają, choć w yłącznie w innej form ie, ulegając ch a rak tery sty czn em u przem iesz­ czeniu. Ich ocalenie jest w edług Bieńczyka m ożliw e tylko wówczas, gdy wyznaczy­ m y im in n ą ram ę czasową, dostrzeżem y ich życie p o śm iertn e i w idm ow ą egzysten­ cję w gestach i słow ach św iadka. N ie m a już W ielkich N arra cji, są tylko W ielcy N arratorzy, któ rzy niosą na swych b ark a ch m oralny i historyczny ciężar o b u m ar­ łych opow ieści i ich kodów. K arski w oczach B ieńczyka jest w łaśnie ta k im n a rra ­ torem , gdyż „od zawsze, od kiedy m isja została m u pow ierzona, całe jego życie zdaje się wciąż tą sam ą, nieskończoną recy tacją”4. Jego świadectw o nie jest jed n o ­ razowym , chwilowym objaw ieniem praw dy historycznego dośw iadczenia, lecz p o ­ w tarzającym się i n ie u sta n n ie pow racającym cytatem , który tej praw dzie, w k ru ­ chym ciele jednostki, zapew nia swoje w łasne długie trw anie.

Byl św iad k iem tych zd arzeń , spraw ozdaw cą, kurierem lu d zi i m isji ch w ilo w ej, teraz jest kurierem lo su , m isji w ieczn ej, w ajd elotą, o sta tn im w ajd elotą tam tej w ojny, która n ie p o ­ strzeżen ie, p ew n ie ku jego n iew ied zy, z m ie n iła m u rozkaz. [...] W ielk i N arrator, który w ytrw a w p ieśn i, p rzen iesie w każdą p rzyszłość słow a u sły sza n e, gru d k i p rzera ż en ia .5

K arski w ystąpił w dwóch film ach C laude’a L azm anna. N ajpierw w Shoah (1985) opow iadał o swojej w ypraw ie do getta w arszaw skiego, gdzie po nam ow ie dwóch spotkanych w cześniej przedstaw icieli organizacji żydow skich udał się, aby na

włas-3 N a tem at p rzem ian w pojm ow an iu aktorstw a we w sp ó łcz esn y m teatrze w k on tek ście pojęcia „bycia sob ą“, por. A. D u d a Teatr realności. O ilu zji i realności w teatrze

w spółczesnym , S łow o/ob raz-terytoria, G d ań sk 2006, s. 159-259.

4 M . B ień cz y k W ielki N a rra to r, w: teg o ż K sią żka tw a rzy, Św iat K siążk i, W arszawa 2011, s. 189.

18

ne oczy zobaczyć nędzę i po n iżen ie jego m ieszkańców. Po la tac h L an z m an n użył do film u części m ateriałów , w której K arski opow iada o swojej wizycie w W aszyng­ tonie, gdzie próbow ał przekazać w iedzę zdobytą w W arszawie i ukazać tam tejszym p olitykom skalę zjaw iska i naglącą potrzebę reakcji. Tak pow stał Raport Karskiego (2010), drugie pojaw ienie się K arskiego w film ie. Te dwa m om enty w pisują się w ram y świadectwa w ideo, którego p o pularność p rzypadła na m niej więcej te sam e lata co praca L an zm an n a n a d pierw szym film em . O prócz tego dzielą one te same specyficzne w a r u n k i w i d z i a l n o ś c i św iadka, które zastęp u ją dom inujące w św iadectw ach pisan y ch w a r u n k i c z y t e l n o ś c i .

Jak w skazuje Jam es E. Young, specyfika św iadectw audiow izualnych polega na tym , że

inaczej n iż w zapisanej narracji, która ma ten d en cje do zacieran ia przerw p o m ię d z y s ło ­ w am i i m y śla m i, w św iad ectw ie w id eo p a u zy i w ah an ia w o p o w ia d a n iu h isto rii p ozostają nien aru szon e. P oczu cie n iesp ó jn o ści d ośw ia d cze ń , asocjacyjna natura ich rek on stru ow a­ nia, w id o czn y w y siłe k p o szu k iw a n ia nazw i język zostają zach ow an e na w id eo i w ch od zą do tek stu św iadectw a na równi z o p o w ieśc ią o c a la łe g o .6

W ażne jest tu więc nie tylko to, c o przekazuje n am św iadek i j a k to robi, lecz także pew na jednorazow a, w ydarzeniow a konstelacja m iędzy c o i j a k . Specyfi­ ka św iadectw w ideo polega na tym , że eksponują ową w ydarzeniow ą stronę świa­ dectwa. N a przy k ład wówczas, gdy św iadkowie „spraw iają w rażenie, że są słu ch a­ czam i w łasnych opowieści, odnosząc się do tego, co dopiero pow iedzieli, obraca­ jąc to w um yśle, od czasu do czasu zastanaw iając się, co zrobić z w łasnym i relacja­ m i”7. Rów nież tu ta j równoczesność m ów ienia i reak cji na to m ów ienie jest śladem p o d m io tu , k tó ry świadczy nie tylko o treści swojego p rzekazu, ale o w łasnej obec­ ności tu i teraz. Pow stała w te n sposób w iedza, jak p rzek o n u je Young, nie jest „czy­ sto historyczna, lecz m etahistoryczna: odnosi się do czynności opow iadania h isto ­ rii, organizow ania jej, poddaw ania się wpływowi zarów no sam ych w ydarzeń, jak i ich patosow i”8.

W a ru n k i w id zialności św iadectw a w ideo ob ejm u ją także cielesność sam ego św iadka, jej n ieredukow alną obecność. Jak zauw aża Goeffrey H artm a n , „cielesność ocalałych, ich gesty i zachow anie, stanow i część świadectwa. Znacząco uzu p ełn ia jego ekspresyjny w ym iar”9. A udiow izualne rejestracje opowieści ocalonych ko n ­ fro n tu ją nas z ich „żywymi p o rtre ta m i” 10, w których każde p oruszenie dłoni, gry­

6 J.E. Young H olokaust w św iadectw ach film o w ych i św iadectw ach wideo.

D okum entow anie św iadka, p rzeł. T. Łysak, „L iteratura na Ś w ie c ie ” 2004 nr 1-2,

s. 251.

7 Tam że, s. 252.

8 T am że, s. 257.

9 G. H artm an Learning fro m S u rv ivo rs, w: T he Longest S h a d o w : in the A fterm ath o f the

H olocaust, In d ian a U n iv ersity Press, B lo o m in g to n -M in n e a p o lis 1996, s. 144.

m as twarzy, napięcie ciała trzeba traktow ać jako coś rów nie ważnego, jak treść w ypow iadanych słów. Ta uporczyw a obecność ciała oznacza rów nież, że nie tylko świadectw o, ale rów nież sam św iadek pow stają na naszych oczach, w czasie rze­ czyw istym n agrania. Young w ysnuwa z tego w niosek, że w ideo daje n am w istocie dostęp do „ontologii św iadectw a”11, w której podglądam y jednocześnie k o n stru k ­ cję dośw iadczenia i jego przekaz.

Jeżeli testificare, „daw anie św iad ectw a”, d o sło w n ie zn a czy „tw orzen ie św iad k a”, być m oże o d n o si się to d o p rzek szta łca n ia słu ch a cz y i w id z ó w w św iadków . Jednakże oglądając te św iadectw a stajem y się św iad k am i nie tyle d ośw iad czeń ocalałych z Zagłady, ile procesu tw orzenia św iadectw a oraz p rzy n a leżn eg o m u ro zu m ien ia w y d a rzeń .12

W idzialność św iadka w rejestracjach w ideo oznacza jed n ak rów nież jego n ie ­ u sta n n e zw racanie się do słuchacza, rozmówcy, autora wywiadu. Cielesność, wy- darzeniow ość św iadectw a tego ro d zaju odsyła zatem także do s y t u a c j i r o z ­ m o w y , której w żaden sposób nie m ożna z n ag ran ia usunąć, choć nie zawsze jest ona w yraźnie dostrzegalna. Świadek mówi zawsze do kogoś naprzeciw siebie, zwraca się w k ie ru n k u tego, co dla nas niew idoczne w sensie zarów no dosłow nym , jak i m etaforycznym odnosząc się do tego, co „poza k a d re m ” . To z jednej strony kolej­ ny elem ent te atraln ej sytuacji św iadectw a, z drugiej zaś w ychylenie owej te a tra l­ ności ku zew nętrzu, k u czem uś, czego już nie sposób uw idocznić.

