Seria: Edukacja Muzyczna 2012, z. VII
Anna STACHURA-BOGUSàAWSKA
Akademia im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie
Oblicza formy koncertuj
ącej w twórczoĞci Edwarda
Bogusáawskiego w latach 1968–1980
Dorobek twórczy zmaráego w 2003 roku polskiego kompozytora Edwarda Bogusáawskiego oferuje sáuchaczom bogactwo róĪnorodnoĞci form i gatunków. W zaleĪnoĞci od odkrywanych w kolejnych latach nowych kompozytorskich przestrzeni muzycznych, wynikających z poszukiwaĔ wáasnego obszaru brzmie-niowego, ogniskuje kompozytor swe dziaáania przede wszystkim wokóá form instrumentalnych: zarówno rozbudowanych dzieá orkiestrowych, kameralnych, jak i solowych. Ponadto póĨniejsza fascynacja związkami sáowno-muzycznymi roz-szerzyáa spektrum zainteresowaĔ Bogusáawskiego dzieáami scenicznymi, a w la-tach 90. przyniosáa wiele kompozycji wokalnych i wokalno-instrumentalnych.
W katalogu dzieá Bogusáawskiego, powstaáych na przestrzeni lat 1968–1980, znaczące miejsce zajmują utwory koncertujące, z jednym bądĨ kilkoma instru-mentami solowymi. Ogólny termin „utwory koncertujące”, uĪyty w stosunku do dzieá Bogusáawskiego, wydaje siĊ najtrafniej obrazowaü ich zróĪnicowaną spe-cyfikĊ. Sam kompozytor daleki byá od jednoznacznego ich katalogowania, uĪy-wając zarówno nazwy koncert, jak i symfonia koncertująca, czy muzyka koncer-tująca. UĪycie tego ostatniego terminu – „muzyka koncertująca” – sugeruje na-wiązywanie do pewnych cech archetypicznych gatunku koncertu, z drugiej zaĞ strony sygnalizuje chĊü wdroĪenia wáasnej, „ponadgatunkowej” koncepcji. Pod-stawowym zagadnieniem, na jakie naleĪy zwróciü uwagĊ w utworach koncertu-jących Bogusáawskiego, jest relacja miĊdzy instrumentem solowym a orkiestrą, na ogóá odchodząca od klasycznego wzorca prymatu solistycznego wirtuozostwa w kierunku Ğcisáego zespolenia partii solowej i orkiestry wedáug róĪnorodnych zaáoĪeĔ, mieszczących siĊ w obrĊbie utartych odmian definicji „koncertowania”. Znak równoĞci postawiony przez kompozytora pomiĊdzy dbaáoĞcią o wyekspo-nowanie walorów instrumentu solowego a rozmachem i precyzją konstruowania orkiestrowych páaszczyzn w peáni ukazuje mistrzostwo jego techniki
instrumen-tacyjnej. I choü instrument koncertujący, z racji swej specyficznej roli, w sposób niejako naturalny staje siĊ instrumentem wiodącym, w toku muzycznej narracji twórca wielokrotnie wtapia jego brzmienie w poligeniczną tkankĊ orkiestry, przyznając jej niejednokrotnie funkcjĊ pierwszoplanową.
Pierwszą próbą zmierzenia siĊ kompozytora z techniką koncertującą byáo – ukoĔczone w 1968 roku – Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno ingle-se, musette e orchestra. Kolejne powstające na przestrzeni lat 70. to: Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra (1975/1976) oraz Musica concer-tante per saxofono alto e orchestra (1979/1980). Pierwsza obserwacja, jaka na-rzuca siĊ po zapoznaniu siĊ z tytuáami tych kompozycji, dotyczy wyboru instru-mentów solowych. We wszystkich trzech przypadkach kompozytor wybraá in-strumenty dĊte drewniane, stroikowe, a wiĊc te, które stanowiáy przedmiot fa-scynacji innego Ğląskiego kompozytora – Witolda Szalonka, który akurat w tym okresie opracowywaá swój system „dĨwiĊków kombinowanych”, czyli dwudĨ-wiĊków moĪliwych do wydobycia na tych instrumentach, ponadto – skompono-waá utwory obojowe, które wzbudziáy duĪe zainteresowanie w Ğląskim i krajo-wym Ğrodowisku kompozytorskim (Quattro monologi per oboe solo z 1966 roku). Pochodną fascynacji brzmieniowoĞcią oboju, którą – jak widaü skutecznie – zaraziá Szalonek swoich kolegów, jest fakt uĪycia przez Bogusáawskiego w pierwszym z koncertów aĪ czterech odmian tego instrumentu.
