Teufelsdröckh redivivus albo o pewnym dialogu tekstowym

Ryszard Nycz

Teufelsdröckh redivivus albo o

pewnym dialogu tekstowym

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (37), 101-121

Ryszard Nycz

Teufelsdróckh

albo o pewnym dialogu

tekstowym

1. Pośród w ielu anonim ow ych

tekstów składających się n a collectanea tekstów L. Buczkowskiego m ało jest takich, któ ry m m ożna w skazać rodow ody i zrekonstruow ać m acierzyste konteksty. Ranga jednego z ty ch p re-tek stó w w ydaje się szczególnie doniosła; ze w zględu n a pokaźną ilość zaczerpniętych zeń cy tató w i p a ra fra z (ok. 150 jed ­

nostek, k tó re udało się odnaleźć), z uw agi na swą Wysoka ranga

długo trw ałą, ponad dw udziestoletnią aktualność (od źródła

Doryckiego k ru żg a n k u po o statn ie książki), a w re ­

szcie z pow odu znacznej m etatek sto w ej wagi tych frag m en tó w — czego pośrednim dowodem może być fa k t p rzy taczan ia przez k ry ty k ę tow arzyszącą prozie Buczkowskiego, jako n ader znam iennych, w y ­ powiedzi pochodzących najczęściej w łaśnie z owego „źródła”. Dialog rozg ry w ający się m iędzy tek stam i jest, o ile m ożna sądzić, na tyle re p re z e n ta ty w ­ nym p rzy kład em ogólnej m etody pisarza, iż może w y d atn ie pomóc w d eszyfracji osobliwości realizo­ w anej przez niego p rak ty k i tekstow ej.

Sartor R esartus Tom asza C arlyle’a, bo o niego cho­

dzi, pow odow ał od chw ili publikacji w latach trz y ­ dziestych X IX w. n ieu stające spory k ry ty k i, a i dziś jeszcze nie uzyskał ich pełnej zgody na swą p rzy

-W yrafinowane gry

Polscy czytel­ nicy

należność g atu n k o w ą i zasady organizacji tek stu . Być może najbliższe p ra w d y jest C. H. Brookesa o kreślenie Sartora jako eseju p ersw azy jneg o1, w k tó ­ ry m C arlyle w ypow iada swe podstaw ow e p rz e ­ św iadczenia św iatopoglądow e i m etafizyczne, p osłu ­ g ując się elem entam i literack iej fikcji, n a rra c ji po­ w ieściow ej, duchow ej autobiografii czy apologu. S ta ra ją c się ukształto w ać aprob atyw n ą, w yznaw czą, p ostaw ę czytelników poprzez skom plikow aną grę z ich oczekiw aniam i, a tak ż e w yrafin ow an ą, w e­ w n ę trz n ą grę m iędzy składnikam i globalnej fig u ry po dm io tu m ówiącego, złożonej z postaci T eufelsdró- ckha, w y daw cy i „im plikow anego m ów cy” (im plied

orator), C arlyle p o rząd k u je te k st w edle sw oistej „ re ­

to ry k i w yo b raźn i”, gdzie jego n astaw ien ie p e rsw a ­ zy jn e — k o n tro la odczuć odbiorcy, w yprzedzanie

m ożliw ych obiekcji, w prow adzanie p rzeciw staw ­

ny ch p u n k tó w w idzenia, k ry ty k a u trw alo n y c h po­ glądów itp. — a nie w yjaśniające, d ecy d u je o spo­ sobie ro zw ija n ia tek stu . W ram a ch tej stra te g ii osobliwość s ty lu C a rly le ’a doskonale zgadza się z ow ym agonistycznym sposobem m ów ienia, k tó ry b u ­ dząc zdum ienie i zachw yt, pow inien nakłonić oszo­ łom ionego czy teln ik a do w ia ry i działania zgodnych z fo rm u ło w an ą w książce Filozofią Odzieży.

W polskim obiegu czytelniczym , jak się zdaje, Sa r-

tor R esartus nie fu n k cjo n u je od daw na, choć m .in.

cenił tę książkę za p o d jętą w niej k ry ty k ę k u ltu ry S. Brzozowski, znał R. Jaw orsk i, w spom niał w jed ­ n y m z opow iadań A. W at, a kto wie, czy zary so ­ w ana ta m Filozofia O dzieży nie insp iro w ała n ie ­ k tó ry c h koncepcji W. Gom brow icza. Dialog tek stó w Buczkow skiego z k siążką C a rly le ’a m a jed n ak k o n ­ k re tn ie jsz y i b ard ziej in ty m n y c h a ra k te r. W idać to szczególnie w y raźn ie w „opow iadaniach” tom u M ło­

d y poeta w za n iku , k tó re budow ą sw ą i tw o rzyw em 1 Zob. G. H. Brookes: The Rhetorical Form of C arlyle’s «Sartor Resartus». B erkeley 1972.

103 T E U F E L S D R O C K H R E D I V I V U S

zbliżają się do centonu, widać i w in n y ch tek sta ch a u to ra K ąpieli w Lucca, p odejm ujących i o ryg inal­ nie p rzekształcających bogatą tra d y c ję form sylw i- cznych. O pinię Buczkowskiego o dokum entalnym ch a ra k te rz e w czesnych książek2 m ożna chyba n a j- zasadniej odnieść do całej jego twórczości.

2. A luzją, typow ym środkiem

p rzyw oływ ania potrzebn y ch kontekstów , Buczkow ­ ski posługuje się chętnie, lecz z pewnością nie u ła t­ w ia jej odnalezienia. T ak n a p rzy k ład p o d ty tu ł jed n e­ go z „opow iadań” : „P rzybycie tajem niczego a d iu ta n ­ ta, k tó ry zostaw ia niem ow lę przyszłego pana zaba­ w y ” (M 7 8 )3 jest p a ra fra z ą części arg u m en tu jednego z rozdziałów Sartora (C SR 69) 4. T y tu ł innego „opo­ w iad an ia” : „Rozm owa z auto rem «zakresu hum oru 1 m oralnego uczucia»” (M 155) odsyła bezpośrednio do C arlyle’a, a c y ta t — tu w yjątkow o w yróżniony graficznie — do a rg u m e n tu innego rozdziału książki

(CSR 31). N a koniec, trzeci ty tu ł z tego zbioru:

„Ponadto zajm u jem y się obszernie uczuciem zdzi­ w ien ia” (M 79), nieznacznie tylko m odyfikuje fra g ­

2 „Czarny potok czy Dorycki krużganek to nie powieści, to nie proza, lecz po prostu dokument. Chce Pan określić w edle kryteriów dotyczących prozy artystycznej. Koniec prozy m ieszczańskiej!” — Z. Taranienko: Tygiel. Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim . „Argumenty” 1971 nr 13. Zob. także A. Falkiewicz: Dezercja Buczkowskiego. „Twórczość”

1977 nr 1.