O dgryw anie

nachleben

We w spom nianym eseju pośw ięonym Shoah Shoshana F elm an zwraca uwagę na to, że ce n traln a dla całego film u figura św iadectwa uw ikłana jest w dram atycz­ ny paradoks: jest ono w tym sam ym sto p n iu konieczne i niem ożliw e. „Głoszona przez film konieczność św iadectw a bierze się, parad o k saln ie, z jego niem ożliw o­ ści, któ rą te n sam film dram atyzuje. Sugerow ałabym , że owa przen ik ająca go n ie ­ m ożliw ość świadectwa, z któ rą walczy i przeciw której pow staje, jest w rzeczyw i­ stości najgłębszym i najb ard ziej istotnym te m atem film u ” 13. W spółistnieją w nim dwa fatalizm y: „historyczna niem ożliw ość św iadczenia i historyczna niem ożliw ość ucieczki od p rzy m u su bycia - i staw ania się - św iadkiem ” 14. Ta ko n stru k cja m y­ ślowa zdradza oczywiście swe d ek o nstrukcyjne pochodzenie; rodzaj niem ożliw e­ go w aru n k u m ożliw ości to te m at rozpow szechniony w p ism ach Ja cq u es’a D errid y oraz po d w ielom a w zględam i bliższego F elm an Paula de M ana. O parcie definicji świadectwa na podobnym m odelu stanow i rodzaj teoretycznego odpow iednika słyn­ nego z d a rzen ia z p ro cesu E ic h m a n n a , gdy jed en ze świadków, Yekiel D in o u r,

11 J.E. Young, H olokaust w św iadectw ach film o w ych i św iadectw ach w ideo, s. 251.

12 Tam że, s. 264-265.

13 S. F elm a n The R e tu rn o f the Voice, s. 224.

20

w trak cie przesłu ch an ia stracił przy to m n o ść15. O m dlenie po d m io tu , jego ek stre­ m alne n apięcie, k tóre przesuw a jego dośw iadczenie poza ram y m ożliwości, ozna­ cza dla F elm an właściwy rdzeń d y n am ik i świadectwa. To także m o m en t, w k tó ­ rym niem ożliw y już do opisania w języku ontologii lu b epistem ologii p odm iot chw yta się etyki jako swej ostatniej szansy, i św iadectwo jest także ilu stra cją tego p rzesunięcia.

D la autora Shoah podstaw ą przekazu, k o m u n ik a tu , jakim m a być świadectwo, jest „w cielenie”, „ponow nie zaktualizow ane przeżycie” albo odegranie, F reudow ­ skie agieren. D la tw órcy psychoanalizy oznaczało ono kom pulsyw ne pow tarzanie pew nych czynności lu b gestów, które świadczyło o niem ożliw ości w ypow iedzenia w ypartych treści psychicznych16. W kontekście św iadectw o Zagładzie te rm in ten D o m in ick L aC ap ra defin iu je jako m om ent, gdy

k toś p ow tórn ie u c ie le śn ia albo przeżyw a p rzeszło ść w n ieza p o śr ed n icz o n y m p rzen iesie- n iow ym procesie, który p od p orząd k ow u je go n aw ied zającym o b iek to m oraz kom p lu syw - n ie pow tarzanym naw rotom trau m atyczn ych p o zo sta ło śc i (halu cyjn acje, k oszm ary se n ­ ne). P o szu k iw a n ie pełnej o b ecn o śc i staje się tutaj fantazm atyczn e i ca łk o w icie n ie k o n ­ tro lo w a n e.17

O bezw ładnienie po d m io tu , któ re L a n z m an n chce wywołać, aby uzyskać a u te n ­ tyzm świadectwa, w ydaje się z perspektyw y am erykańskiego historyka rodzajem p rzy m u su pow tarzania czegoś, co w to k u kolejnych pow tórzeń pozbywa się zw iąz­ ków z rzeczyw istością stając się jałow ym cyklem fantazm atycznych identyfikacji. Ź ródłem krytyki ze strony L aC ap ry są po części z pew nością w ypow iedzi sa­ m ego L an zm an n a, k tó ry w w yw iadach i tek stach tow arzyszących prem ierze Shoah często sprzeciw iał się jakim kolw iek p róbom zapanow ania n a d odtw orzoną w świa­ dectw ie tra u m ą przeszłości. „N ie rozum ieć było dla m n ie podstaw ow ym nakazem przez w szystkie lata przygotow ań i realizacji Shoah: u p ie ra łem się p rzy tej odm o­ wie jako przy jedynej m ożliw ej, jednocześnie etycznej i skutecznej, postaw ie” 18, p isał w tekście H ier ist kein Warum, do którego L aC ap ra odnosi się w p odtytule swojego artykułu. W in n y m m iejscu L an z m an n pow tarza, że sam a chęć ro zu m ie­ n ia w ydaje m u się czym ś podejrzanym .

Istn ieje coś, co jest dla m nie in te le k tu a ln y m skandalem : próba h isto ry czn eg o z r o z u m ie ­ nia, tak jakby istn ia ł rodzaj h arm onijnej g en ezy śm ierci. [...] D la m n ie m orderstw o, in d y w id u a ln e czy zb iorow e, jest aktem n iezro zu m ia ły m . P o w ied zia łb y m , że czasem h i­

15 Por. A. W ieviork a L ’ère du tém oin, H a ch ette, Paris 2002, s. 109-110.

16 Por. J. L ap lan ch e, J.B. P o n ta lis S ło w n ik psychoanalizy, przeł. E. M od zelew sk a, E. W ojciech ow sk a, W SiP, W arszawa 1996, s. 1-3.

17 D . LaC apra L a n zm a n n ’s „ S h o a h ”: „H ere There Is N o W h y”, „C ritical In q u iry ” 1997 vol. 23 nr 2, s. 239-240.

18 C. L an zm an n H ie r ist kein W arum , w: A u sujet de Shoah: le film de Claude L a n zm a n n , red. B. C u au , ed. B elin , Paris 1990, s. 279.

storycy popadają w szaleń stw o, g d y ch cą zro zu m ieć. Są takie m om en ty, gd y ro zu m ien ie jest czystym sz a le ń stw e m .19

U p ó r p rzy n ie ro z u m ie n iu stanow i dla L an zm an n a także p u n k t przecięcia m ię­ dzy etyką a estetyką i um ożliw ia m u dość osobliwą jak na film owca pochw ałę za­ ślepienia.

Ś lep o tę n a leży rozu m ieć tutaj jako n ajczystszy rodzaj p atrzen ia, jed yn y sp osób na n ieod - w racan ie w zroku od rzeczy w isto ści, która d o sło w n ie jest oślepiająca: to jasn ow id ztw o jako takie. S kierow ać na ok rop n ość fron taln e sp o jrzen ie w ym aga rezygnacji z n a m ia ­ stek, z których najw ażn iejszą jest p ytan ie d la czeg o w raz z n iesk o ń czo n y m c ią g iem aka­ d em ic k ic h fryw oln ości lub św iństw , których nie przestaje on o w yw oływ ać.20

Z pew nością ta k kategoryczne i upraszczające sądy m ogą zniechęcać do dzieła L a n z m an n a oraz sugerow ać, że za m ia st żm u d n ej p rac y ro zu m ien ia p o trze b u je w swym film ie jedynie poru szający ch negatyw nych objaw ień tego, jak straszn e rzeczy p rze ży li w ystępujący p rz e d k a m e rą św iadkow ie. Ś lepota, n ie zro zu m ia- łość, m ilcz en ie , niem ożliw ość - to w szystko cechy w zniosłego dośw iadczenia, którego echa - w p o sta ci kom pulsyw nego odgryw ania - o d n ajd u je u L an z m an n a L aC ap ra.