Wymienione kompozycje wpisują siĊ w jeden z nurtów obecnych w muzyce polskiej w latach 60. i 70. Nurt ten charakteryzuje siĊ – jak okreĞla Anna Nowak – „twórczy[m] dialog[iem] z tradycją, z klasycznymi wzorcami formalnymi i gatunkowymi […]”1. Ów dialog, zdaniem Nowak, przyjmowaü mógá odmienne formy oraz róĪny stopieĔ intensywnoĞci: od eksperymentów w zakresie techniki dĨwiĊkowej przy jednoczesnym zachowaniu klasycznych zasad formalnych koncertu aĪ po dąĪenie do nowych rozwiązaĔ formalnych2. Koncerty Bogus áaw-skiego, pomimo róĪnic w zakresie ram architektonicznych, áączy muzyczna sub-stancja i ksztaátowanie wewnĊtrzne oparte na zaáoĪeniach sonoryzmu, aleatory-zmu oraz porządkowania dodekafonicznego, przy zachowaniu dominującej roli tradycyjnych idei koncertowania (wspóágranie oraz wspóázawodniczenie)3. Ma-teriaá dĨwiĊkowy utworów koncertujących Bogusáawskiego wywodzi siĊ z peá-nego dwunastodĨwiĊku gamy chromatycznej, który kompozytor uczyniá budul-cem horyzontalnych i wertykalnych pasm brzmieniowych o zróĪnicowanym rysie strukturalnym i metrorytmicznym. Jolanta Bauman-Szulakowska, opisując symfoniczne dzieáa Bogusáawskiego (takĪe i te powstaáe jeszcze w latach 60.), zwraca uwagĊ m.in. na obecne w nich formuáy aleatoryczne, organizacjĊ
1
A. Nowak, Wspóáczesny koncert polski. Przemiany gatunku, Akademia Muzyczna w Bydgosz-czy, Bydgoszcz 1997, s. 44.
2
Zob. ibidem, s. 48–50.
3
Zob. J. ChomiĔski, K. Wilkowska-ChomiĔska, Formy muzyczne, t. 2: Wielkie formy
tów sonorystycznych, operowanie zmiennoĞcią pola brzmieniowego i plam barwnych, transformacje pojedynczych komórek, nowe zestawienia instrumen-tów oraz wykorzystanie ruchu jako czynnika kolorystycznego lub dynamicznego w roli scalającej4. Autorka podkreĞla takĪe – charakterystyczne dla Bogusáaw-skiego – „nastawienie siĊ na emanacjĊ ekspresji, czasem eksplozjĊ, czasem wy-raĪaną szmerowo, subtelnie”5.
Niezwykle istotną cechą symptomatyczną dla form koncertujących Bogu-sáawskiego jest przesuniĊcie gáównej akcji dramaturgicznej z czĊĞci początkowej do czĊĞci Ğrodkowej lub nawet ostatniej. Sytuacja taka ma miejsce począwszy od Concerto per oboe…, w którym czĊĞci pierwszej nadaá kompozytor charakter swoistego wstĊpu eksponującego zaląĪki materiaáu brzmieniowego, w peáni rozwijanego dopiero w czĊĞci drugiej. Anna Nowak, wskazując wyraĨne analo-gie takiego rozwiązania z utworami Lutosáawskiego, precyzuje: „Umiejscowie-nie centralnej dramaturgicz„Umiejscowie-nie czĊĞci w póĨniejszej fazie cyklu zmienia charak-ter pierwszego ogniwa koncertu, które staje siĊ rodzajem wprowadzenia, przygo-towania waĪnych dramaturgicznie zdarzeĔ mających wystąpiü w dalszej czĊĞci kompozycji”6. Bogusáawski w wywiadzie udzielonym Adamowi Rozlachowi mówi o Ğwiadomych próbach odejĞcia od tradycyjnego schematu „kulminacji w ¾ utworu”. Jako przykáad podaje II SymfoniĊ Lutosáawskiego, które to dzieáo „uwaĪa za genialne”. „Táumaczyá mi kiedyĞ [Lutosáawski – przyp. A.S.-B.], jak powstaáa pierwsza czĊĞü: ciągle zapowiedĨ czegoĞ i odejĞcie. Dopiero w drugiej czĊĞci nastĊpuje speánienie”7.
