Seymour Chatman
O teorii opowiadania
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 75/4, 199-222
1984
P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X V , 1984, z. 4 P L I S S N 0031-0514
SE Y M O U R C H A TM A N
O TEORII OPOWIADANIA
Elementy form alistyczno-strukturalnej teorii opowiadania — z którą to teorią zasadniczo się zgadzam — można w skrócie ująć w następu
jący sposób: każde opowiadanie charakteryzuje się dwoma elementami:
fabułą (ang. story, fr. histoire), na którą składa się „treść”, czyli łań
cuch zdarzeń (działania i wydarzenia), i to, co można określić term inem
„istoty” [existents] (postacie i tło), tj. przedmioty i osoby biorące udział w tych wydarzeniach, pozostające pod ich wpływem lub stanowiące ich tło; oraz „dyskurs”, tzn. wyrażenie, środek, za pomocą którego zostaje przekazana treść, zespół rzeczywistych „oznajmień” narracyjnych.
Teoria ta jest więc dualistyczna: term inem „fabuła” określa się, с o j e s t przekazywane, a term inem „dyskurs” — j a k jest to przekazy
wane. Poniższy schemat ilustruje tę teorię:
fab u ła. zdarzenia
t e k s t .narracyjny
istoty dyskurs
działania
w yd arzen ia
postacie
tło
[Seym our C h a t m a n , am eryk ań sk i teoretyk litera tu ry zajm u jący się g łó w n ie p rob lem am i język a p oetyckiego, w ie lo le tn i profesor U n iv ersity of C alifornia, B er
k e le y . O p ublikow ał m. in. k siążk i A T h e o r y of M e t e r (1965) i S t o r y and Discourse.
N a r r a t i v e S tr u c tu r e in Fiction an d F ilm (1980) oraz w ie le rozpraw rozproszonych w czasopism ach. Z redagow ał k ilk a k siążek zbiorow ych, z których najbardziej znana je s t L i t e r a r y S t y l e : A S y m p o s i u m (1971).
P rzekład w ed łu g : S. C h a t m a n , T o w a r d s a T h e o r y of N a rra tiv e . „ N ew L i
te r a r y H istory" 1975, z. 2, s. 295— 318.]
200 S E Y M O U R C H A T M A N
Podział tego rodzaju jest oczywiście znany od czasów Poetyki. A ry
stoteles uważał naśladowanie działań zachodzących w świecie rzeczywi
stym, praxis, za ogólny zarys, logos, z którego wybierano (w miarę moż
ności w niezmiennym układzie) jednostki tworzące ciąg zdarzeniowy, m ythos.
Formaliści rosyjscy także wprowadzili takie rozróżnienie, stosowali jednak tylko dwa term iny: m ateriał fabularny (ang. fable, ros. fabuła), tj. ogólna sum a wszystkich w ydarzeń, o których mówi się w opowiada
niu — jednym słowem „m ateriał użyty do konstrukcji opowiadania”, i odwrotnie, „fabuła” (ang. plot, ros. siużet) *, tj. fabuła tak, jak rzeczy
wiście się ją opowiada, tak aby zdarzenia łączyły się ze sobą 2. Klasyczne dla teorii form alistycznej określenie można znaleźć w pracy Tomaszew
skiego: „m ateriał tem atyczny” oznacza „zespół zdarzeń powiązanych z sobą i przekazanych nam w toku dzieła” ; lub „to, co zdarzyło się w isto
cie” ; „fabuła” to sposób, w jaki „czytelnik uświadamia sobie to, co się zdarzyło”; jest to zasadniczo „kolejność przedstaw ienia zdarzeń w sa
m ym dziele” 3. Szyk ten może być „norm alny (a b c), lub retrospektyw n y (а с b), lub zaczęty in mediis rebus (b c).
Strukturaliści także włączyli to rozróżnienie do swej teorii. Claude Bremond utrzym uje, że istnieje:
w a rstw a o zn aczen iu au ton om iczn ym , posiad ająca stru k tu rę, którą m ożna w y odrębnić z ca ło ści przekazu: fab u ła (ang. s t o r y , fr. récit). Tak w ię c k a ż d y przekaz n a rra cy jn y (n ie ty lk o b aśn ie lu d ow e), bez w zg lęd u na p roces w y r a żania się, jak im się p o słu g u je, p rzed sta w ia się w ten sam sposób i n a ta k iej sam ej p ła szczy źn ie. J e st to n ie z a le ż n e ty lk o od m etod y za sto so w a n ej w sa m y m p rzek azie jako tak im . M ożna tran sp on ow ać ten p rzek az z jed n ego rodzaju środ k ów w y ra zu na in n y, przy czym n ie str a c i on sw y c h w ła śc iw o ś c i zasad n iczych: p rzed m iot op ow iad an ia m oże sta n o w ić lib retto b aletu , te m a ty k ę po
w ie śc i m ożna p rzen ieść na ek ran lub scen ę, m ożna sło w a m i op o w ied zieć film kom uś, k to teg o film u n ie w id zia ł. S ą to sło w a , k tóre czytam y, obrazy, k tó re oglądam y, g esty , k tó re ro zszy fro w u jem y — a le d zięk i n im śled zim y fa b u łę,
1 [O ddanie p o p olsk u term in ologii, jaką fo rm a liści ro sy jscy p o słu g iw a li s ię w sw ej teo rii fa b u ły , jest k ło p o tliw e. F abu ła w ich u jęciu sta n o w iła to, co oddać m ożem y jak o m a teria ł tem a ty czn y (lub fab u larn y), s i u ż e t zaś jest od p ow ied n ik iem tego, co n a zy w a się fab u łą w p o lsk iej k o n w e n c ji term in o lo g iczn ej. — P rzyp. red.]
* V. E r l i c h , R u ssia n F o r m a l i s m : H is t o r y , D octrine. T he H agu e 1965, s. 240—
241.
* B. T o m a s z e w s k i j, T ie o r i ja l i t i e r a t u r y (Poetika). L en in grad 1925. Z w ią zan e z tą tem a ty k ą rozd ziały zn ajd u ją się w zbiorze T. T o d o r o v a , T h é o rie d e la li tté ra tu re . S euil, P aris 1965, s. 263— 307, pod ty tu łe m T h é m a t iq u e ; zob. też L. T. L e - m o n , M. J. R e i s , R u ssian F o r m a l is t C r i t i c i s m : F ou r Essays. L in coln , N eb., 1965, s. 61— 98. C ytaty tu taj są w z ię te z p rzek ład u te k stu fra n cu sk ieg o T odorova, s. 268.
R ozróżnienie m ięd zy term in a m i „m ateriał te m a ty c z n y ” i „ fab u ła” w y stę p u je u L ε
πί o n a i R e i s a, op. cit., s. 68.
O T E O R II O P O W IA D A N IA 201
i m oże to b yć ten sam m a teria ł tem a ty czn y . To, co jest op ow ied zian e (r a c o n té ) , m a sw o je w ła sn e elem en ty znaczące; są to elem en ty fab u ły [s to r y - e le m e n ts , (r a c o n ta n ts )]; n ie są to a n i sło w a , an i obrazy, ani g esty, lecz zdarzenia, sy tu a c je i za ch o w a n ie w y ra żo n e za pom ocą słów , obrazów i g e s t ó w 4.
Dyskurs narracyjny dzieli się na dwie części składowe; jedną z nich jest sama stru k tu ra opowiadania, czyli stru k tu ra przekazu n arracy j
nego, drugą zaś — sposób w yrażania tej struktury, czyli szczególny śro
dek wyrazu, za pomocą którego przedstawia się opowiadanie: słowa, film,, balet, pantomima, itd. (jest to stosunek formy do tworzywa). Do okre
ślenia „struk tura przekazu narracyjnego” włączam także zagadnienia do
tyczące aspektu czasowego dyskursu (odtworzenie bezpośrednie vs. re- trospekcja itd.), try b y narracji, „punkty widzenia” itd. Jednakże nowo
czesna lingwistyka i semiotyka uczą nas, że zwyczajne rozróżnienie mię
dzy m anifestacją [m anifestation] a stru k tu rą — lub w term inach czę
ściej stosowanych — między „treścią” a „formą” — jest na ogół niew y
starczające do uchwycenia wszystkich różnic zawierających się w sytua
cji kom unikacyjnej; przekrój tego rozróżnienia to jest przekrój między
„treścią” a „wyrażeniem”. Można to zilustrować wykresem, który jest znany każdemu, kto czytał Saussure’a i Hjelmsleva:
Jednostki pola „wyrażanie” stanowią jednostki znaczenia, czyli na
leżą do pola „treść”. „Substancja” stanowi tworzywo elementów semio- tycznych, np. rzeczywiste dźwięki wydawane przez głosy. Trudniejsze do uchwycenia jest pojęcie „treści” [content] jako substancji znaczącej [substance of m eaning]:
Sam de Saussure pojm ował substancję znaczeniową (substancję planu tre
ści) jako całokształt m yśli i uczuć wspólnych całej ludzkości, niezależnie od języka, jakim ludzie się posługują — rodzaj m gław icow ej i niezróżnicow anej substancji, z której w poszczególnych językach tworzą się znaczenia przez konw encjonalne skojarzenia pewnych kom pleksów głosek z pewną jej cz ę śc ią 5.