K rytyczne uwagi L aC ap ry oraz rządząca n im i opozycja m iędzy odegraniem a p rzepracow aniem w ydaje się w Shoah zneutralizow ana, a w perspektyw ie ko n ­ kretn y ch św iadectw w ydaje się naw et - zu p e łn ie w brew deklaracjom - p rzesadnie abstrakcyjna. P rzede w szystkim jed n ak skrywa dość p roblem atyczną norm atyw - ność, w świetle której noszenie w sobie tra u m y dośw iadczenia obozowego w ydaje się niew iele różnić od jednostki chorobow ej. Tym czasem konkretny, ucieleśniony św iadek m oże dokonać przepracow ania tylko poprzez odgrywanie, a nie w brew niem u. N ie dlatego b y n ajm n ie j, iżby kom pulsyw ne p o w tarzanie kryzysu m iało przynieść w końcu jakiś zbaw ienny efekt. Raczej dlatego, że każda form a odgry­ w ania zaw iera w sobie już elem ent teatraln eg o opracow ania i tylko z p u n k tu w i­ dzenia teoretycznej abstrak cji m oże się wydawać czystym odtw orzeniem traum y. N ie b ardzo w iadom o, co m oże dla Szymona Srebnika oznaczać nakaz „im m anent- nej k ry ty k i” w łasnego dośw iadczenia. W ydaje się n ato m ia st, że w jego zachow a­ n iu i w jego gestach daje się rozpoznać praca i m m a n e n t n e j t e a t r a l i z a - c j i, w której daw ne urazy są przyw oływ ane i przekształcane za pom ocą nowych form . Świadectwo nie służy do tego, żeby poradzić sobie z tra u m ą Z agłady - co­ kolw iek to m oże znaczyć - lecz do tego, żeby o niej mówić, przekazyw ać ją d ostęp­ ny m i św iadkom środkam i, z któ ry ch nie należy wykluczać ani kom pulsyw nych odruchów , an i innych m echanizm ów obronnych.

19 C. L an zm an n Les non-lieux de la mém oire, w: A u sujet de S h o a h , s. 289. C h arak terystyczn e w ydaje się to, że p rzejście m ięd zy fantazjam i i planam i zabójstw a a faktycznym czy n em L an zm an n nazyw a passage à l ’acte, czy li term in em , który byw a traktow any jako fran cu sk i o d p o w ie d n ik acting out.

22

Św iadek Z ag ład y do pew nego sto p n ia z ko n ieczn o ści jest fig u rą p o d m io tu m elancholijnego. P rzedm iotem jego św iadectwa jest bow iem strata n ieodw racal­ na i w yjątkowo tru d n a do przepracow ania. Świadek św iadczy w łaśnie dlatego, że n ie m oże poradzić sobie z ciężarem w łasnego dośw iadczenia, coś każe m u n ie ­ u sta n n ie ponaw iać akt n ie sie n ia św iadectwa. Je d n ak jeśli św iadek świadczy, to znaczy, że, choćby w znikom ym sto p n iu , wydobył się z m elancholijnej im plozji, przełam ał absolutny p araliż, jakim grozi m u pam ięć o trau m ie. Już w ynalazł, choć­ by nieśw iadom ie, jakieś form y pośredniczące m iędzy potrzebą ekspresji a całko­ w itą niem otą. Tym d robnym form om , tym resztkom z tw ardej opozycji m iędzy m ów ieniem i m ilczeniem należy się przyglądać, gdyż każdy św iadek tw orzy je na w łasną rękę, obudow ując w łasne cierp ien ie idiom atyczną siatką sym ptom ów. N ie ­ dostrzeganie tej pracy te atraliza cji oznacza w łaśnie uw ięzienie w teoretycznych ab strak tach , których wpływ przetrw a każdą deklarację o historycznym i k o n k ret­ nym w ym iarze refleksji.

Świadectwo ro d zi się zatem na p rzecięciu dw óch przeciw staw nych, a b stra k ­ cyjnych wymiarów: odgryw ania rozum ianego jako pow rót do tra u m y oraz p rze­ p raco w an ia ro zu m ian eg o jako jej przezw yciężenie. P rz estrz eń p o m ię d zy n im i uw arunkow ana jest jednak przez w ynalezienie form p rzekazu, które zachow ałyby n ap ięcie m iędzy m ilczen iem m e lan c h o lii i g ładką m ową żałoby. Georges D idi- -H u b e rm an dokonał niedaw no rozróżnienia m iędzy dwoma fig u ram i po d m io tu dotkniętego trau m aty czn y m dośw iadczeniem Zagłady: z jednej strony jest l’hom­

me de survie, człowiek, k tó ry skupia w szystkie swoje siły na tym , aby zachować

życie w sytuacji skrajnego zagrożenia, z drugiej zaś l’homme de survivance, czło­ w iek, k tó ry chce odwołać się do trau m aty c zn e j przeszłości i dlatego p oszukuje form uł, któ re będ ą w stanie unieść ciężar tego ro d za ju tran sm isji. L’homme de su­

rvie pozostaje niem y, podczas gdy l ’homme de survivance zostaje, jak Szym on Sreb-

n ik w Shoah, „aktorem kulturow ej tra n sm isji”21, w której jego w łasne gesty stają się jednocześnie absolutnie jednostkow e (gdyż w ynikają z osobnej ekonom ii afek­ tów) i przekazyw alne, a więc do pew nego stopnia pow tarzalne. Różnica m iędzy

survie i survivance jest ró żn icą m ięd zy p ro sty m p rz e trw a n ie m a czym ś, co Aby

W arb u rg nazw ał Nachleben, p ró b u jąc za pom ocą tego pojęcia oddać d ynam ikę kulturow ych m igracji fo rm u ł patosu, gestów i znaków, w których kodow ane jest i konstytuow ane lu d zk ie dośw iadczenie. O ile survie wym aga zachow ania życia, utrzy m an ia ciała na poziom ie funkcjonalności, o tyle survivance zaw iera się w te ­ atralizacji ciała, jego zdolności do kreow ania parad o k saln y ch znaków, ucieleśnia­ jących p arad o k s sam ego świadectw a, czyli w p racy sym ptom u. D latego też św ia­ dectwo jako m iejsce Nachleben jest, jak pisze F elm an, „niezastępow alnym h isto ­ rycznym aktem [performance], narracy jn y m odegraniem , którego żadne stw ierdze­ n ie (żaden rap o rt ani opis) nie m oże zastąpić i którego odtw orzenie przez żyjące­ go św iadka sam o jest procesem realizacji historycznej praw dy”22. O dgryw anie ro ­

21 G. D id i-H u b erm a n L ieu m algré soi, m a szy n o p is, s. 11.

zu m ian e jako survivance nie m u si anulować historycznej wiedzy, pogrążając po d ­ m iot w quasi-m istycznym , w zniosłym m ilczeniu. N ie jest n ato m iast tożsam e ani z językową treścią św iadectw a, an i z krytyczną w iedzą, jaką m ożna uzyskać przy jej analizie. Świadectwo jako rodzaj teatraln o ści raczej w zm acnia w iedzę, niż ją zastępuje albo neguje.