Istotną cechą wspólną dzieá z koncertującymi instrumentami – co takĪe pod-kreĞla Bauman-Szulakowska – jest tendencja (widoczna takĪe w wiĊkszoĞci dzieá Bogusáawskiego) do nieustannego transformowania na caáej przestrzeni dzieáa (rozwijania, ukazywania w odmiennej szacie kolorystyczno-instrumentacyj- nej) zaląĪkowych motywów brzmieniowych zasygnalizowanych na jego początku8.
Analogie pomiĊdzy poszczególnymi dzieáami są wyraĨnie dostrzegalne tak-Īe w aspekcie wykorzystywanego instrumentarium. Obok potrójnej obsady in-strumentów dĊtych9 (z maáymi odchyleniami: w Concerto per oboe anche mu-sette, soprano e orchestra dopuszczone jest brzmienie flauto piccolo oraz zmniejszona do dwóch iloĞü tromboni), peánej obsady instrumentów smyczko-wych (12 I violini, 12 II violini, 12 (wyjątkowo 10 w pierwszym koncercie) viole, 8 violoncelli, 6 contrabassi) wykorzystaá Bogusáawski – podobnie jak we wczeĞniejszych dzieáach orkiestrowych – zróĪnicowany kolorystycznie i
4
Zob. J. Bauman-Szulakowska, ĝląskie intermundia. Muzyka instrumentalna na ĝląsku w latach
1945–1995, Akademia Muzyczna w Katowicach, Katowice 2001, s. 71.
5
Ibidem, s. 72.
6
A. Nowak, Wspóáczesny…, s. 137.
7
A. Rozlach, Nawroty, [rozmowa z Edwardem Bogusáawskim], „Tak i Nie”, 1986, nr 190, s. 5.
8
Zob. J. Bauman-Szulakowska, ĝląskie intermundia…, s. 71.
9
dowany skáad instrumentów perkusyjnych. Wspólny dla wszystkich koncertów fundament sekcji perkusji tworzą (choü o zmiennej liczbie): 2 tom-toms a una pelle (w Concerto per oboe anche oboe d’amore… obsada powiĊkszona do 5), tam-tam oraz piatto sospeso (w Concerto per oboe anche oboe d’amore… skáad powiĊkszony do 3 piatti: piccolo, medio, grande). Brzmienie perkusyjne dopeániają: 2 campanelli (Concerto per oboe anche musette e soprano), frusta, gran cassa i cassa rullante (Musica concertante per saxophone e orchestra), Concerto per oboe anche musette e soprano), gong i timpani (Musica concertan-te… oraz Concerto per oboe anche musette e soprano). W baterii perkusyjnej
Concerto per oboe anche oboe d’amore… znajdują siĊ ponadto 3 gonghi
giava-nesi, triangolo, vibrafono, marimbafono oraz fortepian (traktowany w zbliĪony sposób do instrumentów perkusyjnych, jako generator barw i efektów kolory-stycznych).
Kolejną cechą áączącą ze sobą koncerty Bogusáawskiego jest wirtuozowskie traktowanie partii instrumentu solowego. Kompozytor, pisząc swe dzieáa z my-Ğlą o konkretnych wykonawcach, zwracaá szczególną uwagĊ na eksponowanie moĪliwoĞci techniczno-brzmieniowych instrumentu solowego. BezpoĞredni kontakt z solistą byá dla Bogusáawskiego niezwykle istotnym i inspirującym elementem samego procesu komponowania. Zapoczątkowana podczas prac nad Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette e orchestra praktyka nawiązywania Ğcisáej wspóápracy pomiĊdzy twórcą i wykonawcą (w tym konkretnym przypadku – ze znakomitym oboistą Lotharem Faberem), dawaáa Bogusáawskiemu moĪliwoĞü dogáĊbnego poznania nowych technik arty-kuáowania dĨwiĊku oraz bogatej palety barw wykorzystywanego instrumentu. PrzybliĪaáa teĪ indywidualny potencjaá wykonawczy i muzyczną wraĪliwoĞü wirtuoza, co pozwalaáo kompozytorowi ksztaátowaü przebieg partii solowej tak, by na przestrzeni caáego dzieáa móc sugestywnie przedstawiü peániĊ jego wyko-nawczego kunsztu. Ten aspekt Bogusáawski wielokrotnie podkreĞlaá w wywia-dach: „Zawsze pisaáem dla konkretnego wykonawcy i czĊsto pomagaáo mi to koncentrowaü siĊ na problemach emocji i jego moĪliwoĞci warsztatowo-ekspre- syjnych. Od pierwszej nuty dokáadnie je precyzowaü”10.
Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette
e orchestra (1967/1968)
ListĊ koncertów Bogusáawskiego otwiera Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette e orchestra (1967/1968). Pierwsza wzmianka o komponowaniu Concerto… pochodzi z lipca 1968 roku. Bogusáawski
10
E. Wybraniec, Z dala od tradycyjnej formy. Spotkanie z Edwardem Bogusáawskim, „Trybuna Robotnicza” 1979, nr 202, s. 7.
dziaá wówczas B. Malickiemu, dziennikarzowi „Trybuny Robotniczej”: „Mam na ukoĔczeniu utwór muzyczny, skáadający siĊ z dwóch czĊĞci. Jest to koncert na obój, roĪek angielski, tak zwany obój miáosny i orkiestrĊ symfoniczną. Utwór ten odbiega od klasycznych kompozycji tego rodzaju zarówno swoim jĊzykiem dĨwiĊkowym, jak i koncepcją formalną”11.
Kompozycja, nagrodzona w 1971 roku wyróĪnieniem na MiĊdzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w ParyĪu, dedykowana zostaáa Lotharowi Faberowi, który wraz z Kölner Rundfunk Sinfonie-Orchester pod dyrekcją Wi-tolda Rowickiego dokonaá jej prawykonania w 1969 roku w Kolonii. Pierwsze wykonanie polskie Concerto… (w tej samej obsadzie wykonawczej) miaáo miej-sce rok póĨniej podczas XIV MiĊdzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspóácze-snej „Warszawska JesieĔ”. W komentarzu odautorskim umieszczonym w festi-walowej ksiąĪce programowej Bogusáawski zaznaczyá, Īe w Kolonii prawyko-nana zostaáa I wersja kompozycji12. Podstawą kolejnych wykonaĔ byáa juĪ wer-sja ostateczna, wydana drukiem w 1972 roku w PWM. Nie zachowaá siĊ rĊkopis wersji pierwotnej ani Īadne dokumenty opisujące rodzaj naniesionych zmian w materiale nutowym dzieáa. Dlatego teĪ podstawą poniĪszej analizy bĊdzie wydana II wersja Concerto…
Ze wzglĊdu na wykorzystanie róĪnych rodzajów oboju i powierzenie wszystkich partii solowych jednemu wykonawcy, Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette e orchestra zajmuje szczególne miejsce w literaturze obojowej. Lorena Gawara, autorka pracy dyplomowej poĞwiĊconej twórczoĞci obojowej Edwarda Bogusáawskiego, zwróciáa uwagĊ na niecodzien-noĞü obsady partii solistycznej, a zwáaszcza decyzjĊ o uĪyciu musette jako za-miennika oboju: „Powierzenie musette jednej z partii solowych koncertu jest zaskakujące dla wspóáczesnego odbiorcy, gdyĪ instrument ten, wywodzący siĊ z francuskiego folkloru, wyszedá juĪ z uĪycia. Wizualnie musette wygląda jak obój, tylko mniejszych rozmiarów. Jest on w dalszym ciągu produkowany przez firmy produkujące oboje: francuskie F. Loree i Marigaux oraz wáoską firmĊ Fratelli Particola. Istnieją pewnie róĪnice pomiĊdzy instrumentami wyproduko-wanymi w poszczególnych firmach. F. Loree nazywa ten instrument «piccolo oboe» (w stroju F). Natomiast zarówno Marigaux (w stroju F), jak i Fratelli Par-ticola (w stroju Es) nazywają ten instrument «oboe musette»”13.
Gáównym budulcem horyzontalnych i wertykalnych páaszczyzn brzmienio-wych dwuczĊĞciowego dzieáa uczyniá kompozytor materiaá dĨwiĊkowy
11
[autor nieznany], Bogate plany twórcze kompozytorów Ğląskich, „Trybuna Robotnicza” 1968, s. 8.
12
E. Bogusáawski, Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette e orchestra, [w:] XIV MiĊdzynarodowy Festiwal Muzyki Wspóáczesnej „Warszawska JesieĔ”, Warszawa 1970, s. 87.