3 W ten sposób podaję w tekście lokalizację cytatów i od­ wołań zaczerpniętych z utworów L. Buczkowskiego. L ite­ ra wskazuje tytuł, cyfra stronę: D — Dorycki krużganek. Kraków 1977; M — Młody poeta w zamku. Opowiadania. Warszawa 1959; P — Pierwsza świetność. Warszawa 1966; U — Uroda na czasie. Warszawa 1970; K — Kąpiele w Luc­ ca. Warszawa 1974; O — Oficer na nieszporach. Kraków 1975; K P — K am ień w pieluszkach. „Odra” 1975 nr 9, s. 59—71; J — Jako ów tam ułan. „Więź” 1976 nr 10, s. 52— 65.

4 T. Carlyle: Sartor Resartus. Zycie i zdania pana Teufels- dróckha w trzech księgach. Przekład Sygurda W iśniow­ skiego. Warszawa 1882. (Oznaczony w tekście CRS).

Tytułow e aluzje

Ukradziona lub naśladowana w ym owa

m en t w ypow iedzi w ydaw cy (C SR 59). P om ijając drobniejsze aluzje, w arto podkreślić k ilk ak ro tn e p rzyw ołanie w P ierw szej św ietności postaci T eufels- dro ckh a, choć rów nież bez użycia im ienia w łas­ nego (P 138, 217, 230). T rzeba więc p rzy jąć z dob­ rą w ia rą reflek sję poczynioną w te j książce: „I długo p row adziliśm y dialog na te n te m a t z wym ow ą, k tó rą u k rad liśm y ze s ta ry c h powieści albo naśladow aliśm y zręcznie z eposu, gdyż inaczej nie m ożna by tego w ytłum aczyć, po uszy zagłębieni w lesie filozofii i oglądaliśm y się w niej z niem ałym zdziw ieniem , jak w szyscy zw ykli w ty m czasie się oglądać” (P 193). Po skontro lo w aniu te j uw agi z tek stem C ar- ly le ’a (C SR 65), w ypad a rozum ieć ją rów nież n a j­ dosłow niej.

N ajogólniej m ówiąc, przew ażającą część w szystkich p rzytoczeń z S a rto r R esartus tw o rzą dwie g ru p y cy­ tató w em piry czny ch i fun k cjo n aln ie z nim i tożsa­ m ych p arafraz. P rzy to czen ia „w ym ow y ”, a więc za­ razem c y ta ty s tr u k tu ry (term in D. Danek) — w spół­ tw o rzące jako jed n e z w ielu sty listy czn ą varie-

tas jego utw orów oraz takie pow tórzenia, k tó re po­

zostając przytoczeniam i językow ym i, są przede

w szy stk im c y ta tam i treści. D ru gą grupę stanow ią c y ta ty stru k tu ry , w ty m w y p ad k u jednak nie ty le realizo w an ej przez te k st C a rly le ’a, co opisanej w nim. T y p p ierw szy obejm uje zasadniczo fo rm u ­ ły ogólne — porzekadła, refleksje, m etafo ryczne sfo r­ m u ło w an ia — k tó re m ogą być dow olnie przem iesz­ czane i w kom ponow yw ane w now e k onteksty: „ o b ra ­ zy niew idom ego św ia ta sz ata n a ” (D 48 — CSR 43), „w ypiw szy napój, zjedzm y też szk lank ę” (M 24 —

CSR), „N azw ijm yż go złodziejem a będzie k ra d ł? ” (O

130 — CSR 74) i w iele innych. O dpow iedniki tej stra te g ii w p o dgrupie cy tatów treści są rów nie liczne i n iem a l dosłowne, nieznacznie tylko zm ieniające li­ te ra ln e brzm ienie o ryginału: „Z ty c h przelo tn y ch obrazków m ogą sobie zdolniejsi czytelnicy złożyć całość d la w łasnego u ż y tk u ” (M 9 — CSR 145).

105 T E U F E L S D R O C K H R E D I V I V U S

Ja w n a kw alifikacja przytoczeniow a jest w książkach Buczkowskiego n a ty le częsta i ta k niesystem ow a, że w yp ada albo uznać globalnie cytatow y c h a ra k te r tek stu , albo też p rzy jąć całość za w łasną w ypow iedź jednego podm iotu. W istocie nie są to w ykluczające się p u n k ty widzenia. Od M łodego p o e ty w za m k u p i­ sarz rezyg n uje z graficznego w yróżnienia skom pli­ kow anej h ierarch ii przytoczeń i w zam ian rozsiew a w tekście językow e sygn ały typu: „powiedział, że pow iedział” — „O ty m W icentius w historii swej wspom ina, że A tan asiu s pisał” itp. — m ówiące o w ew n ętrzny m zdialogizow aniu wypowiedzi. W ska­ zując cudzysłowowość tw orzyw a, u zn aje Buczkow ­ ski jego wybór, układ i tran sfo rm ację za nowy tekst. Trzeba przyjąć, że m a te ria ł językow y tych książek jest m ontażem cudzych i w łasnych w ypow iedzi, ko­ pii, parafraz, stylizacji itp. — a k ry p to c y tat (cytat au ten ty czn y bądź im itacja cytatu) podstaw ow ą jed ­ nostką tekstow ą, przy pom ocy k tó re j pisarz spo­ rządza sw oje dokum enty.

Pow iada M. B achtin w Problem ie tek stu , że choć każde zdanie w potoku m owy m oże się nieskoń­ czoną ilość razy pow tarzać, niem niej jako w y po ­ wiedź nie po w tarza się nigdy, zawsze jest no­ wą w ypow iedzią. Tę paradoksalną właściwość po­ w tórzenia pokazał doskonale J. L. Borges w Pierre

M enardzie (autorze Don Kichota. W idać to ró w ­

nież w y raźnie na podanych w yżej przykładach.

P e rsw a zy jn y zam iar C arly le’a, apelującego do

aktyw ności m yślow ej czytelnika, opierał się m.in. na pozorow aniu in te rp re ta c y jn e j wolności i fikcji chaosu znaczeniow ego — aby tym ściślej i jednozna- czniej w yznaczyć odpow iedni sposób lek tu ry . T ek­ sty Buczkowskiego p rzy w racają ty m fragm entom w now ym kontekście w alor dosłowności sensu, k tó ­ ry jest jednak kw estionow any przez świadomość w yprow adzenia cudzej mowy. I odw rotnie: b rak sygnałów cy tow ania uchyla dosłowność przytocze­ nia, każąc spodziewać się sensu symbolicznego.