O d aktorstw a do archeologii

C hoć Shoah czyni z kina m e d iu m św iadectw a, a także p rz e strz e ń , w której m ożna „świadczyć przez w id ze n ie”23, L a n z m an n rozw ija wokół niego osobliwą teorię aktorstw a. Prow adzi go k u niej z pew nością to, że w jego pracy ze św iadka­ m i „praw dziw y p ro b lem to pro b lem w cielenia [incarnation]. N ie przekazyw ać in ­ form acji, ale w cielać”24. Poniew aż zrezygnow ał on całkow icie z archiw alnych zdjęć z okresu wojny, m u siał oprzeć całe swoje przedsięw zięcie na obecności świadków, na pew nego ro d za ju inscenizacji teraźniejszości. Jak zauw aża L an zm an n , „prosty fakt kręcenia w czasie teraźniejszym każe tym ludziom przejść od sta tu su św iadka H isto rii do sta tu su a k to ra ”25. Rów nież k om entatorzy film u zauw ażają tę n iejasną tożsam ość św iadków „w ystępujących” w film ie, którzy tw orzą zbiorow ość „osobli­ wie realnych aktorów ”26. W Shoah bow iem „ocaleni jednocześnie grają sam ych siebie i są sam ym i sobą. G ranica m iędzy sztuką i życiem załam uje się, gdy trau m a jest przeżyw ana na nowo, poniew aż gdy ocalony-ofiara załam u je się, ram a odróż­ niająca sztukę od życia także zostaje rozbita, a na scenie lu b w film ie eksploduje realn o ść”27. Je d n ak najb ard ziej niesam ow ite słowa na te m at tego dziwnego ak to r­ stwa, ja k iem u po d d ają się tu ta j św iadkowie, wypow iada sam L anzm ann:

Tak Shoah jest fikcją realn ości [...]. Fikcją, tak, albo teatrem . [...] W p ew nym sen sie trzeba było z m ie n ić tych lu d zi w aktorów. O p ow iad ają w ła sn ą h istorię. A le o p o w ied zen ie jej nie w ystarczało. M u sie li ją zagrać, cz y li ją o d rea ln ić [irréalisent]. O to co określa w y ­ obraźnię: o d rea ln ien ie. N a tym p olega cała historia z paradoksem o aktorze. Trzeba było w yw ołać w n ich n ie tylko p ew n ego rodzaju d ysp ozycję d ucha, ale rów n ież p ew ną d y sp o ­ zycję fizyczn ą. N ie po to, aby m ó w ili, lecz aby m ow a stała się nagle przekazyw alna i z m ie ­ niła się sam a w co ś z in n eg o porządku. [...] R eżyseria jest tym , co spraw ia, że stają się on i p o sta cia m i.28

C ały ciężar tej operacji wyw ołania z teraźniejszości śladów tego, co było, spoczy­ wa jed n ak na b ark a ch świadków, którzy w film ie stają się praw dziw ym i ak to ram i

23 Tam że, s. 207.

24 C. L an zm an n Les non-lieux de la mém oire, s. 282.

25 Tam że, s. 302.

26 S. F elm a n The R e tu rn o f the Voice, s. 207.

27 D . LaC apra L a n zm a n n ’s „ S h o a h ”, s. 261.

24

realnego, w eh ik u łam i niem ożliw ego przejścia m iędzy k atastro fą i aktualnością, k tó ra zaciera jej pozostałości.

F ilm , k tó ry opow iada o m inionej tra u m ie za pom ocą obrazów teraźniejszych, staje się więc „fikcją realn o ści” . Zarów no realizm tego, co a k tu aln e , jak i realizm w spom nienia ulegają w n im zakłóceniu. To, co L anzm ann nazywa „o d realnieniem ”, n ie jest jednak p rostym dziełem fikcjonalizacji, lecz odsyła do p o rzą d k u h alucy­ n acji, d e l i r i u m uruchom ionego przez n a d m iern e natężen ie w yobraźni. Podob­ ny efekt odrealn ien ia w ystępuje jako sydrom pourazowy, k tó ry oddziela podm iot od zbyt dotkliw ej dla niego rzeczyw istości. A n k ersm it w spom ina o n im rów nież rozw ijając swoją teorię w zniosłości traum atycznego dośw iadczenia: „to, co w znio­ słe, w te n sposób wywołuje proces de-realizacji, w którym rzeczywistość zostaje o darta ze swych potencjaln y ch zagrożeń”29. W p rzy p a d k u Z agłady nie m ożna u ru ­ chom ić w yobraźni nie w zbudzając halucynacji, w szelka m iara i stosowność p rze d ­ staw ienia została przez nią bow iem skom prom itow ana. K onieczne jest nato m iast zderzenie różnych porządków czasowych, m ieszanie realności i n ierealności w ra ­ m ach pojedynczych obrazów. Ten efekt udziela się rów nież widzom .

Z d arzyło m i się, w sp o m in a L an zm an n , sp otk ać lu d zi, którzy są p rzek on an i, że w id z ie li w film ie m ateriały archiw alne: które sob ie w yob razili. F ilm u ru ch am ia w yob raźn ię. K toś n a p isa ł d o m n ie k ied y ś w sp a n ia łe słowa: „P ierw szy raz słyszę krzyk d zieck a w kom orze gazow ej”. N a tym p olega cala m oc p rzyw ołan ia i m ow y.30

F ikcja realności, jaką m iał w edług L an zm an n a kreow ać jego film , opiera się na n ie u sta n n y m z a b u rzan iu jednorodności czasu, w iecznych naw rotach tego, co - choć przynależy do przeszłości - nie m ieści się w ram ach pam ięci, a co jednocześ­ n ie - m im o iż n ie w pisuje się w teraźniejszość - naznacza ją w sposób nieodw ołal­ ny. C ały pom ysł na Shoah w ziął się, jak sugeruje Shoshana F elm an, z „w ydarzenia odnalezienia”31, odkrycia, że n iektórzy świadkowie Zagłady wciąż jeszcze żyją i m o­ gą opow iedzieć o tym , co ich spotkało. Stawką całego film u jest zatem w edług niej zm ian a tego w ydarzenia na coś, co tw orzy „ m ate rialn ą m ożliw ość i szczególny potencjał ponow nego zobaczenia” 32 ludzi, którzy byli i najpraw dopodobniej p o ­ zostaną niew idzialni. Ich w idzialność w większości przypadków kreow ana jest przez

Shoah, którego twórca n ajp ierw ich odnalazł, a potem zapew nił m ożliwość pow ra­

cania raz za razem w p am ięci widzów.

T rudno określić pom ysł na czasową ko n stru k cję film u i jej rolę dla znaczenia całości inaczej niż za pom ocą pojęcia r e a l i z m u a n a c h r o n i c z n e g o . „Z a­

29 F. A n k ersm it Wzniosłe oddzielenie się od przeszłości, przeł. J. B en ed yk tow icz, w: tegoż

N arracja, reprezentacja, doświadczenie. S tu d ia z teorii historiografii, U n iv ersita s,

K raków 2004, s. 344.

30 C. L an zm an n L e lieu et la parole, s. 297.

31 S. F elm a n The R e tu rn o f the Voice, s. 253.

m iast prostego spojrzenia na przeszłość, pisze F elm an, film oferuje d ez o rien tu ją­ cą wizję teraźniejszości, urzekająco głęboki i zaskakujący w gląd w złożoność re la ­ cji m iędzy h isto rią a św iadczeniem ”33. T eraźniejszość w ażna jest tu więc o tyle, o ile w skazuje w łasne naznaczenie przeszłością, odsłania anach ro n iczn e resztki tego, co trau m aty czn e w h isto rii. W te n sposób otw iera się w niej szczelina m iędzy rzeczyw istością a realnym , które dzięki św iadkom -aktorom dostępne jest naszej w yobraźni. L an z m an n w jednym z wywiadów stw ierdził, że jego film jest „wcie­ len iem a naw et zm artw ychw staniem ”34. „Jednak w przeciw ieństw ie do chrześci­ jańskiego zm artw ychw stania wizja film u polega na tym , że stara się on uczynić Czerniakow a ponow nie żywym w łaśnie jako um arłego. «Zm artw ychw stanie» nie uniew ażnia jego śm ierci”35. Żywotność tego, co m artw e, życie p o śm iertn e p rze­ brzm iały ch form , które w łaśnie jako form y o dbijają się echem w now ym k o n te k ­ ście to definicja Nachleben w edług Aby W arburga.