4 C. B r e m o n d , Le M essage narratif. „Communications” 4 (1964), s. 4.
Б Czytelnicy, dla których obce są używane w dyskusji lingwistycznej i sem io- tycznej pojęcia „poziom”, „m anifestacja”, „treść”, „wyrażanie”, „forma”, „substan
cja”, powinni skorzystać z F. d e S a u s s u r e , K u r s j ę z y k o z n a w s t w a ogóln ego (Warszawa 1961), oraz z L. H j e l m s l e v , Pro leg o m en a to a T h e o r y of Language.
Transi. F. W h i t f i e l d . Bloomington 1953. Dla początkujących najbardziej w ska
T reść W yrażanie
S u b stancja
Form a
202 SE Y M O U R C H A T M A N
Otóż każdy język (jako odbicie kultury, którą wyraża) dzieli te do
świadczenia umysłowe w inny sposób. Stąd potrzeba poznania nie tylko samej substancji znaczącej, lecz także f o r m y słownictwa (lub planu treści), tzn. „abstrakcyjnej stru k tu ry zależności, jaką narzuca konkretny język faktycznie tej samej substancji podstawowej”. Jako przykład John Lyons podaje fakt, że angielski wyraz brother-in-law [szwagier] można przetłumaczyć na rosyjski jako ziat’, szurin, swojak lub diewier’,
a w yraz z i a t ’ n a le ż y czasem tłu m aczyć jako so n - in - l a w [zięć]. N ie m ożna jednak w y sn u w a ć z tego p rzyk ład u w n iosk u , że sło w o „zięć” m a dw a znacze
nia, ani że jedno z ty ch znaczeń je st ró w n o w a żn e z p o zostałym i trzem a. W ję
zyk u rosyjsk im cztery przytoczon e w yrazy m ają różne zn aczenia, m ian ow icie słow o z i a t ’ oznacza m ęża zarów no siostry, jak córki, n atom iast in n ym w yrazem określa się brata żon y (szurin), m ęża siostry żony (s w o j a k ) i brata m ęża (d ie - wier'). W ła ściw ie n ie istn ieje w ię c w języ k u rosyjsk im żaden w yraz, który od p ow iad ałb y an g ielsk iem u b r o t h e r - i n - la w , podobnie jak w an gielsk im nie m a w yrazu, k tóry od p ow iad ałb y ro sy jsk iem u z i a t ’ ®.
W języku rosyjskim po prostu nie istnieje element równorzędny te r
minowi brother-in-law. Podobne rozróżnienie należy przeprowadzić w planie wyrażania. W rzeczywistości w historii językoznawstwa było to pierwsze uznane rozróżnienie. A parat głosowy człowieka jest zdolny do w ydawania bardzo różnorodnych dźwięków, jednakże każdy język w ybiera sobie stosunkowo niewielką ilość dźwięków, którym i wyraża swo
je treści. Np. angielski wyróżnia trzy różne dźwięki samogłosek przed- niojęzykowych, jak w słowach beat, bit, bait, gdy tymczasem w wię
kszości innych języków europejskich istnieją w obrębie tego samego za
kresu fonicznego tylko dwa dźwięki, jak np. we francuskim w słowach qui i quai, żaden zaś dźwięk pośredni nie istnieje. Z drugiej strony we francuskim istnieją możliwości, których nie ma w angielskim, np. za
okrąglone samogłoski przednio językowe brzmią tak jak w słowach rue i m euble. Musimy więc odróżnić substancję w yrażania (fonicznego), ten zakres dźwięków, k tó ry mogą wydać organy mowy ludzkiej, od formy w yrażania (fonicznego), konkretnego układu oderwanych jednostek fone
tycznych (czyli fonemów), którym i posługuje się dany język. Fonemy są ponadto jednostkami a b s t r a k c y j n y m i : nie stanowią rzeczywi-
zana jest książka J. L y o n s , W s t ę p d o j ę z y k o z n a w s t w a . P rzełożył K. B o g a c k i . W arszaw a 1975, rozdz. 2 (zam ieszczony tu cytat p ochodzi ze s. 68). L in g w isty k a i se
m iotyk a ogólna w y ja śn iły , że w e w szelk ich rozw ażan iach dotyczących struktury n arracyjn ej n a leży się p o słu giw ać term in em „form a [form]”, a n ie „substancja [su bsta nce] ” czy „środek p rzek azyw an ia [ m anifesta tio n]” n arracyjn ej treści w y rażenia.
6 L у o n s, op. cit., s. 67.
O T EO R II O P O W IA D A N IA 203
.stych dźwięków, lecz raczej położenia w dźwiękowym ciągu rozpozna
walne na zasadzie przeciwstawienia wszystkim innym dźwiękom w sy
stemie fonologicznym 7.
Jeżeli stru k tu ra opowiadania jest rzeczywiście semiotyczną — tzn. sa
ma przez się znacząca (niosąca treść), niezależnie od treści fabuły, jaką przekazuje — powinno być możliwe wytłumaczenie za pomocą przed
stawionego wyżej czteroczęściowego układu. S tru k tu ra ta powinna więc zawierać substancję i formę treści oraz substancję i formę wyrażania.
Co faktycznie odpowiada takiem u rozróżnieniu w opowiadaniu?
Podkreśliłem już różnicę, jaka istnieje między dyskursem narracyj
nym, tzn. struk tu rą przekazu narracyjnego, a fabułą, czyli zespołem zda
rzeń i istot, o których mówi opowiadanie. Pierwszy z tych elementów jest oczywiście formą wyrażania narracyjnego, drugi zaś treścią tegoż wyrażania. Ustaliłem także różnicę między wypowiedzią a tym, co sta
nowi tylko jej m aterialną manifestację — drugi z tych elementów stano
wi oczywiście ze względu na o p o w i a d a n i e — s u b s t a n c j ę w y
rażania; może się to wydawać dziwne, ponieważ manifestacja jest w każ
dym przypadku, sama w sobie, kodem semiotycznym, językiem lub quasi- -językiem. Jednakże w semiotyce nie ma nic bardziej powszechnego niż kody służące jako substancje dla innych kodów; Barthes np. wykazał, że kody oznaczające ubranie i żywność
odpow iadają sta tu so w i system u ty lk o o tyle, o ile przechodzą przez przekaźnik język a, który w yciąga z n ich elem en ty znaczące (w postaci n om enklatury) i n a zw y , jakie te elem en ty oznaczają (w form ie zw yczaju lub przyczyny).
Według Barthes’a „wydaje się coraz trudniejsze wyobrażenie sobie system u obrazów i przedmiotów, którego elementy znaczące mogą istnieć bez języka”. I naw et jeszcze dobitniej: „modne ubranie (w formie pisem
nej) jest systemem językowym (langue) na poziomie kom unikatu doty
czącego ubiorów, a wypowiedzią (parole) na poziomie komunikacji słow
n e j” 8. Dokładnie tak samo opowiadania są systemem językowym [lan-
7 W językach n aturalnych fon em y (najkrótsze d źw ięk i w sy stem ie języka) sta n o w ią elem en ty czysto w y ra żen io w e (tj. pozbaw ione treści): zadanie ich polega
w y łą czn ie na łą czen iu się w w ięk sze zesp oły (m orfem y i słow a), k tóre są z k o le i za ró w n o w y ra żen io w e (one rów nież istn ieją na zasadzie kontrastu z innym i jed n o stk a m i tego sam ego poziom u i tw orzą kom binacje w ięk szy ch jednostek na w y ż szym poziom ie, jak np. zdania, itd.), jak też obciążone treścią. M ożem y np. odróż
n ić sło w o „pies” (dog, chien, H u n d) od pojęcia „pies” (w ybranego ty lk o w m y śli spośród istot św iata zw ierzęcego jako p ojęcie stałe n ie ty lk o w a n g ielsk im obsza
rze język ow ym , lecz tak że w innych, jak np. francuskim i niem ieckim ).