Rezygnacja z graficznego wyróżniania

K olejne użycia kolejnych przedm iotów

K ry p to c y ta t u jaw n ia sw ą użyteczność: d e m o n stru ­ jąc dw uplanow ość s tru k tu ry , dosłow nej i sym bo­ licznej jednocześnie — um ożliw ia grę m iędzy nim i. Dialogiczność ta k ie j w ypow iedzi jest w ró w n ej m ie­ rze konsekw en cją jej kontekstow ego u sytuow ania, jak zaktu alizo w ania p o ten cjaln ej wielogłosowości słow a, jak b y o d k ry w an iem śladów jego użyć przez k o lejne podm ioty: „Że ta słyszała od krew ny ch, że te n k re w n y słyszał, że on nie zdjął kapelusza z gło­ wy. Że ten, zobaczyw szy obraz św. M ikołaja u za­ ko n n icy M arii, fu rtia n k i k laszto rn ej, zap y tał czy ona nie k u p iła tego obrazu, żeby tylk o mieć m ężczy­ znę u siebie? T en zaś słyszał, że te n m ów ił (...)” (K 28). K ażda w ypow iedź w sw ych relacjach zew nę­ trzn y ch , in te rte k stu a ln y c h , dy sp on u je szczątkow o w łasn ą historią, jest „czyjaś”, a ponadto re p re z e n ­ tu je klasę przedm iotów , z k tó re j się w yw odzi — jako p rzy k ład k o n w ersacji tow arzyskiej bądź ję­ zyka plotki, zn ak d any ch jakości stylistycznych, sym bol pew nej k onw encji literackiego m ów ienia, a w ięc pew nego obrazu rzeczyw istości, św iatopoglą­ du itp.

In te re su ją c ą odm ianą obu typów cy tató w a dla m eto ­ dy p isarza n a d e r znam ien ną o peracją jest m o ntow a­ nie p rzyto czeń z „ m in icy tató w ” w nową, sensow ną, acz m etafo ry czn ą całość. Oto dw a p rzyk łady . 1. C arly- le: „okazuje się nieu n ik n io n ą (...) Ach, skoki z tra tw y na tra tw ę (...)” (C SR 203), „w stydź się niew dzięcz­ n y św iecie (...)” (C SR 206), „nie m ają cy chwilow o swego W y k ład n ika (...)” (CSR 207). Buczkowski: „Ach, te skoki z tra tw y n a tra tw ę okazują się nie­ uniknione. W stydź się niew dzięczny świecie nie m a­ jący chw ilow o swojego w y k ła d n ik a ” (K 125). 2. Ca- rly le: „na w zór S alam an ki (...) now a w iosna” (CSR 94), „w y g asły m P an d em o n iu m ” (CSR 95). B uczkow ­ ski: „A le to jest now a w iosna Salam anki — k u sto ­ sza, k tó ry z lubością spaceru je po w ygasłym p a n ­ d em o n iu m ” (M 49). Z apew ne są to p rzy k ład y szcze­ gólnie jask raw e, n iem niej ty m łatw ie j m ożna z nich

107 T E U F E L S D R tS C K H R E D I Y I Y U S

w yw ieść hipotezę m odelow ej p rak ty k i tekstow ej Buczkowskiego. K siążka C arly le’a upodabnia się tu do słow nika, z którego pisarz w ybiera poszczegól­ ne jednostki — co n ajm n iej syntagm y (grupy w y ra ­ zowe lub rozw inięte człony zdań) — i p rzy pom o­ cy reg u ł językow ych w y tw arza nowe zdania. R e p e rtu a r jednostek w ypow iedzi podlega zasadom re p e ty c ji i p erm u tacji, elem ent w y ję ty ze słow ni­ ka i w prow adzony do danego te k stu przem ieszcza się dalej, jako jeden z w ielu uczestniczy w ru c h u form w ęd ru jący ch przez tek sty . C arlyle: „ P ie rw ­ sze cienie albo raczej pierw sza świetność tej p ra w ­ dy i początku P ra w d spadła cudow nym sposobem n a m o ją duszę” (C SR 147). Buczkowski: „Pierw sze cienie albo pierw sza św ietność tej praw dy o cie­ niach spada pew ny m sposobem na m oją duszę i za­ raz przypom nim y sobie «znak» — oto obnażone r a ­ m ię żony budzącej m ęża” (M 48), „Pierw sza św iet­ ność” (tytuł), „N iepotrzebnie G ro ttg er obnażył r ę ­ kę i ram ię żony budzącej m ęża” (K 202).

3. Zauw ażm y, iż pun ktem w y j­

ścia nie byw a tu rzeczyw istość, lecz czyjś głos,

jakiś tekst, jakiś obraz. R ezultaty licznych

śledztw p rzeprow adzanych w tek stach Buczkow­

skiego p o tw ierd zają to spostrzeżenie: archeolo­

gia em piryczn y ch faktów odsłania jakiś obiekt k u ltu ro w y i z a trzy m u je się na nim . Tak na p rz y ­ k ład w kom iksow ym „opow iadaniu” Bory bagien­

ne śledztw o prow adzone w spraw ie zabicia jelenia

doprow adza do odnalezienia starego obrazu p rzed ­ staw iającego jelenia. W D oryckim k ru żg a n ku poli- c ja n t-h isto ry k poszukuje b ry la n tu , k tó ry istn ieje tylko w legendzie. Podobnie relacja o zdarzeniach okazuje się frag m en tem „ro m an su ”, sceną z w ido­ w iska teatraln eg o czy filmowego scenariusza, opis pobojow iska — opisem obrazu, czyjaś tw a rz — tw a ­ rzą z m agazynu ilustrow anego, kom iksu itp.

K ażdy z rodzajów przekazu, typów kom unikacji,

Repetycja i permutacja

Reprodukowa­ nie obrazów

zostaje p o d jęty i porzucony. Sens w ypow iedzi w ko­ le jn y c h pow tó rzeniach i tra n sfo rm ac jac h zaczy­ na się deform ow ać i rozpadać. Nie sposób m ówić

w p rost o przedm iocie: m iędzy nim a m ów iącym rozpościera się palim sest tekstu, w a rstw a k o n w en ­

cji, stereotypów , „klisz w y o b raźn i” (u B uczkow ­ skiego zarów no w ro m antyczn ej w ersji „m alow a­ nych dziejów ” i apologii ułana, jak i współczes­ n y ch w yobrażeń k u ltu ry m asow ej — kom iksów, film ów , m agazynów itp.). Toteż m ow a staje się tu przed m io tem a rty k u lac ji: cudze słowo — słowem uprzedm iotow ionym , w ypow iedź — rzeczą.