Splot teraźniejszości i przeszłości w Shoah spraw ia, że sam film m ożna - choć w ydaje się to dość ryzykowne - traktow ać jako w ydarzenie historyczne, którego oddziaływ anie p rzy p o m in a s tru k tu ra ln ie to, co u p a m ię tn ia . Tak p rzy n a jm n ie j w ydaje się rozum ow ać L anzm ann: „F ilm nie jest w ytw orem albo p o chodną holo­ caustu, to nie jest film historyczny: to rodzaj źródłowego w ydarzenia, poniew aż n ak ręciłem go w teraźniejszości, byłem zm uszony stworzyć go, sam , ze śladów śla­ dów, z tego, co było m ocne w nakręconym przeze m n ie m a te ria le ”36. Owe ślady śladów, któ re m ogą dać dostęp do u traconej, niem ożliw ej do przyw ołania p rze­ szłości, m ożna odnaleźć tylko w św iadku i jego relacji wobec w łasnych h alu cy n a­ cji i naw iedzających go dem onów. Praca francuskiego reżysera p rzypom ina nieco pam ięć archeologiczną, któ rą W alter B enjam in uznał kiedyś za osobliwe połącze­ nie epickości i rapsodyczności: „E picka i rapsodyczna w najściślejszym znacze­ n iu dokładna pam ięć m u si zatem dostarczyć obrazu osoby, która p am ięta, podob­ nie jak dobry archeologiczny rap o rt inform uje nie tylko o w arstw ach, na których znajdow ały się znaleziska, ale także opisuje warstwy, przez które najp ierw trzeba było się p rze b ić”37. W film ie L an zm an n a te dwie rzeczy łączą się ze sobą, gdyż obraz pam iętającego św iadka sam m a c h a ra k te r archeologiczny, pokazu je jego

33 Tam że, s. 205.

34 Tam że, s. 214.

35 Tam że, s. 216.

36 C. L an zm an n L e lieu et la parole, s. 303-304. N ie b e z p ie c z e ń stw a takiego p ojm ow an ia

Shoah p rzez jego tw órcę trafnie w skazał G eorges D id i-H u b erm a n w swojej p o lem ic e

dotyczącej fo to g ra fii z A u sc h w itz oraz m o ż liw o ści ich kom entow an ia. Por. G. D id i- -H uberm an O brazy m im o w szystko, przeł. M . K ubiak H o -C h i, U n iv ersita s, K raków 2008, s. 65-227.

37 W. B enjam in E xca va tio n a n d M em ory, w: tegoż Selected Writings, vol. 2 /2 , ed. M.W. J en n in g s, H. E ilan d , G. S m ith , B elk n ap P ress o f Harvard U n iv ersity

26

w łasne obum arłe warstwy, po d któ ry m i kryje się niezaleczona ran a, do której n a ­ leży dotrzeć. Cała teraźniejszość m a w Shoah podobny k ształt, każdy k ad r stara się go odsłonić, stworzyć obraz teraźniejszości jako m im ow olnej rem iniscencji. „K onstruow ać obrazy w o parciu o realność to robić dziu ry w rzeczyw istości. K a­ drować scenę to kopać w ziem i. P roblem obrazu polega na tym , że należy zrobić z niego w ykopalisko zaczynając od p e łn i”38, pisze L anzm ann. Jego prak ty k a re a li­ zm u anachronicznego w ym aga uczynienia z każdego k a d ru ro d za ju zagłębienia, w któ ry m n aru sz a się gładką pow ierzchnię teraźniejszości, ujaw nia u kryte pod n ią trau m aty c zn e ruiny. T eraźniejsza rzeczyw istość okazuje się jedynie oporem p rze d realnością Zagłady, dlatego w yłącznie fikcja, fikcja odw ołująca się do rea l­ ności, m oże śladową obecność realności przyw rócić. W łaśnie na tym przy g ląd an iu się oporom teraźniejszości polega archeologiczna praw da Shoah, która jest ro d za­ jem przepracow yw ania, tyle tylko, że jej przed m io tem nie jest rzekom o w pełn i dostępna w zniosła tra u m a św iadka, lecz jego opory p rze d p am iętan ie m albo sym p­ tom y tego, jak rad zi sobie z niem ożliw ością zapom nienia.

C hodzi o to, że ów opór p odm iotu, sprzeciw wobec całkow itego odczłowiecze- nia, którego był on św iadkiem , odznacza się zawsze na poziom ie ciała. To w cieles­ nych zachow aniach, tik a ch i p o ru szen iach należy szukać owej resztki, która ocala człow ieka od całkow itej d estrukcji. To cielesne fałdy świadectwa w skazują na fakt, że - jak pisał M aurice B lanchot - „człowiek jest niezniszczalnym , które m oże jed­ n ak zostać zniszczone”39, jego całkow ite zniszczenie zawsze w skazuje na rodzaj nieredukow alnej resztki, k tórą m im ochodem przyw ołuje św iadek w swej opowie­ ści. Świadectwo ta k rozum ianego człow ieczeństw a wym aga jed n ak konkretnego, jednostkow ego, teatraln eg o aktu, cielesnej m anifestacji. Jej celem nie jest wcale zapo m n ien ie przeszłych urazów, ale dotarcie do tego, co F ra n k A nkersm it nazw ał „zdolnością za p o m in a n ia ”, czyli p rzestrzen ią, w której kw estia p am ięci i n ie p a ­ m ięci jest wciąż otw artym i d ram atycznym pytaniem .

O d sceny do sceny

K arski jest jednym z kluczow ych „aktorów rea ln eg o ” w film ie L an z m an n a , rów nież ze w zględu na to, że w obrębie św iadków zajm uje osobliwą pozycję. Shoah i Raport Karskiego dzieli jed n ak ogrom ny dystans. Choć zdjęcia do obu pow stały dzień po d n iu , ich pub liczn e p rezentacje dzieli p o n ad dw adzieścia lat. Pierwszego dnia, w spom inając swoją wizytę w w arszaw skim getcie K arski id ealnie wciela się w L anzm annow skiego św iadka, załam uje się, b lokuje w łasne w spom nienia, aby dzień później, opowiadając o rozm ow ach z przedstaw icielam i am erykańskich władz w cielić się w elokw entną m aszynę precyzyjnie zarysow ującą strategiczny k ontekst spotkań i d okładnie opisującą gabinetow e obyczaje. R óżnicę m iędzy ty m i dwoma w ystąpieniam i m ożna opisać za pom ocą rozróżnienia m iędzy św iadczeniem [bearing

38 C. L an zm an n L e lieu et la parole, s. 298-299.

witness] a sk ład an iem św iadectw a [giving testimony], którego dokonali M ichael Ber-

n ard D o n a ls i R ich ard G lejzer40. W edług n ic h jak streszcza spraw ę L aC apra

-św ia d cz en ie jest n adm iarow ym , n egatyw n ie w zn io sły m m o m en tem ro zu m ien ia - b e z p o ­ śred nią w izją, n iew yrażaln ym i n iep rzed staw ialn ym d o św ia d cze n ie m jako takim , albo czy m ś tak b lisk im d ośw ia d cze n ia , że staje się od n ieg o n ieo d ró żn ia ln e. W p r zeciw ień ­ stw ie do n ieg o daw anie św iadectw a jest rów n ozn aczn e z w y m u szo n y m a naw et k o n ie c z ­ nym u p ad kiem w n iea d ek w a tn o ść dyskursu. [...] Jako takie św ia d cz en ie w jego b e z p o ­ śred n io ści n ie m oże zostać w y p o w ied zia n e, ale jed y n ie z id en ty fik o w a n e i przeżyte p o ­ n o w n ie.41

W Shoah K arski świadczy, poniew aż gubi całą swoją elokwencję i dystynkcję, n a ­ to m iast w Raporcie Karskiego znów jest w ystudiow anym d yplom atą uzbrojonym w retorykę i n arzędzia analitycznego m yślenia.