8 R. B a r t h e s , E lem en ts of S em iolo gy. B oston 1967, s. 10.
204 S E Y M O U R C H A T M A N
gué] na poziomie stru k tu r narracyjnych, niesionych przez parole kon
kretnych werbalnych lub innych środków komunikacji.
Czteroczęściowy schemat zmusza nas do rozważenia czwartego obsza
ru wchodzącego w skład opowiadania. Jeżeli substancja w yrażania ozna
cza różne środki wyrazu, za pomocą których można przekazywać fabułę (systemy językowe, film, itd.), czym więc jest substancja t r e ś c i , któ
ra m iałaby odpowiadać słabszym składnikom opowiadania, zdarzeniom i istotom przedstawionym w opowiadaniu? W ydaje się, że odpowiedź brzmiałaby „całym św iatem ” lub — lepiej — zespołem możliwych przed
miotów, zdarzeń, abstrakcji itd., możliwych do naśladowania przez auto
ra (lub reżysera filmowego, lub kogokolwiek innego). Tak więc opowia
danie jako konstrukcję semiotyczną lub komunikatywną można przed
stawić za pomocą schematu podanego niżej:
Treść Wyrażanie
Substancja
Cały zespół przedmiotów i działań w św iecie rze
czywistym , który to zespół można naśladować przy użyciu środków przekazu narracyjnego.
Środki przekazu, w takim stopniu, w jakim mogą prze
kazywać fabułę (środki te stanowią sam e w sobie syste
my semiotyczne).
Forma
Narracyjne elem enty skła
dowe fabuły:
1) zdarzenia 2) istoty
— oraz połączenia między nimi.
Dyskurs narracyjny (struktura przekazu narracyjnego), na któ
rą składają się elem enty w y korzystane w narracji przeka
zywanej za pomocą jakiego
kolwiek środka przekazu.
Niniejsze studium dotyczy zasadniczo raczej form y opowiadania niż, jego substancji; omówimy jednak substancję wyrażania, tam gdzie wy
daje się, że znajomość tego elem entu ułatw i zrozumienie form y n arra
cyjnej. Jest np. przedmiotem zainteresowania to, że opowiadania zreali
zowane w słowie mogą przekazywać pewnego rodzaju informacje nar
racyjne — jak np. skróty czasowe — łatw iej niż przekazy filmowe, gdy tymczasem te ostatnie przekazują przystępniej pewne powiązania, któ
rych ustne przekazanie byłoby niezręczne. W ykorzystano np. całkowicie dowolne powiązanie wizualne dla połączenia dwóch ujęć filmowych (linia nośnika stropu w domu dzieciństwa Charles’a Forstera K ane’a w filmie Obywatel Капе „zamienia się” w sznurek owijający paczkę pod choinką,, którą daruje m u jego nieczuły opiekun; linia łuku ciała aktorki holly
woodzkiej na szczycie Bazyliki św. Piotra w filmie Dolce vita „zamienia się” w linię łuku saksofonu grającego w klubie nocnym na wolnym po
wietrzu).
Powyższe rozważania skłaniają do przekształcenia naszego pierw ot
nego schematu, a mianowicie
O T EO R II O P O W IA D A N IA 205
Zależność zachodzącą między m ateriałem fabularnym, dyskursem a manifestacją należy ponadto odróżnić od zwykłych technicznych mo
żliwości przekazu opowiadania: rzeczywisty druk w książce, rzeczywiste ru chy aktorów, tancerzy lub marionetek, kreski na papierze lub płótnie,
To zagadnienie rozstrzyga estetyka fenomenologiczna, zwłaszcza dzie
ło Romana Ingardena. Według Ingardena istnieje zasadnicza różnica mię
dzy „przedmiotem rzeczywistym”, ukazywanym w muzeach, bibliote
kach, teatrach, itd., a „przedmiotem estetycznym”. Przedmiot rzeczywi
sty jest rzeczą w świecie zewnętrznym — kawałkiem m arm uru, płót
nem z wyschniętymi farbami, falami powietrza drgającymi z określoną częstotliwością, plikiem zadrukowanych i oprawionych stron. Z drugiej strony przedmiot estetyczny jest tym, co „rodzi się wtedy, gdy spełnia się przeżycie estetyczne” ; zasadniczo stanowi więc konstrukcję (lub re
konstrukcję) w umyśle postrzegającego. Ingarden ukazuje, jak przed
mioty estetyczne mogą istnieć nawet bez dostępnego bezpośredniej per
cepcji przedm iotu rzeczywistego. Można zaznać przeżycia estetycznego na zasadzie przedmiotów całkowicie fikcyjnych, wymyślonych przez nas, a nie postrzeżonych; możemy np. „tylko wyobrazić sobie »litery« lub odpowiadający im dźwięk, np. gdy powtarzamy w pamięci wiersz”. Albo
m ożem y sobie np. w y m y ślić jakąś bardzo tragiczną sytu ację m iędzyludzką, o której z góry dokładnie w iem y, że n igd y n ie istniała, i której też n igd y n ie d ośw iad czyliśm y a n i n ie spostrzegliśm y w obcow aniu z realn ym i ludźm i, a m i-
itd,
206 SE Y M O U R C H A T M A N
mo to m ożem y w ob ec n iej zająć p ozytyw n ą lu b n egatyw n ą p o sta w ę este
tyczn ą 8.
Tak więc książka sama w sobie (tak samo jak jakikolwiek inny rze
czywisty przedmiot fizyczny) nie jest „dziełem literackim, lecz tylko środ
kiem, który to dzieło »utrw ala«”, lub raczej udostępnia je czytelnikowi.
Także s a m o t y l k o czytanie nie jest przeżyciem estetycznym, po
dobnie jak samo patrzenie na posąg nie stanowi takiego przeżycia; są ta tylko prelim inaria przeżyć estetycznych. Postrzegający musi w pewnym sensie stworzyć w swoim umyśle „pole” lub „św iat” przedmiotu estetycz
nego. Jest wiele sposobów przedstawienia tego problemu, lecz najb ar
dziej oczywistą metodę stanowi po prostu stwierdzenie faktu, że stan fi
zyczny książki (lub innego artefaktu) nie ma żadnego wpływu na u trw a
lony przez tę książkę przedmiot estetyczny: David Copperfield pozostaje Davidem Copper fieldem, niezależnie od tego, czy czytamy tę powieść w eleganckim w ydaniu bibliofilskim, czy w poplamionym, brudnym w y
daniu broszurowym. Ingarden udowadnia, że naw et przy odbiorze sztuki wizualnej po prostu nie zauważamy defektów fizycznych przedm iotu rzeczywistego — ciemnej plam y na nosie Wenus z Milo, różnych szorst
kich miejsc, wgłębień i dziur w jej piersiach — ani oczywiście jej b ra
kujących rąk. Aby uzyskać „harmonię jakości”, czyli przeżycie estetycz
ne, stw arzam y we własnym umyśle „kompensację” :
„W m y ś li” lu b n a w et w e w ła sn y m p rzed staw ien iu p ercep cyjn ym u z u p e ł n i a m y przedm iot o tak ie szczegóły, k tóre grają p o zy ty w n ą rolę w u zysk an iu o p t i m u m estety czn eg o „w rażen ia” m ożliw ego w d anym przypadku.
Różni się to wyraźnie od zwyczajnej percepcji i poznania w realnym świecie, jest to właściwie taki rodzaj zachowania, który byłby bardzo nieodpowiedni we właściwym sensie, „w podejściu badawczym do w ła
ściwości rzeczywistego kam ienia” 10.
Przedm iotem estetycznym opowiadania jest fabuła w takim kształcie, w jakim ją przekazuje dyskurs. To właśnie określa Suzanne Langer jako w irtualny przedmiot opowiadania n . Środek w yrazu — mowa, muzyka, kamień, farba i płótno lub cokolwiek innego czyni opowiadanie przed
miotem rzeczywistym: książkę, utw ór muzyczny (drgające fale dźwięko
we w sali koncertowej lub na płycie gramofonowej), posąg, obraz.