P ra k ty k a p isarza — podobnie jak p ra k ty k a h ip e r­ realisty czn a — nie polega na p rzed staw ian iu p rze d ­ m iotów , lecz rep ro d u k o w an iu ich obrazów. D la te ­ go też na p rzy k ła d scena zabójstw a (P 110, K 18) nie d en o tu je faktycznego zabójstw a, a history czny obraz, k o n o tu je n atom iast m.in. przedstaw ienie sce­ n y śm ierci w ujęciu akadem ickiego m alarstw a X IX - -wiecznego, podobnie jak kono tacją opisyw anego w y ­ p ad k u byw a często p rzedstaw ienie zdarzenia w ko n ­ w en cji „ro m an su ” itd. T ekst odsłania kon sekw en­ cję sw ej budow y, w y p ły w ającą z w łaściw ości c y ta tu użytego w c h a ra k te rz e e le m en ta rn e j jednostki. J a ­ ko zn ak ikoniczny jest on słow em przedstaw ionym . N atom iast św iat te k s tu — św iatem m owy, gdzie słowo jest b o h aterem , a tak że obiektem psychoana­ lizy i poznawczego ek spery m entu . M etoda k o n s tru ­ ow ania dzieła z gotow ych tekstów jest dość pow ­ szechna w dw udziestow iecznej sztuce — w śród poe­ tów, pisarzy, m alarzy — od w czesnych la t dw udzie­ sty c h po lata siedem dziesiąte, u nas w idoczna m .in. w tw órczości T. Różewicza i M. Białoszewskiego. A rty s ta tego ty p u w y stę p u je w roli B arthesow skie- go m itologa; obnaża fałszyw ą n a tu ra ln o ść języka lite r a tu r y i m alarstw a, dokonuje d e stru k c ji kodu. Buczkow ski bez w ątp ien ia dobrze o rie n tu je się w blaskach i nędzy sw ej m etody. W P ierw szej ś w ie t­

109 T E U F E L S D R O C K H R E D I V I V U S

wiedzi tłum acza Sartora, S yg u rd a W iśniowskiego: „G łów ny w dzięk tej o ryginalnej i ch a ra k te ry sty c z ­ nej obrony z a ta rł się w naszych nieudolnych k ro ­ nikach: w dzięk niezrów nany, k tó ry się naśladow ać nie d a je ” (P 163 — C SR 9) — pisarz dopow iada: „N aśladow anie — nikczemność, do jakiej nas może zawieść m etoda. Jakość sam a całkowicie zanika, a jej m iejsce zajm u je coś innego: trochę podobień­ stw a w znakom itym p rzeciw ieństw ie”. Ja k b y nie m ożna już było dłużej prostodusznie w ierzyć w r a j ­ ską niew inność, w „przezroczystość” słowa, w jego ad ekw atn e p rzyleganie do rzeczy. W arunkiem ja ­ kiejkolw iek pisarskiej aktyw ności staje się św iado­ mość słowa, k ry ty czn e zbadanie możliwości języ­ ka, u jaw nienie m isty fik u jącej siły literackiej m o­ wy. A by jed n ak m it zdem askować, w ypada go n a j­ pierw przedstaw ić — a więc z konieczności w pro ­ wadzić do w łasnego tek stu . Stąd nie jest zapew ne przypadkiem , że Buczkowski często posługuje się w ty m celu tak silnym , „okazow ym ” system em m i­ tycznym , jaki re p re z e n tu je persw azy jn y esej C arly- le’a. Tekst budow any z m itycznego m ate ria łu tw orzy w te n sposób trzeci system semiologiczny, w term in o ­ logii R. B arthesa. W ydaje się, że dokonana przez niego w Micie dzisiaj analiza języka m itycznego m o­ że ułatw ić eksplikację tego asp ektu tekstów au to ra

Urody na czasie. Mit jest rodzajem cytatu, mówi

B arthes, kradzieżą języka. Powiedzieć można, iż jeśli Carlyle, tw orząc swój m it K raw ca na nowo

skrojonego, posłużył się chw ytem przytaczania w y ­

powiedzi fikcyjnego „profesora w szechrzeczy” , to dem isty fik u jącą strateg ię Buczkowskiego oddaw a­ łaby w jakim ś stopniu form uła „złodzieja okradzio­ nego” .

B adane tek sty , u trzy m u jąc sta tu s dokum entów , ek sp on u ją zarazem swój w alor sym boliczny. In d y ­ w id u aln y głos n ab iera cech powszechności, jed ­ n o stk a staje się typ em (O 12). P rzem iana, jaka dokonuje się w obrębie tej p erspek ty w y — od w y ­

Naśladowa- nie —

nikczemność — metoda

Dlaczego „na przykład”?

pow iedzi w y p ełnio ny ch k o n k retn y m , historycznym sensem do ich now ej ro li jako p rzy k ła d u („W yni­ k ało b y z tego, że obraz pam ięciow y jest form ą p ie rw o tn ą ” O 111) — odpow iada w yróżnionej przez

B a rth e sa dw uaspektow ości elem entu znaczącego

m itu jako jednocześnie (pełnego) sensu i (pustej) form y. W istocie w szystkie przytoczenia w później­ szych tek sta ch Buczkowskiego m a ją ów p rz y k ła ­ dow y c h a ra k te r. W yjaśnia się w te n sposób stały zw yczaj o p a try w a n ia w ielu z nich form u łą „na p rz y k ła d ”, rozpoczynania od niej ak a p itu itp. D ru g i człon, elem en t znaczony, to pojęcie. W iele z nich, słow nikow ego ty p u , pisarz sam o ste n ta c y j­ nie w ylicza: „letitia, tris titia , m etus, spes, amor, odium , ira, m isericordia, desperatio, vindicta, invi- dia, pudor, zelotypia (K 17, 19, 72): „troska, sm utek, choroba, starość, strach , bieda, głód, w ojna, praca, śm ierć i jej b ra t m leczny, sen ” (O 16). K luczow ych dla analizy, historycznie zm iennych, efem erycznych pojęć trzeb a dopiero szukać, choć w ątp ić m ożna, czy u k ład ały b y się one w jak ąś sform alizow aną serię — jeśli zważyć, że niekiedy, jak w K ąpielach w Lucca, ew okow ana jest w łaściw ie cała h isto ria ludzkości, począw szy od pierw szej „w o jn y ” (K aina z Ablem). W y ak cen to w an a zostaje tu ta j p rzed e w szystkim podstaw ow a re la c ja m ity czna tu i tera z — zawsze i wszędzie.

N iem niej, bez zbytniego ry z y k a błędu, m ożna po­ wiedzieć, iż skoro p rzy w o łan a tu została na dobrą sp raw ę cała k u ltu ra jako system m ity czn y i m isty ­ fik u jący , to pojęcia te m ożna by w yprow adzić z ow ych okazjon alnie p odejm ow anych subkodów (m itów „ p a rty k u la rn y c h ”) — a więc w skazać na rom ansow ość, retoryczność, naukow ość, kon w ersa- cyjność itp. jako n a k o lejn e elem en ty znaczone w y ­ stę p u ją ce w tek sta ch w try b ie synekdochy. G ra m iędzy obom a p lan am i k ry p to c y ta tu — dosłow nym i sym bolicznym , jedno stko w ym i ogólnym — fu n ­ du je m ity czn e znaczenie, opierające się n a analogii sen su i fo rm y skorelow anej z pojęciem . W ew n ętrz­

111 T E U F E L S D R O C K H r e d i y i y u s

nej dynam ice m itu — istniejącej dzięki aktyw ności „w szechobecnego” znaczącego, k tó rą B arth es n azy ­ w a „fizyką alib i” — dobrze odpowiada strateg ia D ezertera (podstaw ow ej i w ielofunkcyjnej figu ry tekstow ej Buczkowskiego), odm ieniającego każde ze sztuk, sposobów porozum ienia, sensów, imion. W y­ jaśnia się tu także w ielokrotne rozpoczynanie o d ręb ­ n y ch sekw encji od słow a „tym czasem ”. Jeśli p rz y ­ jąć eksplikację A. W ierzbickiej s — „sądzę, że wiesz, że z tego w ynika, że to niem ożliw e” — to m ożna uznać, iż postaw a D ezertera, zasadzająca się na

in d en ty fik acji neg aty w n ej, w y raża się rów nież

w ta k elem en tarn y ch i specyficznych przejaw ach m owy, jak sposoby naw iązań m iędzyzdaniow ych i m iędzysekw encyjnych.