Te dwa film y opow iadają o ekstrem aln ie różnych spotkaniach. W pierw szym K arski przyw ołuje swoją rozm ow ę z p rze d staw ic ie lam i organizacji żydow skich z getta, lu d ź m i sk rajn ie w yczerpanym i i załam anym i, którzy p rzem ycają go do środka, w m iejsce, gdzie, jak m ówi on do L an zm an n a, „nie było już człow ieczeń­ stw a”42. W d ru g im n ato m ia st K arski p rzem ierza gabinety i in stytucje w zniesione w im ię człow ieczeństw a i stara się, w swej karkołom nej m isji, przekonać jego n a j­ wyższych rangą władców, że w łaśnie przestało ono m ieć znaczenie. Relacja m ię­ dzy Shoah i Raportem Karskiego m oże być rów nież porów nana do relacji m iędzy

acting out i working through, poniew aż w jednym św iadek zm uszony jest „ograć”

swoją rozpacz, a w d ru g im m ów i niem al w trybie urzędow ym , niczym zawodowy n a rra to r w ypełniający swoje obow iązki. Co ciekawe, odw rotnie p ro p o rc jo n aln y jest stopień form alnego opracow ania tych m ateriałów przez L anzm anna. Scena w Shoah jest precyzyjnie zaprogram ow aną film ow ą n arracją, n ato m iast w Rapor­

cie Karskiego m a teria ł praw ie nie został p o d d an y retuszom , ta k jakby siłę św iad­

czenia należało osłabić przez m ontaż, n atom iast daw anie świadectwa zostawić w ca­ łości po to, b y w idz w sk u p ie n iu śledził jego m eandry.

N a sam ym początku swojego św iadectw a w Shoah K arski mówi: „Teraz w ra­ cam do w ydarzeń sprzed 35 la t...”, po czym n aty ch m iast dodaje - chyba bardziej do siebie niż do L an zm anna: „Nie, nie w racam ” . Ł am ie m u się głos, nie jest w sta­

40 Por. M . B ern ard -D on als, R. G lejzer B etw een Witness and Testimony: The H olocaust and

the L im its o f R epresentation, S U N Y Press, N e w York 2001.

41 D . LaC apra „Traum atropism s”: From Traum a v ia Witnessing to the Sublim e?, w: tegoż

H istory and Its L im its. H u m a n , A n im a l, Violence, C o rn ell U n iv e r sity Press, Ith a c a -

L on d on 2009, s. 62-63.

42 K arski o p isa ł ten e p iz o d rów n ież w sw oich p o w ojen nych w sp o m n ie n ia c h , w yd an ych zaraz po za k o ń czen iu drugiej w o jn y św iatow ej. W tym przypadku tek stow y za p is d ozn an ych w strząsów n ie zab ezp iecza przed k oszm aram i p a m ię ci, które m ogą prześladow ać św iadka - czego d ow od zi Shoah - n aw et po u p ływ ie czterd ziestu lat. Por. J. K arski Tajne państw o. Opowieść o polskim po d zie m iu , oprac. W. P iaseck i, Twój

28

n ie mówić; szlocha i po chw ili w staje z fotela i w ychodzi z kad ru . Te sam e słowa p ad a ją w końcówce jego sceny w film ie, gdy przypom ina: „N awet teraz nie w ra­ cam do tego, co się w ydarzyło” . Pozostaw ienie przez L an zm an n a tej sceny w osta­ tecznej w ersji film u daje p rzede w szystkim efekt m ocno teatralny, zwłaszcza jeśli teatralność w film ie określim y - za długą tradycją, której częścią jest też R obert Bresson - jako to, co podw aża poczucie n atu ra ln o śc i oglądanych obrazów 43. Świa­ dek, k tó ry odm aw ia m ów ienia i w ychodzi poza skom ponow any dla niego k a d r w ykonuje ta k i te a tra ln y gest oporu wobec w łasnych w spom nień, ale także wobec twórców film u. K arski stara się un ik n ąć konw encji rozmowy, jaką p ro p o n u je L an ­ zm ann, co k ilk a k ro tn ie pow raca w jego św iadectw ie w p ostaci zapew nień, że ro zu ­ m ie on w artość i cel pow stania całego film u.

O pow ieści K arskiego z getta składają się w dużej m ierze z pauz, m om entów , gdy pow rót obrazów z przeszłości zm usza go do p rzerw ania ciągłości n arrac ji. Ale te m om enty zaw ieszenia b ynajm niej nie przeryw ają m ów ienia w szerszym sensie, k tó ry uw zględnia rów nież te a tra ln y w ym iar świadectwa. W ręcz przeciw nie - in ­ tensy fik u ją one gesty, w zm agają ich energetyczne napięcie. G dy K arski opow iada o dwóch chłopcach z H itle rju g en d , których obserw uje z ukrycia, bojąc się o w łas­ ne życie, dochodzi do takiego załam ania. P rzed zap ad n ięciem się w niem otę, p rzed całkow itą rozsypką K arskiego ra tu ją pow tarzające się ru ch y dłoni, kiw anie głową z niedow ierzaniem - te n rodzaj m inim alnego „aktorstw a” złożonego z sym ptom ów odsyłających do niem ożliw ości m ów ienia. Św iadek nie znika pod ciężarem swoje­ go dośw iadczenia, nie um yka z p rze strzen i k o m u n ik a cji i społecznej w ym iany, ale łączy się z n ią okrężną drogą, za p o średnictw em pełnych p ato su gestów. We frag­ m encie opow ieści o chło p cach z H itle rju g e n d odw iedzających za k am ark i getta najw ażniejsze w ydają się d łonie44. Im itu ją działan ia - w alenie do drzw i, strze la­ n ie z pisto letu . Ale często też pokazują k ie ru n k i p o ru szan ia się postaci, z uw zględ­ n ie n iem jego dynam izm u. W reszcie stanow ią rodzaj afektyw nego p rze k ład u pew ­ nego ro d zaju psychicznego w pływu wywołującego n apięcie, na przy k ład wówczas, gdy K arski m ówiąc o n akazie w ytrwałego p atrz en ia nałożonym na niego przez ży­ dowskiego tow arzysza, pow tarzającego „look at it, look at it!”, uderza zaciśniętą pięścią o kolano. Być m oże w łaśnie ta konieczność w ytrw ania w przerażającej sy­ tu a c ji z otw artym i oczam i czyni w spom nienie sytuacji dodatkow o bolesnym . Po­ dobnie rzecz m a się z gestam i oddającym i bezradność K arskiego, gdy zbliża się do opow iedzenia o em ocjonalnym znaczeniu całego tego zd arzenia dla jego ówczesnej psychiki. Po p ro stu rozkłada k ilk a k ro tn ie ręce, cała jego n ieum iejętność m ów ie­ n ia zostaje skondensow ana w tych zam aszystych ru ch a ch dłoni. Gest świadectwa, jaki nieśw iadom ie k o n stru u je w tych m o m e n ta ch K arski, to wypadkow a zderze­

43 Por. R. B resson N otes on Cinem atography, przeł. J. G riffin , U rizen B ooks, N e w York 1977, s. 4.

44 N a tem at roli g estó w d ło n i w ca ło ści S h o a h , a także w in n y ch film a ch L an zm an n a, por. M . G ou tte L a m ain du témoin, à l ’ombre du geste, w: Des m ains modernes. Ciném a,

nia m iędzy ciałem a siłą w spom nienia, której nie jest ono w stanie unieść. G esty dło n i są jednocześnie efektem i m an ifestacją tego - kluczow ego dla ak tu św iadec­ twa - kryzysu. N iestety w m om encie, gdy opowieść Karskiego załam uje się, a w jego oczach pojaw iają się łzy, L an z m an n każe operatorow i k am ery zrobić zbliżenie, co przeczy samej istocie aktorstw a, jakie stara się w ykrzesać ze świadków tw órca Sho­

ah, gdyż w ycina z k a d ru część s y m p t o m ó w , dzięki któ ry m św iadek jest w sta­

nie poradzić sobie z ogrom em napięcia, eksponując jedynie w ypisany na tw arzy z n a k bezradności.