• [R. I n g a r d e n , O p o z n a w a n iu dzieła lite rackie go. Z jęz. niem . przełożyła D. G i e r u l a n k a . W arszaw a 1976, s. 172. — P rzyp. red.].
10 R. I n g a r d e n , A e s th e t ic E x p erien ce a n d A e s t h e t i c O bje ct. W: N. Ł a w r a n с e, D. O’C ο η n e r, R ea d in g s in E x iste n tia l P hen o m en o lo g y. E nglew ood C liffs, N .J., 1967, s. 304. Jest oczy w iste, że różn ice te m ają zw iązek z różnicam i, k tóre om aw ia S. L a n g e r w Feeling and F o rm (N ew Y ork 1953), a k tóre dotyczą czasu rzeczyw istego i w irtu a ln eg o w m uzyce. Zob. rozdz. 5—8.
11 L a n g e r, op. cit., s. 48 i in n e. R ozdział dotyczący opow iadania jest n a s. 260—265.
O TEO RII O P O W IA D A N IA 2 0 7
Fakt, że opowiadanie samo w sobie stanowi przedmiot raczej w irtual
ny niż rzeczywisty, prowadzi do stwierdzeń w rodzaju przytoczonego po
niżej, płytszego, niż mogłoby się wydawać:
Język (...) jest środkiem w yrazu, na który składają się następ u jące po sob ie elem en ty tw orzące posuw ającą się ku przodow i lin iow ą form ę w yrażania, pod
porządkow aną trzem cechom czasu: przem ijalność, następ stw o i n ieo d w ra ca l
ność. Jak m oże pisarz — pracujący tak im środkiem w yrazu — p rzek azyw ać w ra żen ie rów n oczesn ości ruchu do przodu i do tyłu, w rażenie bezruchu? 12
Myślę, że korzystniejsze jest zadawanie takich pytań w inny sposób.
Oczywiście musimy zaakceptować założenie, że mowa stanowi środek wyrazu rozwijający się w czasie, jednakże może ona przedstawiać za
równo elementy statyczne (lub w ogóle atemporalne), jak też ruchy w czasie. Jednakże nikt — oprócz teoretyków — nie zdaje sobie w tra k cie czytania właściwie sprawy z językowej przemijalności, następstwa i nieodwracalności (tego środka wyrazu). Tkwimy tak dalece w opowia
daniu, że czytając, skłonni jesteśmy nie zwracać uwagi na środek w y
razu. Wydaje mi się, że sposób, w jaki środek w yrazu wpływa na stru k turę form alną przedmiotu estetycznego, jest ważniejszy i bardziej zasłu
guje na skoncentrowanie się na nim niż konwencja tego środka wy
razu, w danym przypadku fabuła i dyskurs; należy je ujmować całko
wicie odrębnie od manifestacji powierzchniowej — niezależnie od tego, czy jest nią mowa, kreska graficzna i obraz powstający z wyprowadze
nia tych kresek, kolor, ruch ciała, czy cokolwiek innego.
Czytelnikowi może się wydawać, że różnica między fabułą a dyskur
sem polega po prostu na tym , co w klasycznych retorykach określa się jako różnicę między inventio a dispositio; są to jednak różnice ważne.
Term in inventio dotyczy nie tylko natury podmiotu („co”), lecz także jego źródła i procesu kom pozycji13. Jednakże według poetyki stru k tu ralnej opowiadanie jest zjawiskiem synchronicznym i stanowi skończoną formę, nie wnika więc w genezę jego powstania ani opracowania. We
dług zasad tej poetyki fabuła (content) nie musi koniecznie stanowić istniejącego wcześniej m ateriału [Ursto/j], który czeka na dyskurs. Tym samym unika się więc n a i w n e j dwoistości. Ponadto term in elocutio im plikuje mówienie i wiąże się z faktem, że główna zasada stru k tu ra- lizmu polega na tym, iż poziom wyrażania jest abstrakcją, a to, co ję
zykowe, jest tylko jednym z wielu różnych środków wyrazu.
„Dyskurs” jest klasą wszystkich wyrażeń fabuły zrealizowanej wszyst
kimi możliwymi środkami przekazu, nie tylko literackimi, tj. za pomocą mowy, lecz także w formie baletu (poprzez „język” tańca), muzyki „pro
12 A. A. M e n d i l o w , T im e and th e N ovel. N ew Y ork 1965, s. 32.
ł* H asło „I n v e n t io n ” w: E ncyclo pedia of P o e tr y and Poetics. Ed. A. P r e m i n g e r . P rinceton 1965, s. 401—402.
2 0 8 S E Y M O U R C H A T M A N
gram ow ej”, komiksów, pantomimy, it d .14 Dyskurs jest klasą abstrakcyj
ną, charakteryzującą się tylko tym i cechami, które są wspólne dla wszystkich narracji rzeczywiście wyrażonych za pomocą dowolnych środ
ków przekazu, mianowicie s z e r e g o w a n i e [ordering] i d o b ó r [selection]. O pierwszej z tych cech już mówiłem; drugą zaś można okre
ślić jako zdolność każdej wypowiedzi do dobierania spośród dostępnych dla fabuły przypadków i postaci właśnie tych, które są właściwe. Np.
w pojęciu d o s k o n a ł y m (to, co Arystoteles nazywa ogólnym zary
sem lub logos) oczywiście każda postać musiała się gdzieś kiedyś uro
dzić, lecz opowieść nie wymaga inform acji o tych narodzinach; może wybrać opowiadanie o tej postaci, gdy miała lat 10 czy 25, czy 50, lub ileś tam, odpowiednio do celów tej opowieści. Tak więc fabuła stanowi continuum wydarzeń, o których z góry założono, że stanowią cały zespół wszystkich szczegółów, możliwych do wyobrażenia sobie, tj. takich, które można przedstawić przy użyciu normalnych praw świata fizycznego.
Praktycznie jest to oczywiście tylko takie continuum i taki zespół w yda
rzeń, który założył sobie czytelnik; i tu właśnie jest miejsce na różnice interpretacyjne. (Możliwe, że jest to jeden ze sposobów, za pomocą któ
rego opowiadanie — jak również inne stru k tu ry artystyczne — może być równocześnie ogólne i jednostkowe).
Opowiadanie — jak każda sztuka — zakłada akty komunikacyjne, musim y więc przyjąć istnienie dwóch stron: nadawcy i odbiorcy. Każda z tych stron reprezentuje kilka różnych postaci [personnages]. Na n a
dawcę składają się: autor rzeczywisty, autor implikowany [implied author] oraz n arrato r (jeżeli jest); n a odbiorcę zaś — audytorium rzeczy
wiste (słuchacz, czytelnik, widz, itd.), audytorium implikowane oraz „od
bierający opowiadanie”, zew nętrzny lub w ew nętrzny względem fabuły (audytorium mogą stanowić także pewne postacie fabuły, jak w Jądrze ciemności). Opowiadanie może oddziaływać na zmysły wzroku lub słu
chu lub na oba naraz. Do kategorii wzrokowej należą wszystkie narracje niejęzykowe (obrazy, rzeźby, balet, różnego rodzaju komiksy — z „dym
kam i” i bez nich, pantomima, itd.) oraz wszystkie teksty pisane. Do ka
14 K ryteriu m rozp ozn aw czym jest w tym przypadku n ie m odalność, lecz r a czej sy stem sem iologiczn y, p o n iew a ż np. literaturę m ożna przekazyw ać za pom ocą tego sam ego sy stem u oczom i uszom . R óżnicę tę opisał bardzo p rzejrzyście Gerard
€ e n e t t e w F ro n tières du r é c i t („C om m unications” 8, 1966), gdzie autor przy
pom ina nam , że „dieg es is” to m ó w ien ie poety w sw oim w ła sn y m im ien iu bez próby p rzekonania nas, że m ó w ią cy m jest kto in n y (Platon), podczas gd y „m i m e sis” to m ó w ien ie głosem danej postaci. E. B e n v e n i s t e (P r o b lè m e s d e lin gu is ti
que généra le. P aris 1966) u sta lił om aw ianą różn icę na p od staw ach ściśle lin g w i
stycznych: d la die gesis zastosow ał term in „r é c i t ”, a dla m i m e s is — „d is cours”.