W yraziście ry su ją się rów nież trz y w yróżnione przez B arth esa podstaw ow e role czy ty p y lek tu ry . Obec­ ność pro du cen ta w idoczna jest doskonale w cy tato ­ w ym c h arak terze tek stu . Postaw ę czytelnika m itu najczęściej chyba p rzy jm u ją rozliczne podm ioty m ów iące: „ p rz y p a tru jąc się im w teatrze już to w szystko w idzieliśm y w sobie” (KP 65). W każdym zd arzeniu d o p a tru ją się działania ścisłych p raw przyczynow ych, z m ów ienia o czymś w nioskują istnienie tego, o czym m ow a. L e k tu ra d y sta n su ją ­ cego się wobec p rzedm iotu m itologa to le k tu ra te a ­ tra ln a , osten tacy jn ie d em o n stru jąca granice obu w ym ienionych w yżej ról, a tak że sztuczność p rzy ­ jętej badaw czej postaw y — „Goniec rozdaje ro zp i­ sane role do n a stęp n ej sztuki. A m y jaką dostaliśm y ro lę?” (K 12). M it zostaje unieruchom iony i podda­ n y analizie, próbie parodii i w eryfik acji dokonyw a­ nej w edle jednego, generalnego k ry te riu m . K ażdy bow iem z ow ych przytoczonych subkodów m ówi na dobrą spraw ę to samo: jestem tra fn y m środkiem przekazu, daję fak ty czn y obraz św iata.

Tę in te n c ję m ity czn ej w ypow iedzi, k tó ra

zniekształ-6 A. Wierzbicka: Dociekania semantyczne. Wrocław 19zniekształ-69, s. 60.

„Tymczasem” — eksplikacja Wierzbickiej

Trzy w arstw y mówienia

eony obraz, fałszyw e słowo „ro m an su ” podaje czy­ telnikow i m itu za n a tu ra ln e odzw ierciedlenie rz e ­ czy, m itolog nie ocenia, lecz jedynie odsłania i u w y ­ raźn ia. Z estaw iając rozm aite subkody, system y k la­ syfikacji, style w ypow iedzi — sporządza doku m ent k u ltu ro w y c h fo rm m yślen ia i m owy. Lecz czyniąc to, przechodzi ty m sam ym na płaszczyznę trzecie­ go system u semiologicznego, tw o rzy w łasny m it, m it drugiego stopnia. Znaczenie pierw szego m itu staje się oto now ą form ą, poddającą się inn ej s tra ­ tegii tego poziom u. Z daw n ej treści pozostaje n ie­ w iele, jak pow iada a u to r w P ierw szej św ietności, „tro ch ę podobieństw a w znakom itym p rzeciw ień ­ s tw ie ”. N iew ątp liw ie znaczna tru dn ość le k tu ry k sią­ żek B uczkow skiego bierze się w dużej części z p rze ­ m ieszania ty ch trzech w a rstw z sobą: m ów ienia 0 fak tach , o język u i m icie. A jeszcze dodać trzeba, że p ro d ucen t, czytelnik i k ry ty k m itu , ta k jak i in ­ ne fig u ry tek sto w ej gry, po jaw iają się już to w p o ­ staci stem aty zo w anej, już to im plikow anej przez tek st. Ale bo też pisarz p ro p o n u je tu w łasną w ersję realizm u i p ra k ty k i tek sto w ej: „Oto zw ierciadło w ykrzyw ione, przyćm ione, doszczętnie przew rotne, p o szarpane n a s trz ę p y ” (K 203).

4. Być może m etodę Buczkow ­

skiego (i nie ty lko jego...) d e te rm in u je p a ra liż u ją ­ ca w izja biblioteki Babel, świadom ość w y czerp y ­ w an ia się m ożliwości języka. „Nie m ożna nic w y ­ rzec oryginalnego, czego by inni ju ż nie spostrzegli 1 nie pow iedzieli, choćby to było tro chę inaczej sk łam ane i ozdobione” (P 108). Z pew nością nie jest to jed n ak w y starczające w yjaśnienie. P osługując się zm istyfik o w anym językiem k u ltu ry , p iśm ienn ict­ wa, lite ra tu ry , B uczkow ski b u duje sw oje osobliwe te k s ty jakościow o bezsprzecznie nowe. M ożna ted y powiedzieć, że jego p ra k ty k a tekstow a m a aspekt k ry ty c z n y , d em isty fik u jący oraz aspekt pozytyw ny, k tó ry dochodzi do głosu w tek sta ch ujm ow anych

113 T E U F E L S D R O C K H R E D I V I V U S

globalnie. Nie m ożna uw olnić się całkow icie od p re ­ sji m ity zacy jn ej języka, pom inąć re p e rtu a r wzorców m owy. Toteż i jego te k sty zaw ierają podłoże m i­ tyczne, k tóre w ym aga jed n ak innych zasad k ształ­ to w ania pisarskiej w ypow iedzi.

Buczkowski podejm uje na tej płaszczyźnie n a jsła w ­ niejszy koncept C arly le’a — rek o n stru k cję biogra­ fii b ohatera, tytułow ego Teufelsdróckha, z doku­ m entów zaw arty ch w sześciu papierow ych w orkach, w k tó ry ch obok jego dzieł, n a poły fikcyjnej a u to ­ biografii, znaleźć m ożna było drobne notatki, ćw i­ czenia szkolne, rach u n k i z pralni, śmieci itp. P o ­ szczególne fra g m en ty o ch arak terze autobiograficz­ nym w ydaw ca o p a tru je w y jaśn iający m k om enta­ rzem lub tylk o konw encjonalnie edytorskim i u w a­ gami, przede w szystkim jedn ak streszcza ogrom ne dzieło profesora: „Die K leider, ihr W erden un d

W irk e n ” — pom ysł, k tó ry ta k zachw ycił Borgesa.

W ielokrotnie podnoszona przez k ry ty k ę niezborność całej książki zasugerow ana została przez wydaw cę, k tó ry zm agając się ze sw ym fik cyjn y m m ateriałem , u ty sk u je bez p rzerw y na chaotyczność, niejasność, a w reszcie k o m pletn ą nieczytelność dokum entów: „Jakżeby m ożna było ułożyć choćby tylko ułom ki żywego opisu ty c h w ypadków z nieżyw ych, odtąd b ardziej niż daw niej w aryackich brył, spoczyw ają­ cych w ty ch w orkach? A potem jaka korzyść z tego w szystkiego?” (CSR 118).