G esty K arskiego odsyłają do tego w ym iaru sytuacji, k tó ry w iąże się z relacją z innym i, ich ingerencją w życie psychiczne św iadka. Jak pisze F elm an, pam ięć jest w film ie L an z m an n a „w ykorzystywana p rzede w szystkim w celu z w r ó c e ­ n i a s i ę do innego, wywarcia w pływ u na w idza, w e z w a n i a skierow anego do w spólnoty”45. N a te n relacyjny, dialogiczny ch a rak te r św iadectw a zwraca rów nież uwagę G eoffrey H artm an:

P odczas gd y św iad ectw o oca lo n eg o w yw ołu je w ła sn y rodzaj d ia lo g u , tylko częścio w o jest to d ia lo g z n am i. O ca len i stają n ie tylko przed żyw ą p u b lic zn o ścią , albo raczej akceptują jej istn ie n ie za m ia st u pierać się przy n iep rzech o d n im charakterze ic h d ośw iad czen ia. Stają rów n ież p rzed czło n k a m i ro d zin y i p rzy ja ció łm i, k tórzy o d e sz li. [...] To św iad ek p od ejm u je się tego zejśc ia do krainy um arłych. C hoć zw racają się w p rost do żyw ych, używ ając często o strzeżeń i p rzestróg, m ów ią także (w pew nym m o m en cie św iadectw a staje się to jasne) za u m arłych albo w ich im ie n iu .46

Rów nież K arski, choć nie jest w sensie ścisłym ocalonym z Zagłady, toczy taką rozm ow ę z um arłym i. W spom nienie drugiej w izyty w getcie k o n ce n tru je się na relacji z żydow skim tow arzyszem oraz jego ponaw ianym i nakazam i: „patrz i za­ pam iętaj tę tw arz, to cierp ien ie” . N a koniec K arski m ów i jakby w prost do niego: „zabierz m n ie stąd, zabierz m n ie stą d ”, pow tarzając być m oże słowa, które nie tylko zapadły m u w pam ięć, ale rów nież naznaczyły niepokojem jego sum ienie. Z araz po tem dodaje: „N igdy go więcej nie zobaczyłem ”, dopełniając rodzaj oso­ bliw ego pożegnania ze swym tow arzyszem odegranego w trak cie opowieści.

M etoda prow adzenia rozm ow y przez L an zm an n a dokonuje czasem osobliwe­ go ro d zaju przen iesien ia, w którym scena w yw iadu n iepostrzeżenie przesuw a się w stronę innej sceny, tru d n o uchw ytnej choć kluczow ej dla p rzebiegu świadectwa. Reżyser prow adzi św iadka w głąb tego, co m u um yka, podkreślając grozę, strach, m ierząc się z m ech an izm am i w yparcia i trau m aty czn y m urazem . Ale w śród tych ru in znajd u je często rów nież fu n d am e n taln y apel innego, w ezwanie do św iadcze­ nia w im ien iu tych, którzy odeszli. To rodzaj archeologii innego jeszcze te atru , skrytego za k u rty n ą p am ięci lub m echanizm ów obronnych. T eatru, w którym świa­ dek zostaje przez idących na śm ierć pow ołany do trw ania przy swej pam ięci. Rów­ nież te n w ypow iedziany przez innego nakaz każe zerwać z ostrą opozycją m iędzy

45 S. F elm a n The R e tu rn o f the Voice, s. 204.

οε

acting out i working through, poniew aż praca polega tu na w ysiłku te atraln ej re m i­

n iscencji, odw ołania do innego, odpow iedzi na jego w ezwanie za pom ocą odgry­ w ania, któ re staje się jednocześnie n ie o d ró ż n ialn e od tru d u przepracow ania. M o­ m en t tego k o n ta k tu stanow i rodzaj czegoś, co M aurice B lanchot nazw ał kiedyś k atastrofą:

K atastrofa rujnuje w szy stk o p ozostaw iając w szy stk o na m iejscu . N ie d o sięg a tego lub in n eg o , „ja” nie jest n ią zagrożon e. To w m iarę, jak o sz częd zo n em u , zo sta w io n em u na bok u , katastrofa jed nak zagraża, zagraża ona w e m n ie tem u , kto jest poza m ną, in n e m u m n ie , który staje się b iern ie in n y m .47

W łaśnie w tej pasyw ności św iadek k o n ta k tu je się z innym w sobie, innym , który jest nieosiągalny, ale który jednocześnie odpow iada za ocalenie św iadka. Jeśli więc, jak tw ierdzi Shoshana F elm an, w Shoah dochodzi n iek ied y do „retroaktyw nego pow rotu św iadczenia w pozbaw ione świadków m iejsce sceny pierw otnej”48, to dzieje się to w yłącznie w sam ym św iadku, w ram ach jego teatralnego opracow ania w łas­ nej pam ięci. W w ielu przy p ad k ach - rów nież w p rzy p a d k u K arskiego - ta scena pierw otna jest sceną n akazu-ocalenia przez innego, k tó ry bierze św iadka na za­ k ła d n ik a, ale tylko dlatego, że jest tym , kogo zam iast św iadka dosięgnęła k a ta stro ­ fa i o d tą d zawsze będzie w n im zajm ow ał tę obcą, b ie rn ą część p o d d an ą jej groź­ bie.

Świadectwo K arskiego opiera się na p raktycznym przysw ojeniu m owy innego, którego słowa i gesty trw ają pom im o śm ierci, w te atraln y m Nachleben um ieszczo­ nym w ciele św iadka. Precyzyjnie oddaje te n m ech an izm M arek Bieńczyk pisząc:

za p a m ięty w a ł n ie tylko słow a i obrazy, lecz także g esty i g ło s, sp osob y m ów ien ia, tak że g d y je od tw arzał - w ted y w L o n d y n ie, w A m eryce i w ja k ie jk o lw iek ch w ili, w ja k im k o l­ w ie k m iejscu - w c ie la ł się na p rzeciąg zd an ia, na d łu g o ść g estu , na n u tę głosu w rozm ów ­ ców, których relacje w ła śn ie składał. [...] L u d zie, którzy go w y słu c h iw a li i k tórzy d o n ie ­ go m ó w ili, którzy m ie li n a d zieję, byli w rozpaczy, p łak ali, krzyczeli, p rzed staw iali żą d a ­ nia, o p in ie , b łagali o zb a w ien ie, z n ik n ę li daw niej n iż d aw no tem u , lecz on w cią ż m a ich g ło s w gardle, ic h sp ojrzen ie w sw ych o czach , ich ruchy w sw ych d ło n ia ch i nie przestaje w ydeptyw ać u lic tam tej W arszawy, nie przestaje w y ch o d zić zza m urów getta (trudno p rze­ stać sob ie w yobrażać ch w ilę, w której p rzech o d ził na pow rót do m iasta, ta ch w ila jest w szy stk im ), g d y nie przestaje w ydobyw ać z sie b ie słó w zasłyszan ych p rzed p ó łw ieczem , w y p u szcza ć tej sam ej strużki narracji.49

W łaśnie w najdrobniejszych, najm n iej dyskursyw nych elem entach jego opowieści zachow uje się właściwe n apięcie i siła w spom nienia odnoszącego św iadka do tego, co w jego dośw iadczeniu w ydaje się p reh isto rią, m ieści się bow iem w czasie, k tó ­ rego nie sposób włączyć w obręb dostępnej przeszłości.

47 M . B la n ch o t L ’écriture du désastre, G allim ard , Paris 1980, s. 7.

48 S. F elm a n The R e tu rn o f the Voice, s. 258.

Opowieść K arskiego jest w Shoah często m ontow ana z zu p e łn ie in n y m i obra­ zam i niż w nętrze jego m ieszkania, gdzie dokonano nag ran ia. N a przykład, gdy recytuje on apel skierow any do niego przez przed staw icieli organizacji żydow­ skich, L an z m an n pokazuje sekwencję obrazów W aszyngtonu, przem ysłow ych k ra j­ obrazów zagłębia R uhry a p otem pozostałości obozu w A uschw itz. R ozdzielając głos od w izji uzyskuje efekt prozopopei, poniew aż w ypow iedzi cytowane przez K arskiego rozbrzm iew ają w te n sposób n iejako b ezpośrednio w m iejscach, z k tó ­ rym i się w iążą. Stają się apelem poległych albo odezwą sam ego reżysera. Jed n ak najczęściej zbliżony efekt w ywołuje sam K arski, tworząc rodzaj c i e l e s n e j p r o ­ z o p o p e i , w której słowa i gesty ciała u z u p e łn ia ją się w łaśnie dlatego, że ulegają ro zd zielen iu w ytw arzając n apięcie, które wywołuje w rażenie, jakby św iadek nie m ów ił już tylko sam z siebie i nie tylko zw racał się do w idzianego p rze d sobą reży­ sera. W łaśnie te n rodzaj nieśw iadom ej reto ry k i ciała wyznacza p u n k t, w którym sam o św iadectwo i jego teatralizacja stają się nieo d ró żn ialn e, p odobnie jak scena św iadectw a m iesza się ze sceną nakazu-ocalenia.