Term in „dis cours” m a tam w ięc n ieco inny sen s, niż n ad ajem y m u obecnie. U ży
w am w szęd zie term in u „opow iadanie litera ck ie” dla o k reślen ia w szy stk ich opo
w iad ań p rzek azyw an ych za pom ocą m ow y; zarów no u tw orów fik cy jn y ch — po
w ie śc i i opow iadań, jak też p rzed staw iających fa k ty a u ten ty czn e — b iografii, re
la c ji h istorycznych, itd.
O TEO RII O P O W IA D A N IA 2 0 9
tegorii słuchowej należą wszystkie narracje muzyczne, słuchowiska ra diowe oraz oczywiście wszystkie teksty przekazywane ustnie. Powyższe zróżnicowanie nie ujawnia jednak ważnej cechy, która jest wspólna dla tekstów pisanych i mówionych: wszystkie teksty pisane mogą być p r z e k a z a n e ustnie; jeśli nie zostały jeszcze tak przekazane, może to na
stąpić każdej chwili. Oznacza to, że są one podatne na taki rodzaj prze
kazu nawet wtedy, gdy nie zostały wyraźnie do tego celu przeznaczone.
Stwierdzenie powyższe nie jest tak banalne, jak mogłoby się zdawać.
Niezależnie od tego, czy narracja jest przekazana ustnie, czy nie — pełna reakcja audytorium na tę narrację wymaga interpretacji: w tym zakresie audytorium nie wpływa na to, że bierze aktyw ny udział w samym akcie narracji (pojęcie, które jest obecnie standardowe w większości teorii este
tycznych, także w odniesieniu do większości przedmiotów estetycznych innego rodzaju). Odnosi się to zarówno do w ątku, jak i do postaci i tła:
audytorium musi wypełnić szczeliny wydarzeniami, cechami i przedmio
tami, istotnym i lub tylko prawdopodobnymi, które ze względu na rodzaj sztuki nie zostały wzmiankowane. Jeżeli w jednym zdaniu mówi się nam, że Ja n się ubrał, a w następnym, że przybył na lotnisko i szybko pod
chodzi do kasy biletowej — domyślamy się, że w okresie zaw artym mię
dzy zdarzeniami, o których mówi się w powyższych zdaniach, nastąpiło wiele innych wydarzeń, nieistotnych estetycznie, lecz logicznie niezbęd
nych. Jan musiał wziąć walizkę, przejść z sypialni do salonu, otworzyć drzw i wejściowe, przejść do samochodu, autobusu czy taksówki; otwo
rzyć drzwi tego samochodu, autobusu albo taksówki, wejść do któregoś z tych środków lokomocji, itd. Odbiorcy mają nieograniczone możliwości dodawania uzupełniających, wiarygodnych szczegółów (podobnie, jak mamy nieograniczone możliwości wyobrażenia sobie nieskończoności lub fragm entów przestrzeni zawartych między dwoma punktami). Oczywiście n i e c z y n i m y tego w toku normalnej lektury. Rzecz polega na tym, że właściwością logiczną opowiadań jest możliwość wywoływania świata olbrzymiej ilości potencjalnych szczegółów, o których w większości w ogó
le się nie wspomina, lecz odbiorcy mogą je dodać, co jest logicznym wy
nikiem ich udziału w opowiadaniu.
Oczywiście to samo dotyczy postaci. Mamy możność wniesienia do
wolnej liczby szczegółów, które będą doskonale dostosowane do postaci na zasadzie tego, co zostało wyraźnie powiedziane. Zakładamy, że postać ma wymaganą ilość oczu, uszu, ramion, rąk, palców u rąk i nóg, itd., chyba że poinformowano nas, iż tak nie jest. Jeżeli przedstawiono dziew
czynę jako „niebieskooką”, „jasnowłosą” i „pełną wdzięku” — możemy na podstawie tego przypuszczać, że ma ona skórę jasną i czystą, że mówi miłym' głodem, że ma stosunkowo małe nogi, itd. Może być — rzecz jasna — inaczej, lecz tak nam powiedziano, a nasza możliwość domyśla
nia się jest nieograniczona. W rzeczywistości dodajemy coraz więcej róż
nych szczegółów także po to, aby wytłumaczyć sobie „sprzeczności”.
14 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1984, z. 4
210 S E Y M O U R C H A T M A N
Do opowiadania odnosi się więc term in „ w y b i e r a n i e ” w specjal
nym znaczeniu tego słowa. W innych sztukach pojęcie w ybierania ozna
cza wydzielenie (i naśladowanie) pewnej części z reszty świata. Malarz lub fotograf ujm uje w ram y t ę część natury, reszta zaś świata pozostaje poza ramami. Z samej definicji wynika, że w tych sztukach pozostaje znacznie mniej możliwości wzajemnego oddziaływania z resztą świata, niż to się dzieje w opowiadaniu, przy czym liczba włączonych szczegółów stanowi zagadnienie n atu ry raczej stylistycznej niż strukturalnej: ho
lenderski twórca m artw ej n atury musi umieścić na obrazie naw et naj
drobniejszy przedmiot znajdujący się przed nim, gdy tymczasem im pre
sjonista zmierza raczej do tego, aby wywołać obraz szczegółów (tj. po
zostawić obserwatorowi wyobrażenie ich sobie), stosując szybkie lecz su
gestywne pociągnięcia pędzla. Natomiast każde opowiadanie — niezależ
nie od stylu — stanowi zawsze wybór skończony, przedstawiony za po
mocą ograniczonej ilości oderwanych wypowiedzi spośród continuum działań; żaden taki wybór nie może być całkowicie kompletny, ponieważ liczba możliwych oznajmień dotyczących możliwych niewielkich działań lub fragmentów działań szerszych jest nieograniczona.
W m alarstw ie realistycznym to, co widzimy, jest zdeterminowane tym, co jest widoczne w przedstawionej scenie, czyli jest funkcją zakresu pretendowania danego obrazu do odzwierciedlenia tejże sceny, zakres ten reguluje więc ilość przedstawionych szczegółów. Natomiast opowia
danie nie jest ograniczone żadnym takim zakresem, nie istnieje więc taka regulacja: narracja wizualna, komiks lub film mogą bez tru d u prze
chodzić od ujęć zbliżonych do dalekich i odwrotnie. Ponadto — co jest jeszcze ważniejsze — opowiadanie stanowi continuum szczegółów m i ę- d z y wypadkami, z których część w ogóle nie jest opowiedziana, i nie
zależnie od stopnia drobiazgowości stylu pozostanie ukryta. A utor do
biera takie wydarzenia, o których zdaje mu się, że będą w ystarczające do wywołania w umysłach odbiorców wrażenia tego continuum. Odbior
cy zaś poprzestają zazwyczaj na tym , że akceptują główne zarysy i wy
pełniają istniejące luki inform acjami z doświadczenia własnego życia codziennego, z zakresu świata zarówno fizycznego, jak też moralnego (kulturalnego). Siła wzajemnego oddziaływania gra w strukturze opowia
dania szczególną rolę.
Dla zilustrowania powyższego wyobraźmy sobie następującą sytuację.
Wykonano dużą ilość ujęć do film u fabularnego. Z otrzym anej taśm y moż
na w sposób mechaniczny otrzymać dwie wersje, różniące się pod każ
dym względem: w pierwszej z nich będą skasowane wszystkie klatki oznaczone liczbami nieparzystym i i film będzie się składał z klatek 2, 4, 6, itd., w w ersji drugiej będą skasowane wszystkie klatki parzyste i film będzie się składał z klatek 1, 3, 5, itd. Teraz — przyjm ując, że w obrębie jednej skasowanej klatki nie zachodzi żadna istotna dla treści akcja (jądro
O TEO RII O P O W IA D A N IA 211
[kernel] 15, co wydaje się bardzo mało prawdopodobne) — obie wersje mogą opowiadać dokładnie tę samą fabułę, mimo że różnią się każdym szczegółem. Można sobie wyobrazić podobne doświadczenie przeprowa
dzone dla opowiadań pisanych, chociaż ze względu na charakterystyczne właściwości języka w wyniku różnych wariantów stylistycznych i reto
rycznych mogą powstać zmiany tak duże, że efekt końcowy b ę d z i e stanowić dwie różne fabuły. Sprawą zasadniczą jest jednakże to, że f a- b u ł a stanowi continuum, tj. płynną spójność, wywołaną w każdym punkcie przez zestaw oderwanych oznajmień podanych odbiorcy.