Owa bardzo n a tu ra ln a , acz wielce chaotyczna bio­ grafia, dom agająca się odszyfrow ania i uporządko­ w ania, jest sym bolicznym w yrazem zasadniczych idei C arly le’a o kształcie oraz istocie rzeczywistości, k tó rej w idzialny nieład ucieleśnia głęboką w e­ w n ę trz n ą jedność i zw iązek w szystkich rzeczy, s k ry ­ w a p ro stą p raw d ę duchow ą. Idąc m. in. za n ie­ m ieckim i ro m an ty k am i, za Novalisem, Schleglem , Schellingiem , procesy percep cy jne u jm u je jako procesy le k tu ry przebiegające w edług sw oistej poe­ ty k i i m etafizyki frag m en tów — „obrazkow ych

Podłoże mityczne

Poetyka i m e ­ tafizyka frag­ m entów

Rozszerzony obraz

k a rte k z B ib lii”. Człowiek zaś, pow iada w Sartor

R esa rtu s T eufelsdrockh, jest niby dziecko „zgło-

sk u jące z K sięgi hieroglificzno-proroczej, k tó re j słow nik spoczyw a pod kluczem w W ieczności — w N iebie” (C SR 37). Nie tra c ąc k on tro li nad p o rząd­

kiem arg u m en tacy jn y m , C arlyle tw orzy efekt

chaosu, aby ty m sk uteczniej przeprow adzić k r y ty ­ kę racjonalistyczn o -m echan isty cznego św iatopoglą­ du. P osłu g u jąc się ty m chw ytem , d a je tak że w yraz swoim prześw iadczeniom filozoficznym : o jedności przeciw ieństw , chaotyczności dośw iadczenia, p ra w ­ dzie m istycznego oglądu rzeczyw istości oraz pro p o ­ n u je w łasn ą koncepcję pan teisty czn ej historiozofii jako stałego ro zw oju du cha dzięki „in tu icji ożyw io­ nej dośw iadczeniem ” .

A u to r O ficera na nieszporach w y k o rzy stu je koncept C a rly le ’a n a w iele sposobów. N iekiedy aluzyjnie p rzy w o łu je owe w orki p ełne dokum entów (M 144), częściej jed n ak posługuje się k ry p to c y tata m i, w p ro ­ w adzając oba a sp ek ty tej koncepcji do sw ych te k ­ stów : ,,A u to r siedzi w śród śm ieci i szpargałów (...)” (M 31 — C SR 23), „Dusza jed n o lita łączy w jedność w szystko to, n a co z m iłością spogląda” (M 145 —

C SR 121). W izję śm ietn ik a oraz ideę Księgi f o r ­

m u łu je także w postaci stem atyzo w an ej bez w y ­ raźnego zw iązku z Sartor Resartus: „Ta m asa o k re ­ śla się jako chaos. J e st to jed n a całość”, „Cała w i­ dom a p rzy ro d a jest księgą, pełną rów nań, z k tó ry c h m ożna rozpoznać p ra w a rządzące n iew idzialnym i si­ łam i, kto um ie w niej czytać, żadnych o bjaśnień nie p o trz e b u je ” (K P 70, 62). Istotn ą in now acją jest rozszerzenie ob razu chosu, k tó ry zaw ierało fik cy jn e dzieło C a rly le ’a, n a cały tek st, budow anie stosow ­ nego w rażen ia poprzez k sz ta łt w ypow iedzi. T eu fels­ drockh jest sym bolem tej idei, toteż jed n ą z m etod stra te g ii B uczkow skiego (i d o b itny m św iadectw em m etatek sto w eg o c h a ra k te ru jego książek) będzie p rzek ład an ie w ypow iedzi W ydaw cy o T eufelsdróck- hu n a anonim ow ą w ypow iedź o rzeczyw istości, przy

115 T E U F E L S D R O C K H R E D I Y I Y U S

rad y k aln ej zm ianie sensu. Carlyle: „B iedny T eufels- drockhu! jak dw a a dw a cztery, ty ś ran io n y w se r­ ce” (CSR 116). Buczkowski: „Biedne miasto! J a k dw a a dwa cztery, ty ś ran io n e w serce” (M 80). C arlyle: „Z Dziełem tak dziw acznie niezrozum iałym , jak P ro feso ra (...)” (CSR 161). Buczkowski: „Z dzie­ łem ta k dziw acznie niezrozum iałym jak zabite m ia­

sta (...)” (P 177-78).

O czywiście w p rzy p adk u m otyw ów ta k sta ry c h

i często w ykorzystyw anych, jak obraz chaosu

(śm ietnika) oraz m arzenie o Księdze, esej C a rly le ’a nie jest z pew nością jedynym i najw ażniejszym kontekstem . P od ejm u jąc owe toposy, Buczkowski sy tu u je sw oje książki przede w szystkim w tra d y c ji w spółczesnej, w yprow adzanej — pow iedzm y — od Księgi M allarm ćgo i Eliotow skiej wizji cyw ilizacji jako śm ietnika idei. Oba te m otyw y są zresztą ściśle z sobą skorelow ane. N adzieja K sięgi usensaw nia nie uporządkow any zbiór fragm entów , przypadko­ wość i niespójność le k tu ry św iata (P 132) dom aga się, pow ołuje do istnien ia symbol jedności i ładu. Można ted y powiedzieć, iż śm ietnik zakłada Księgę jako swój kres i cel oraz p arad y g m at sensu całej

rzeczyw istości. W tek sty Buczkowskiego w m onto- Hipoteza

jed-w ana zostaje jed-w ten sposób hipoteza m itycznej spój- ności ności. Być może założenie m itycznego porozum ienia upraw om ocnia w jak iejś m ierze niekoherencję w y jś­ ciowego poziomu, chaos sensów i niezborność w y ­ powiedzi. Hom ologia rzeczywistości i tekstu , le k tu ry św iata i le k tu ry książki um ożliw ia pisarzow i re a li­ zację naczelnej idei w p rak ty ce tek sto w ej. Taka postać topiki ład u i kom unikacji m a rów nież s ta ­ ro ży tn y rodowód. Bardzo jasno przedstaw ił ją A. K rokiew icz, re k o n stru u ją c H erak litejsk ą filozo­ fię m owy. C ytat, choć przydługi, w a rt jest p rz y to ­ czenia.

„Zdaje się, że porównywał św iat zm ysłowy, złożony z w ie ­ lu części, do zdania złożonego z w ielu słów. Poszczegól­ nym słowom odpowiadają (jednostkowe) fenomeny, a to,

co istnieje poza, czy też ponad nimi, odpowiada myślnej treści, czy też «sensowi» zdania. Jak zdanie ma swój sens, którego można nie znać, mimo że się zna poszczególne słowa, tak i św iat ma swój sens całości, który może p o­ zostać w ukryciu, choć zna się częściowe fenomeny. (...) Słowa płyną i kiedy słyszym y pierwsze nie ma jeszcze dal­ szych, kiedy słyszym y środkowe nie ma już pierwszego, a kiedy słyszym y koniec zdania, nie ma już ani jego środ­ ka ani jego początku, lecz sens zdania jest jeden jedyny i tkw i w każdym z przem ijających słów i nie przemija wraz z nimi. Podobnie płynie zmienna rzeczywistość zm y­ słowego świata i podobnie trw a jego sens niezmienny. L u ­ dzie spostrzegając św iat zm ysłow y nie zdają sobie spra­ wy, że spostrzegają tylko jednostronne postaci fenom e­ nalne, tylko kawałki i części istotnej rzeczywistości: sły- Mowa i sens szą w praw dzie «zawsze rozbrzmiewającą mowę» świata, św iata ale nie rozumieją jej «sensu», gdyż słyszą tylko same

«słowa»” 6.