M a teria ł Raportu Karskiego n ag ra n y dosłow nie następnego dnia, pokazuje swo­ jego b o h atera w d ia m etra ln ie odm iennej kondycji psychicznej niż wtedy, gdy opo­ w iada h isto rię w łączoną do Shoah. W ydaje się, że streszczając swoje w izyty w L on­ dynie i W aszyngtonie K arski recytuje dobrze w yuczoną lekcję, w której nic nie m oże go zaskoczyć. W sposób u m ie ję tn y przedstaw ia okoliczności i k ontekst swo­ jej m isji, precyzyjnie relacjonuje kolejne etapy przygotow ań i przebieg spotkań. Tworzy rodzaj m ito lo g ii n ie u sta n n ie p odkreślając, że udało m u się rozm aw iać z lu d ź m i najb ard ziej potężnym i, w ybitnym i, znaczącym i. Je d n ak ta elokwencja i dystynkcja w praw nego dyplom aty rów nież m oże zostać odczytana jako zespół sym ptom ów , tyle tylko, że m niej natężone, m niej nasycone em ocjam i, m ogą w yda­ wać się m niej znaczące. K arski m ówi cały czas n ie n a tu ra ln ie podniesionym głosem, przesadnie artykułuje słowa czyniąc swój akcent w języku angielskim jeszcze b a r­ dziej osobliwym. P onadto im ituje ton głosu cytowanych przez siebie postaci, gesty­ kuluje, chw ilam i niem al piszczy. Gdy stara się pokazać du m n ą postawę Roosevelta, którego m ajestat również akcentuje z zastanaw iającą pow tarzalnością, zbliża się do granicy groteski.

U znanie, że różnica m iędzy Shoah a Raportem Karskiego jest raczej różnicą stop­ nia natężen ia sym ptom ów n iż różnicą natury, pozw ala uznać, że przerysow anie zachow ań K arskiego w d ru g im film ie naprow adza w idza na jego właściwy p ro ­ blem . Jest n im niew ątpliw ie relacja m iędzy h u m a n isty c zn ą k u ltu rą polityczną, z jaką polski k u rie r spotkał się w W aszyngtonie, a rad y k aln ie anty h u m an isty czn ą rzeczyw istością w ojenną, o której m iał opow iadać. Być m oże jego rap o rt nie p o ­ m ógł Żydom , bo w rozm ow ach chciano za w szelką cenę podtrzym ać konw enans dyplom atyczny, rodzaj w iary w etykietę, któ ra faktycznie nie m a już żadnego zn a­ czenia, a m oże jedynie zasłaniać skrajny dram atyzm sytuacji? Być m oże n ie p o ­ trze b n ie sam ta k bardzo starał się trzym ać w yznaczników tego konw enansu? K lu­ czową sceną w Raporcie Karskiego jest niew ątpliw ie opowieść o sp o tk a n iu z sędzią

32

skotliw ym członkiem a d m in istra c ji p rez y d en ta , Ż ydem , którego K arski chciał w szczególny sposób uczulić na kw estię eksterm inacji. W m ia rę jak rozw ija on swą opowieść, F ra n k fu rte r „staje się coraz m n iejszy ”, k u li się niejako p o d cięża­ rem przekazyw anych m u faktów. W k ońcu w staje i stw ierdza, że w ierzy w to, co m ów i K arski. Po czym dodaje, że wcale nie stara się sugerow ać, że te n kłam ie, w ręcz przeciw nie, ale i ta k nie w ierzy w to, co słyszy. K arski odgrywa tę scenę p rze d L an z m an n e m niczym praw dziw y aktor dokonując ponow nego teatraln eg o zerw ania konw encji film ow ego w yw iadu, podobnie jak na początku pośw ięconej m u sekw encji Shoah. Tym razem jed n ak nie zrywa sam ego świadectwa, lecz, m oż­ na pow iedzieć, k o n ty n u u je je in n y m i środkam i. W swej relacji sam zresztą zasta­ naw ia się, czy zachow anie F ra n k fu rte ra nie było ro dzajem te a tru odegranego na użytek sp otkania ze św iadkiem . Ludzkość, k tó rą zna rozm ów ca K arskiego, nie m oże przyjąć do w iadom ości przekazyw anych przez niego inform acji. O to główny te m at film u, o któ ry m w spom ina rów nież we w stępie sam L anzm ann: co znaczy wiedzieć? Czy m ożna w iedzieć i jednocześnie nie wierzyć w to, co się wie? W pew ­ nym sensie p roblem te n stanow i echo n apięcia w ystępującego w sam ym św iadec­ twie, gdzie pam ięć o trau m aty czn y m w ydarzeniu spotyka się z oporam i p rze d jej u jaw nieniem albo uśw iadom ieniem . O ile jed n ak w Shoah sposobem rad zen ia so­ bie z tym zd erzen iem był w yjątkow y te a tr akorów realnego, tu ta j jego fu nkcja w ydaje się odm ienna. K arski w rozm ow ie z L an z m an n e m spow iada się In n em u , pró b u je w ytłum aczyć się p rze d n im dowodząc, że zrobił w szystko, co zrobić n ale­ żało. Znow u m am y tu ta j dw ie sceny: na pierw szej chodzi o dokładne odegranie rozm ow y z sędzią F ra n k fu rte re m , na drugiej zaś, do której ta pierw sza odsyła, chodzi o przek o n an ie do swoich rac ji już n ie sam ego sędziego, ale Sędziego, w k tó ­ rego w ciela się L an z m an n , każdy oglądający te n film w idz, a m oże jeszcze ktoś inny. K arski przedstaw ia tu siebie jako kogoś w ystępującego w odw rotnej roli, niż ta, któ rą faktycznie m u pow ierzono. S tara się grać tego, kto zm usza innych do p am iętan ia , do reakcji, pow tarzając: „zapam iętaj, co m ów ię” . Z ajm u je po n iek ąd pozycję swojego żydow skiego tow arzysza z getta. W te n sposób jednocześnie p o d ­ trzy m u je i zrywa coś, co m ożna by nazw ać p a k t e m ś w i a d e c t w a . Usuwa się w cień jako św iadek, p róbując jeszcze raz odegrać scenę swojej przegranej, aby tym razem - być m oże - napraw ić swoje błędy. Zaczyna świadczyć o czymś, czego n ie było.

Abstract

Paweł MOŚCICKI

The In s titu te o f L ite ra ry Research o f th e Polish Academ y o f Sciences (W a rs z a w a )

Karski. A p arad ox o f th e witness

In Paweł Mościcki's article Jan Karski features n o t o n ly as o n e o f th e m ost im p o rta n t witnesses o f history and th e c o u rie r o f Polish u n d e rg rou n d d u ring W o rld W a r II, but also as an "actor" o f t w o o f Claude Lanzmann's films - Shoah and The Karski Report. In th e course o f his analysis th e a u th o r critically revises th e concept o f th e te stim o n y as presented by D o m in ick LaCapra and discusses th e th e o ry o f th e w itness as "the real a cto r" fo rm u la te d by Lanzmann himself. Karski's exam ple serves here as an o p p o rtu n ity to s h o w to w h a t e x te n t th e status o f th e w itness resem bles th e status o f th e a c to r and h o w th e effectiveness o f te s tim o n y depends o n its transm ission th ro u g h w o rd s , gestures and behaviours, i.e. these elem ents w h ic h can be tre a te d as th e a cto r's to o lb o x .