Jedynym warunkiem tej spójności jest to, że występujące w opo
wiadaniu istoty [entities], które określam term inem existents, pozostają te same od jednego wydarzenia do drugiego. Wyrażając to innymi sło
wami, chodzi o to, że jeżeli fabuła mówi: „Piotr zachorował. Piotr um arł. Piotra pochowano”, zakładamy, że w każdym przypadku był to ten sam Piotr. Albo, posługując się przykładem Forstera, „król umarł, a królowa zmarła z żalu”, musimy przyjąć, że owa królowa była żoną tego króla. Gdyby tak nie było, byłyby podane inne wyraźne powody śmierci królowej, jak np. „Wprawdzie go nie znała, jednakże um arła z żalu, jaki odczuła na skutek chylenia się ku upadkowi wszystkich ro
dów królewskich”. Krótko mówiąc, musi działać pewna zasada spójnoś
ci, jakieś wyczucie, że identyczność osób jest ustalona i kontynuowa
na. Nie jest aż tak oczywiste, że także z w i ą z e k p r z y c z y n o w y zachodzący między wydarzeniami stanowi w arunek konieczny spójności.
Trzeba przyznać, że wypełnienie przez czytelnika luk istniejących w opowiadaniu stanowi interpretację na niższym poziomie. Może n a
wet nie zasługuje na taką nazwę, może właściwsze byłoby określenie
„wyobrażenie opowiadania [narrative projection]”, ponieważ term in „in
terpretacja” ma ustalone w badaniach literackich znaczenie jako syno
nim „egzegezy”. O opowiadaniu, które wypełniło luki, bardzo często się zapomina lub uważa się je za nieważne, za rodzaj odruchu w arun
kowego w umyśle czytelnika, nie zasługującego na więcej uwagi niż sposób, w jaki oko przesuwa się po stronicy. Pomijanie go jest jednak błędem badaczy, gdyż zainteresowanie powinno się kierować głównie na to, czym różni się t e n rodzaj interpretacji, czyli wypełnienie luk, od interpretacji wymaganej np. w liryce i innych rodzajach artystycz
nych.
Jak dalece potrzebna jest taka konkluzja, jest sprawą wagi styli
stycznej. Niektóre opowiadania przedstawiają wydarzenia i przedmioty bardzo czytelnie, tzn. że wypowiedź wyraża fabułę bardzo szczegółowo, natom iast inne pozostawiają czytelnikowi duży margines współpracy.
35 Zob. mój artyk u ł N e w W a y s in N a r r a t iv e A n a ly s i s („Language and S ty le ” 2 (1966,) s. 3—36), gdzie w yja śn io n o ok reślen ie „k ernel”.
212 SE Y M O U R C H A T M A N
Wyjaśnimy to na przykładzie szczegółowym, porównując znany po
wszechnie ustęp z pierwszego rozdziału D um y i uprzedzenia z fragm en
tem z opowiadania Hemingwaya Wzgórza jak białe słonie.
— A le, m ężu drogi, k ied y p a n B in g ley tu zjedzie, m u sisz m u n aty ch m ia st złożyć w izy tę.
— Z byt w ie le żądasz ode m n ie, m oja duszko.
— P o m y śl ty lk o o sw oich córkach. Z astanów się, jaka to św ietn a p artia.
Sir W illiam i lad y L ucas p o sta n o w ili do n iego pojechać sp ecjaln ie z tego w z g lę du. W iesz przecież, że n a ogół n ie sk ład ają w iz y t n ow o p rzybyłym . K on ieczn ie m usisz jech ać, p rzecież n ie b ęd ziem y m ogły sa m e złożyć m u w iz y ty , je ś li ty n ie pojedziesz!
— N adm iar sk ru p u łów , m oja duszko. J estem p ew ien , że w a sza w izy ta sp raw iłab y panu Bingleyow d w ie lk ą p rzyjem ność. P rześlę m u przez ciebie parę słów , zap ew n iając go, że ch ętn ie się zgodzę na jego m ałżeń stw o z którą
k o lw iek z naszych córek, choć m u szę dodać jak ieś dobre słó w k o za m oją m ałą L izzy.
— P roszę cię, m ężu, b yś tego n ie robił. Lizzy w c a le n ie jest lepsza od reszty, a z p ew n o ścią n ie jest a n i w p o ło w ie tak ład n a jak Jan e lu b ta k w e soła jak L idia. Z aw sze m asz dla n iej sp ecja ln e w zględ y.
— W szystkie on e n ie bardzo m ają się czym ch w a lić — odparł pan B en - net. — Ot, p łoche głu p tasy, jak to d ziew częta. L izzy jed n ak jest b ystrzejsza od sw y ch sióstr.
— Jak m ożesz tak okropnie k rzyw d zić w ła sn e dzieci! S p raw ia c i p rzy
jem ność, gdy m n ie dręczysz. N ie m asz lito ści dla m oich b ied n ych n erw ów .
— M ylisz się, m oja droga. M am dla tw o ich n erw ó w n a jw y ższy szacunek.
To m oi starzy p rzyjaciele. Co n ajm n iej od d w u d ziestu la t słyszę, jak m ów isz o n ich z p rzyjęciem .
— A ch, n ie w iesz, co ja cierpię!
— M am jednak nad zieję, że jak oś to przeżyjesz i zobaczysz jeszcze w ie lu m łod ych m ężczyzn z czterem a ty sią ca m i rocznego dochodu przyjeżdżających
w sąsied ztw o.
— N a w et g d y b y ich p rzyjech ało d w u d ziestu , n ic nam z tego n ie p rzyj
dzie, jeśli n ie b ęd ziesz chciał złożyć im w izy ty .
— O biecu ję ci, duszko, że je ś li ich się zja w i dw ud ziestu , złożę w iz y tę w szy stk im , co do jednego.
P an B en n et b y ł tak orygin aln ą m iesza n in ą bystrej in teligen cji, sark astycz
nego hum oru, p o w ścią g liw o ści i d ziw actw a, że n a w et d o św iad czen ie d w u d ziestu trzech lat n ie w y sta rczy ło żonie, b y go zrozum ieć. Ją dało się przejrzeć o w ie le ła tw iej. B y ła to k ob ieta m ałego u m ysłu , m iern ego w y k szta łcen ia i n ieró w n eg o u sposobienia. K ied y ją coś g n iew a ło , w yob rażała sobie, iż cierpi na n erw y.
C elem jej życia b yło w y d a n ie córek za m ąż, radością — w iz y ty i n o w in k i1·.
W przykładzie ty m są w yraźnie ukazane zarówno wydarzenia, jak postacie: jest oczywiste, że państwo Bennet sprzeczają się, ponieważ pan Bennet nie chce odwiedzić potencjalnego konkurenta jednej ze swych córek; wyraża on ogólną dezaprobatę dla tych córek, udzielając skąpej pochwały Elżbiecie; jego żona reaguje na to, uskarżając się, że postępo-
18 [J. A u s t e n , D u m a i u p r z e d z e n ie . P rzełożyła A. P r z e d p e ł s k a - T r z e - c i a k o w s k a . W arszaw a 1976, s. 6— 7.]
O TEO RII O P O W IA D A N IA 2 1 3
nowanie córek bardzo ją denerwuje; pan Bennet kończy dyskusję sar
kastyczną propozycją odwiedzenia tylu konkurentów, ilu ich tylko bę
dzie. C harakter postaci (ich cechy) jest także jasno określony: pan Ben
net ukazuje się wyraźnie jako człowiek inteligentny, złośliwy, nieco kap
ryśny i postępujący w sposób niezrozumiały dla żony, która z kolei charakteryzuje się średnim poziomem inteligencji, niewielkim zasobem wiadomości, wybuchowym tem peram entem i skłonnością do hipochon-
drii.
Porównajm y teraz tekst poprzedni z tekstem przytoczonym niżej:
Z b u fetu w y szła obsługująca.
— C ztery reales — p ow iedziała.
— P op rosilib yśm y jeszcze dw a A n is d el Toro.
— Z w odą?
— N ie w iem — odrzekła dziew czyn a. — A to dobre z w odą?