5. Pojęcie śm ietn ika nie jest pew nie najszczęśliw iej dobrane, lecz tru d n o go za­ stąpić lepiej brzm iący m term in em . U spraw iedliw ie­ niem jego użycia niech będzie szacow na m etafo ra ulubionego filozofa pisarza: „N ajpiękniejszy p o rzą ­ dek św iata jest jak bez p lan u u sy p a n a k u p a śm ie­ cia” . P ojęcie owo skupia k o n sty tu ty w n e cechy św iata tek stó w Buczkow skiego jako synchroniczne­ go zbioru obiektów — nieużytecznych, okazjonal­ nych, częściow ych i w yizolow anych z daw nego oto­ czenia. To zbiór cy tató w z rzeczyw istości, m agazyn fo rm w y trąc o n y c h ze społecznego obiegu: s k ry ta więź łączy tu ta j śm ietn ik i lam us z biblioteką i m u ­ zeum. W ojna, burząc sta re układy, zbliża i m iesza z sobą także owe odległe obszary (przy k łady szcze­

gólnie w ym ow ne w M, P -— passim , K 224— 225). Polisem ia pojęcia w o jny w ym aga dobitnego p o d ­ k reślen ia, jako że książki Buczkowskiego nie resp e k ­ tu ją zasady ro zg raniczenia poszczególnych sensów. Po pierw sze, p isarz m ówi o pew nej k o n k retn e j w ojnie, a m ianow icie przede w szystkim o II w ojnie

6 A. Krokiewicz: Heraklit. „Kwartalnik Filozoficzny” T. XVII 1948 z. 1—2 s. 28.

117 T E U F E L S D R O C K H R E D I V I V U S

św iatow ej (później także o pierw szej) — i jest to fa k t najb ard ziej rzucający się w oczy. Doświadcze­ nie w o jny jaw i się tu jako kataklizm , to taln a de­

stru k c ja . O brazy „zdruzgotanego w szechśw iata”

(M 146 — C SR 119), ro zpadu system ów , dew aluacji k u ltu ry , niew ydolności języ k a i m yśli („stąpam y po tru p a c h pojęć leżących na pobojow iskach” , 0 111) — w y p ełn iają stronice tej prozy. To, co pozostało, jest chaotycznym zbiorem — przedm io­

tów, dokum entów , w spom nień, przypadkow ych

1 odosobnionych, dom agających się przekazania i zespolenia w znaczące całości. „Jednego tylko mi nie wolno powiedzieć: rozum iem . Nic nie ro zu ­ m iem ” (U 146— 147). Po w tóre, Buczkowski mówi 0 św iecie i egzystencji ludzkiej w perspektyw ie tra d y c ji H eraklitejsk iej, w języku i kategoriach w ojny: „Czułem, że od tąd n a łące kw itnąć m i bę­ dzie strzelanin a, na ginących w oddali strzechach czerw ienić się będzie w atra, głos a rm a t usłyszę też w śpiew ie ptasząt, w h u k u czołgów tru ch leć będzie m am a dobrodziejk a” («7 65). Po trzecie wreszcie, w ojna w pływ a n a proces poznaw czy i mowę, uze­ w n ętrzn ia się w system ie języka oraz p ro d u ku je 1 re s tru k tu ru je te k s ty w edle now ych zasad, zgod­ nych z w yeksplikow anym c h arak terem rzeczyw i­ stości jako n iep rzerw an ą „w ojnę” znaczeń.

Niezborność i niefunkcjonalność ku ltu ro w y ch n a ­ rzędzi u jaw n ia się szczególnie mocno w stereo typ o- wości i konw encjonalności języka lite ra tu ry , k tó re ­ go sym bolicznym rep re z en ta n te m jest dla B ucz­ kowskiego „rom an s” . S ta je się on przedm iotem k r y ­ tyki, parodii, d estru kcji, co umożliwić m a re a k ty ­ w ację języka i przyw rócić sens p rak ty ce pisarskiej. Dw ie operacje są tu zwłaszcza znam ienne. Rozpad więzi stru k tu ra ln y c h usam odzielnia poszczególne jednostki — form uły, k tó re mogą być dow olnie przem ieszczane, pow tarzane, łączone w nowe, m o­ m en taln e układy. Słowo słabo zw iązane z k o n tek ­ stem , w ątpliw ie funk cjo n aln e, pow raca do słow ni­

W języku wojny

Eksponowanie dwuplano-wości

ka jako w zoru m inim alnego uporządkow ania i k la ­ syfikacji (liczne w książkach spisy, protokoły, k a ­ talogi), bądź też n asyca się w ieloznacznością, w cho­ dzi w now e związki, w y k o rzy stu jąc swą p o tencjalną hom onim iczność i polisemiczność. Z tego p u n k tu w idzenia te k s ty Buczkowskiego d o k u m en tu ją obie fazy owego śled ztw a pisarza wobec języka, de-

i re k o n stru k c ji — „T rzeba koniecznie wpleść

w szyskie p rzed m io ty n a tu ry w ścisłą, gęstą sieć w zajem n y ch stosunków i zależności” (K 125). W yeksponow anie dw uplanow ości (sensu i form y) znaku językow ego w sy tu a c ji „g ran iczn ej” p rzech o ­ dzenia z jednego sy stem u semiologicznego na d r u ­ gi pozw ala scalić te k st try b e m pow szechnej analo ­ gii. W ew n ętrzn a izom orficzność ro zm aity ch ujęć d an y ch przedm iotów sprow adza je do tego samego poziom u: zdarzenie — chw ila — w idok — obraz (pam ięci, m alarski, w yobrażenie) — foto g rafia — scena (z kom iksu, te a tru , film u, telew izji). P ow stały niezależnie od sta tu su poszczególnych jednostek ciąg w sp ó łm iern y ch elem entów — to niby seria ko­ le jn y c h partes sk ładający ch się n a to tu m globalne­ go tek stu , a zarazem jeden z przejaw ów sty lu sy - nekdochicznego. M etam orfoza staje się n a tu ra ln y m p rzegru p o w an iem p ry m a rn y c h jed no stek w now ą całość.