— I ow szem .
— Ma być z w odą? — pow tórzyła kobieta.
— Tak.
— S m ak u je jak lu k recja — pow ied ziała dziew czyn a od staw iając szklankę.
— Tak jest ze w szystk im .
— W łaśnie — odparła d ziew czyn a. — W szystko m a sm ak lukrecji. Z w ła szcza rzeczy, na które czek ało się tak długo, na przykład absynt.
— Och, dajże spokój.
— T yś zaczął — od pow iedziała. — M nie to baw iło. B y ło m i bardzo p rzy
jem nie.
— W ięc spróbujm y tak zrobić, żeby nam zn ow u było przyjem nie.
— D obrze. W łaśnie p róbow ałam . P ow iedziałam , że te w zgórza w y g lą d a ją jak białe słon ie. Czy to n ie pom ysłow e?
— I ow szem .
— C hciałam spróbow ać tego n ow ego trunku. P rzecież w ła ściw ie ty lk o to robim y, no nie? O glądam y różne rzeczy i próbujem y n o w y ch trunków .
— C hyba tak ” .
Tutaj sytuacja w znacznie większym stopniu zależy od wyobraźni czytelnika: rozmowa jest tak nieokreślona i banalna, że zaczynamy po
dejrzewać, iż to, co się napraw dę dzieje — faktyczna fabuła — dzieje się gdzieś p o z a tą rozmową; wyczuwamy, że między rozmawiającą parą istnieje jakieś napięcie, które pokrywają czczą gadaniną o piciu.
Dopiero później okaże się, że przyczyną napięcia jest prawdopodobnie żądanie mężczyzny, aby kobieta zdecydowała się na usunięcie ciąży.
A utor w ogóle nie użył tego określenia i powyższe przypuszczenie na
suwa się nam na podstawie zwrotów w rodzaju „właściwie wcale nie operacja (...) Tylko wpuszczają powietrze, a potem to już idzie zupeł
nie naturalnie” 18. Natomiast z wcześniejszych wypowiedzi można było
17 [E. H e m i n g w a y , W zgórza ja k białe słonie. Przełożył B. Z i e l i ń s k i . W:
E. H e m i n g w a y , 49 opow iadań. Przełożył B. Z i e l i ń s k i , M. M i c h a ł o w s k a i J. Z a k r z e w s k i . Warszawa 1966, s. 300.]
18 IIb id e m , s. 301.]
214 S E Y M O U R C H A T M A N
tylko wnioskować o jakiejś krytycznej sytuacji: dwoje ludzi mogło rów nie dobrze mieć na myśli konieczność uczestniczenia w pogrzebie, odwo
łania przyjęcia, a naw et mogli mówić o tym , że c h c ą mieć dziecko.
Oczywiście nie wiemy o nich nic ponadto, co możemy wnosić z sytua
cji: np. fakt, że są młodzi; fakt, że są po raz pierwszy w Europie, itd.
Dyskurs narracy jn y składa się więc z połączonych ze sobą w jeden ciąg następujących po sobie o z n a j m i e ń narracyjnych [statem ents, énoncés], przy czym „oznajmienie” jest całkowicie niezależne od kon
kretnego środka przekazu (może to być oznajmienie wyrażone w tańcu, pozie, rysunku, it d .19), określa się zaś rodzaj połączenia. Określenia:
„oznajmianie narracyjne” i „oznajmiać narracyjnie” stanowią więc te r
miny techniczne, nadające się do stosowania przy każdym sposobie wy
rażania elem entu narracyjnego, rozpatrywanego niezależnie od rodzaju środka przekazu. Term iny te stosuje się w bardzo szerokim zakresie nie w sensie gramatycznym , lecz dyskursywnym , np. w mowie potocznej można wyrażać oznajmienia narracyjne zarówno przez rozkazy i pyta
nia, jak też za pośrednictwem zdań oznajmujących.
Poniżej zamieszczamy schemat, za pomocą którego można przedsta
wić cały kompleks opowiadania. Dwa podstawowe elementy składowe opowiadania są podane z lewej i z praw ej strony schematu, w skraj
nych jego punktach: f a b u ł a stanowi element treściowy opowiadania, a d y s k u r s jest elementem wyrażeniowym tegoż opowiadania. Na każdą fabułę składa się konfiguracja w y d a r z e ń i i s t o t (Toma
szewski dla obu tych określeń stosuje term in „motyw”), które nastę-
18 T. T o d o r o v (G ra m m a ire du D écam eron. The Hague 1969, rozdz. 2) stosuje termin „pro p o sitio n *’ w m iejsce mojego „sta te m e n t”.
O TEO RII O P O W IA D A N IA 2 1 5
pują po sobie w kolejności zgodnej z normalnymi prawami czasowo- -przestrzennymi rządzącymi światem. Celem wypowiedzi jest oznajmie
nie fabuły, a oznajmienia te są dwojakiego rodzaju: p r o c e s u a l n e oraz s t a t y c z n e . Są to abstrakcyjne oznajmienia narracyjne, od
powiadające temu, czy coś się zdarzyło lub zostało wykonane, czy też po prostu tylko istnieje. Rozpatrując wydarzenia, try b „czyni” lub
„dzieje się”, musimy pamiętać, że nie mamy tu na myśli słów wypowie
dzianych po angielsku lub w jakimkolwiek innym języku naturalnym , lecz chodzi nam o poziom bardziej podstawowy i oderwany (mim, który w bija sobie w serce wyimaginowany sztylet, przedstawia oznajmienie
„czyni'“, choć nie ma tu wcale słów). Z drugiej strony oznajmienia sta
tyczne odpowiadają temu, co „jest” ; tekst, który składa się wyłącznie z oznajmień statycznych, tzn. tylko oznajmia o istnieniu konfiguracji rzeczy, może tylko i m p l i k o w a ć opowiadanie. W y d a r z e n i a (epi
zody, przypadki) są albo d z i a ł a n i a m i , tzn. wydarzeniami, w których istota (postać lub przedmiot) czegoś dokonują, albo zdarzeniami, polega
jącymi na tym , że coś zdarza się istocie. Istota może więc być zarówno podmiotem, jak też przedmiotem (lub dopełnieniem) narracyjnym nar
racyjnego orzeczenia. Ponadto istota może być p o s t a c i ą lub elemen
tem t ł a , zależnie od tego, czy gra rolę istotną dla wątku, czy nie.
Arystoteles w Poetyce wyjaśnia powyższe różnice, jak to widać w doskonałym komentarzu O. B. Hardisona 20:
F abułę d efin iu je się jako „obraz zdarzeń” (...) Od akcji, która jest n a śla d ow n ictw em rzeczy, przechodzim y do fabuły, która stan ow i a rtystyczn e zob iek ty w izo w a n ie akcji. N ależy też zw rócić uw agę, że fabułę (podobnie jak styl) d efin iu je się jako coś ak tyw n ego. To n ie jest opow iadanie, lecz sposób, w jaki autor organizuje zdarzenia, aby się stały o p o w ia d a n iem 21.
I dalej:
W ydaje się, że (A rystoteles) uznaje dodatkow ą różnicę m iędzy „ogólnym zarysem ” (a r g u m e n t, logos) a fabułą. U żyty w tym sen sie term in „ogólny za
r y s ” odnosi się do w szystk ich w ydarzeń, które grają istotną rolę w ak cji sztu k i lu b poem atu epickiego. N iek tóre z ty ch w ydarzeń dzieją się przed rozp oczę
ciem w ła śc iw e j sztuki. Są on e „poza fab u łą”, lecz n ie „poza ogólnym zarysem ”.
Śm ierć L ajosa jest przypuszczalnie częścią „ogólnego zarysu ” Edypa, m im o że z rozdziału X V (1.40) w iem y, że jest poza fabułą. „O gólny zarys” jest w ię c p o
20 Zob. A r y s t o t e l e s , P o e ty k a . P rzełożył i opracow ał H. P o d b i e l s k i . W rocław 1983 (BN II, 209), rozdz. 17, s. 51, oraz dokonane przez O. B. H a r d i s o - n a om ów ien ie tłu m aczen ia L. G o l d e n a A ris to tles Poetics, A T ranslation and
C o m m e n t a r y fo r S tu d e n t s of L iteratu re. N ew York 1968.