J a k w spom niałem już w cześniej, język B uczkow ­ skiego chce być jednocześnie językiem przedm io to­ w ym , m etajęzy k iem i m ity czny m m etajęzykiem . M ożna powiedzieć, iż każd em u z ty ch typów odpo­ w iad ają w łaściw e im hipotezy spójności, n azw ijm y je um ow nie: A rch iw u m pam ięci, M uzeum (A rchi­ w um k u ltu ry ) i K sięgą. W sto su n ku do każdej z n ich tek st jest frag m en tem , nie całością, odsyła więc poza siebie — do jednostki, k u ltu ry , m itu, ja ­ ko n a tu ra ln y c h „dom knięć” i odpow iadających im uporządkow ań. K o n stru k c ja podm iotu m ówiącego także łączy w sobie sprzeczne ten d en cje. P rzede w szystkim już w sam ym akcie m ów ienia:

koniecz-119 T E U F E L S D R tS C K H R E D I V I V U S

ności opow iedzenia o tym , „czego się nie da opo­ w iedzieć”, co jest niepojęte i niezrozum iałe. Po w tó ­ re, w eksponow aniu indyw idualnego w ypow iedze­ nia z rów noczesnym podkreślaniem jego anonim o­ wości i typowości. „A oto w tym otoczeniu zjaw ia się nagle m oje ja innym podobnym istotom i żyje z nim i w zgodzie lub gorzkiej rozterce i widzi b łękit i tysiące la t” (U 169 — CSR 57). W reszcie, m ów iący skonstru ow an y jest w ten sposób, by sam mógł spełniać podstaw ow e role a k tu percepcyjnego i ko­ m unikacyjnego, toteż w zależności od szczegółowe­

go u stru k tu ro w a n ia m ożna go określić jako: do- Wielość ról

znającego — rejestru jąceg o — kontrolującego;

św iadka — k ro n ik arza — sędziego; producenta — czy teln ik a m itu — m itologa; pisarza — czyteln i­ k a — k ry ty k a itp.

A rchiw um pam ięci to synchroniczny zbiór św ia­ dectw indyw idualnej i społecznej m ikrohistorii. In terp reto w ać je m ożna jako m agazyn tekstów , r e ­ p e rtu a r „zdarzeń w ypow iedziow yćh” (term in M. F ou ­ cault), tego, co w ysłowione i zapisane, k tóre zostają w y b ran e i zm ontow ane w tek st m etodą kolażu. P o ­ jęcie M uzeum z kolei m ożna by rozum ieć jako zbiór kulturo w y ch subkodów zaktualizow anych w ow ych jednostk ach wypowiedzi. O parcie się na „zdarzeniu w ypow iedziow ym ” jako kluczow ej jednostce p row a­ dzi do koncepcji tek stu otw artego, dem onstrującego sam proces sygnifikacyjny nie m ający początku i końca, proces p o jęty jako m an ifestacja spontanicz­

nej, tw órczej aktyw ności.

Pisanie staje się dośw iadczeniem języka, badaniem jego możliwości a rty k u lac y jn y ch i znaczeniotw ór- czych. Przez te k st dobrze byłoby rozum ieć, za H eathem , „serię relacji w ytw orzonych w języku w p rak ty ce pisania, jako wielość, bez cen tru m czy zakończenia” 7. R am y te k s tu stanow ią granice tego znaczeniorodnego pola, obszar „w szechobecności”

7 S. Heath: The Nouveau Roman. A S tu d y in the Practice of Writing. Londyn 1972, s. 227.

Brzemienna pusta przestrzeń

i try u m fu znaczącego — sym bol jest odległy i t a ­ jem niczy, pozostaje u top ią Księgi, zaw ierającej p eł­ ny re p e rtu a r m ożliw ych in te rp re ta c ji i uporządko­ w ań. A ndy W arhol m ów i o „p u stej p rze strz e n i”, z k tó re j „w szystko może się w yłonić, gdzie w szyst­ ko m oże w ejść w relację ze w szystk im ” 8. Tu odby­ w a się d ek o n stru k c ja podm iotu i jego w ypow iedzi, św iata i jego sensu, tu nie p rzedstaw ia się, a uobec­ nia.

M owa D ezertera zm aterializow ana w cudzych sło­ w ach ew oluow ała od au te n ty cz n e j w ypow iedzi rz e ­ czyw istej postaci (np. F eliks W est, B uchsbaum ) i w ypow iedzi fak ty czn ej uży tej w fu n k cji sym bo­ licznej rep re z en ta cji, przez w ypow iedzi anonim o­

w ych podm iotów sygnow anych tylko zaim kam i

(„K to tam ? To ja ” , O 24), do m ow y sam ej a k tu a li­ zującej się w k o n k re tn y c h w ypow iedziach („Mówi się i m ówi się”, U 146; „K toś woła, ktoś w o ła”,

K 19): ja — m y — każdy — się. J e st to zawsze

m ow a „nie w p ro st” (form uła B achtina), k tó ra w y ­

raża „czysty sto su n ek ” pozbaw iony wszelkiego

uprzedm iotow iającego zabarw ienia. D ezerter dołą­ cza swój głos do każdego z głosów, lecz z żadnym trw ale się nie utożsam ia, p rzy jm u je czyjś p u n k t w idzenia (jakąś form ę, technikę, konw encję...) i za­ raz p orzuca go dla następnego. N igdy jed nak nie

a p ro b u je trzecioosobow ego, tj. au to ry taty w n e g o

i w szechw iedzącego głosu. Trzecia osoba m a tu rów nież c h a ra k te r podm iotow y: „Tu ani pierw sza ani d ru g a osoba nie zam ienia się na trzecią. Tylko tu i ówdzie spada do pojedynczej osoby i zn ajd u je sw e n iew y czerp an e źródło” (KP 66, zob. także O 127).

D e z e rte r istn ieje poprzez tek sty , z k tó ry m i się sty ka. T ra je k to ria zakreślo na przez m ow ę w yznacza ty m sam y m obszar jego życiowego dośw iadczenia. P

isa-8 A. M. Rien: La Machinerie Hyperrealiste. „Revue d’Est- h etiąue” 1976 nr 4, s. 28.

121 T E U F E L S D R O C K H R E D IV T V U S

nie sta je się bio-grafią. P ra k ty k a tekstow a — defi­ niow ana jako „m ateriały do dzieła” (M 153 —

CSR 66), sporządzanie notatek, pisanie kro niki czy

księgi, czytanie, k ry ty k a te k stu itp . — ak centu je czynność z założenia niedokonaną, a także koniecz­ ną fragm entaryczność, w ieloperspektyw izm , pod­ m iotowość, tek st jako piszące się Dzieło czy raczej Dzieło N ienapisane. D ek o nstru k cja i w ieloznacze- niowość, te „siły” dynam izujące tek st, w y tw arzają stale kolejne (rów nież sprzeczne) ciągi, okazjonal­

nie scalające frag m en ty w ypow iedzi, rozm nażają Jedność tego

znaczenia i k o n flik ty m iędzy nim i, u trz y m u ją c świata trw ale w ysoką aktyw ność sem antyczną słowa. Tak

oto m ożna osiągnąć jedność tego św iata: „Jedność bezw arunkow a bytu, przez sprow adzenie do ru ch u w szystkich zjaw isk życia powszechnego, to jest ści­ słe i koniec” (K 116).