łl Ib id em , s. 123. R óżnica m iędzy term inam i: „fabuła [pZot]” i „akcja [action]”
jest w ła śc iw ie p o w szech n ie przyjęta w now oczesnych badaniach literackich. Zob.
np. popularny podręcznik B r o o k s a i W a r r e n a , U nd ersta n d in g Fiction (N ew Y ork 1958, s. 77— 84) oraz om ów ien ie tych dw óch term in ów w słow n iczk u , gdzie w y stęp u ją podobne stw ierd zen ia. M ożna przyjąć, że opinie zaw arte w tym pod
ręczn iku stan ow ią k ryterium rozw ażań w yk ład an ych w am erykańskich u n iw ersy tetach na tem at opow iadania.
2 1 6 SE Y M O U R C H A T M A N
jęciem szerszym n iż fabuła, w yd arzen ie пр., o k tórym opow iada bóg znający przeszłość i przyszłość, jest częścią ogólnego zarysu, lecz n ie sta n o w i części fabuły, chyba że jest p rzed staw ion e w epizodzie. D alej, treść rozdziału X V II s u geruje, że epizod m oże być „poza ogólnym zarysem ”. W tak im przypadku epizod n ie jest zw iązan y z tem atem , a w ięc sta n o w i d ygresję, albo (pod p ew n y m i w aru n k am i) m oże być w łą czo n y jako ozdobnik. W tra g ed ii jest n ie w ie le m ie j
sca na ta k ie uboczne epizody, lecz p oem aty epickie, m n iej ograniczone ob jęto
ściow o, m ogą je zaw ierać. Z agadnienie to jest om ów ion e w rozdziale X V II i w y jaśn ion e w rozdziale X X IV .
Mamy więc trzy możliwości. Epizod może być 1) poza ogólnym za
rysem i poza fabułą; 2) wew nątrz ogólnego zarysu, lecz poza fabułą;
3) w obrębie ogólnego zarysu i w obrębie fabuły.
Oznajmienie procesualne — jak się sądzi — albo s z c z e g ó ł o w o r e l a c j o n u j e wydarzenie, albo je odtwarza — zależnie od tego, czy narrator je wyraźnie (pośrednio) przedstawia, czy nie (na schemacie zda
nie to uwidoczniają strzałki ciągłe, prowadzące od „oznajmienia pro- cesualnego” do „wydarzenia”). Ponadto, oznajmienie procesualne może implikować lub proponować term in techniczny, w s k a z a ć istotę (strzałka przeryw ana, prowadząca od „oznajmienia procesualnego” do
„istoty”).
Te rozróżnienia były już dawno odnotowane przez Platona. Różnica między opowiadaniem, relacją o wydarzeniu, a odtworzeniem, bezpo
średnim przedstawieniem tego wydarzenia, odpowiada klasycznej różni
cy między diegesis a mimesis (w tym sensie, jaki nadał tym term inom Platon); lub stosując bardziej nowoczesne określenia, między o p o w i a d a n i e m a s h o w i n g . Oczywiście, d i a l o g stanowi wyraźne odtwo
rzenie, a kontrast między właściwym opowiadaniem a odtworzeniem można uwidocznić na przykładzie dwóch form przedstawiania mowy po
staci, tj. zależnej i niezależnej: „Jan powiedział, że jest zmęczony”; „Jes
tem zmęczony (powiedział J a n ) ”. Forma pierwsza wymaga udziału oso
by, która opowiada, co powiedział Jan, a w formie drugiej Jan po prostu coś mówi, niejako w obecności słuchaczy.
Oznajmienie statyczne jest odpowiednio albo bezpośrednie, tzn. j a w - n i e u k a z u j e , albo pośrednie, kiedy p r z e d s t a w i a lub i d e n t y f i k u j e . Przykładem różnicy są zdania: „Jan się gniewał” i „Niestety,.
Jan się gniewał”. Oznajmienie statyczne może ponadto implikować — lub określając technicznie — u k a z y w a ć wydarzenie. Zdania „Jan wyszedł” lub „Jan był wysoki” są możliwie najbliższe w opowiadaniu temu, co na scenie byłoby wyraźnie „naśladowane” przez wyjście aktora ze sceny lub wybór aktora raczej wysokiego niż niskiego. Nie jest więc szczególnym zakłóceniem określenie oznajmień narracyjnych takich dzia
łań i prezentacji jako „bezpośrednie”. Jednakże zdania „Jan niestety wyszedł” i „Jan był niestety wysoki” jednoznacznie narzucają obecność narratora, który sam podejmuje się osądzenia, co jest pomyślne, a co niepomyślne. Są to więc w tym sensie oznajmienia interpretacyjne.
O TEO RII O P O W IA D A N IA 217
Oczywiście w sensie dosłownym wszystkie oznajmienia są „pośred
nie”, ponieważ ktoś je ułożył, naw et dialog musi być wymyślony przez, autora. Jest jednak zupełnie oczywiste — a także ustalone w teorii li
teratury — że istnieje różnica między narratorem czy mówiącym, który
„opowiada” historię na bieżąco (persona recytująca poemat), a autorem (poetą), który jest głównym projektantem fabuły i który także decydu
je np. o tym, czy n arrator w ogóle j e s t potrzebny, a jeżeli tak, to jak wyraźna ma być jego obecność. Podstawową konwencją jest pomijanie autora, lecz nie narratora. N arrator może być widoczny jako rzeczy
wista postać (Marlow u Conrada) lub jako ingerujący spoza grupy (nar
rator w Tomie Jonesie), albo może być nieobecny, jak np. w niektórych opowiadaniach Hemingwaya, złożonych wyłącznie z dialogów i nieko- mentowanej akcji. „N arrator”, jeżeli się pojawia, stanowi wyraźną, roz
poznawalną istotę w samym opowiadaniu. Każde opowiadanie, naw et takie, które jest w pełni „ukazane” lub bezpośrednie, ma zawsze swego·
autora, który je wymyślił. Jednak w tym sensie nie stosuje się określe
nia „narrator”. Termin ten oznacza raczej kogoś — osobę lub obec
ność — kogo można sobie wyobrazić jako rzeczywiście opowiadającego słuchaczom pewną historię, niezależnie od tego, czy jego głos brzmi wy
raźnie i czy słuchacze go słuchają. Jeżeli opowiadanie nie wywołuje u czytelnika wrażenia takiej obecności i posiada dłużyzny kryjące ją — można je śmiało określić jako „nienarracyjne”. (Pozorny paradoks jest wyłącznie terminologiczny. Jest to skrót określenia „opowiadanie nie jest opowiedziane w yraźnie” lub „unika wrażenia, że jest opowiedzia
n e”). Nie ma więc powodu do stwarzania jakiejś trzeciej kategorii opo
w iadania (jak „dramatyczne”, „obiektywne”, itd.), ponieważ jest ona już ujęta w określeniu „opowiadanie nienarracyjne”. Jak to określa Gé
rard Genette:
n a w et jeżeli (dialog) jest ob szern iejszy od części czysto narracyjnej, całość p o
zostaje zasadniczo opow iadaniem , obejm ującym niezb ęd n e d ialogi rozw ijające- się poprzez część narracyjną, która sta n o w i <...) część głów ną, n aw et jeżeli n ie
m a a n i jednego w iersza „bezpośredniego” opow iadania и .
Mogłoby się wydawać, że część dolna przedstawionego schematu — czyli część dotycząca istot — jest zbędna lub że przynajm niej ma zna
czenie drugorzędne dla teorii opow iadania23. Jednakże nie można w y
я G e n e t t e , op. cit., s. 153— 154. Jednakże n ie zgadzam się ze zdaniem Ge- n e tte ’a, że „ w szystk ie różnice, które oddzielają opis od narracji, są różnicam i tr e
ścio w y m i”. M oim zdaniem prow adzi to do konfuzji przebiegu w yp ow ied zi, czyli fu n k cji (oznaczonej na m oim schem acie strzałkam i), z istotam i opow iadania: n ie narracja i opis stan ow ią elem en t fab u ły, lecz opow iadane w ydarzenia i op isy w a n e istoty.
£3 Jak stw ierd za G e n e t t e (o p . cit., s. 157), „Opis w sposób n aturalny jest ancilla n a rraiionis [niew olnicą opow iadania], n iew olnicą zaw sze konieczną, ale za w sze poddaną, n igd y n ie w y zw o lo n ą ”.