13
Zob. L. Gawara, Obój w twórczoĞci Edwarda Bogusáawskiego, praca magisterska, promotor T. Miczka, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, Katowice 2008, s. 39–40.
dzący siĊ z peánego dwunastodĨwiĊku gamy chromatycznej. Zdecydowana czĊĞü materiaáu ustrukturowana jest swobodnie (przebiegi chromatyczne z dominują-cymi krokami sekundowymi oraz skokami trzytonowymi i septymowymi, po-chody caáotonowe, struktury repetycyjne), jednakĪe w pewnym momencie zosta-je wprowadzona seria dodekafoniczna. UĪycie Schönbergowskiego sposobu szeregowania dĨwiĊków (analogicznie do wczeĞniejszych prób w dzieáach Bo-gusáawskiego14) nie urasta tu do rangi metody nadrzĊdnej, lecz staáo siĊ jednym z elementów „szerzej rozumianej techniki dĨwiĊkowej operującej atonalnym materiaáem skali chromatycznej”15. Zdaniem Iwony Lindstedt, takie uĪycie se-ryjnej metody porządkowania wysokoĞci dĨwiĊków zapewnia „myĞleniu kom-pozytorskiemu dyscyplinĊ i logikĊ wewnĊtrzną, na które nakáadają siĊ kategorie czysto brzmieniowe wyraĪone w katalogach nowych efektów sonorystycz-nych”16. W Concerto… mamy istotnie do czynienia z dyscyplinującym wpáy-wem myĞlenia dodekafonicznego. Seria dodekafoniczna, w dominujący sposób obecna w II czĊĞci dzieáa (w cz. I jej nieĞcisáy „szkic” inicjuje obój), przyczynia siĊ do intensyfikacji kontrastu dwóch wspóázawodniczących „korpusów brzmie-niowych”17: partii solowej oraz orkiestry. Warstwa brzmieniowa partii solowej (powierzonej sukcesywnie brzmiącym odmianom oboju) nie podlega strukturo-waniu serialnemu, a dopuszczenie pewnego stopnia indeterminizmu w zakresie jej przebiegu czasowego pozwala na wiĊkszą kreatywnoĞü wirtuozowską wyko-nawcy. Natomiast przestrzeĔ warstwy orkiestrowej wypeánia materiaá porząd-kowany ĞciĞle – zarówno pod wzglĊdem kolejnoĞci wysokoĞci dĨwiĊków (prze-waga systemu dodekafonicznego), jak i pod wzglĊdem precyzji okreĞlenia czasu trwania przebiegu metrorytmicznego (fragmenty orkiestrowe w przewadze a battuta).
Dwie czĊĞci Concerto… podzielone są na mniejsze odcinki, okreĞlone przez Bogusáawskiego literami A–K. Jak podaje kompozytor, „O ile pierwszą czĊĞü charakteryzuje duĪa statyka brzmienia – partia oboju jest w niej integralnie wto-piona w páaszczyzny dĨwiĊkowe orkiestry, to czĊĞü druga wykazuje tendencje do znaczniejszej ruchliwoĞci dĨwiĊkowej. W tej czĊĞci partia obojowa zbudo-wana jest z kilku quasi-kadencji, realizowanych ad libitum, w przeciwieĔstwie do odcinków a battuta w orkiestrze, co daje siĊ szczególnie zauwaĪyü w kulmi-nacji utworu”18.
Pierwsza czĊĞü dzieáa, záoĪona z czterech odcinków (oznaczonych przez kompozytora literami A–D), rozwija siĊ – jak zauwaĪyá Bogusáaw Schaeffer
14
W dzieáach z lat 60.: I Kwartecie smyczkowym, w Apokalypsis oraz w Canti.
15
I. Lindstedt, Dodekafonia i serializm w twórczoĞci kompozytorów polskich XX wieku, Polihym-nia, Lublin 2001, s. 226.
16
Ibidem.
17
OkreĞlenie A. Nowak. Zob. eadem, Wspóáczeny…
18
w recenzji dzieáa – „na zasadzie zgĊszczeĔ i rozrzedzeĔ fakturalnych”19. Partia obojowa w czĊĞci statycznej prowadzona jest na tle zmiennej pod wzglĊdem nasycenia brzmienia warstwy orkiestry, zredukowanej w gáównej mierze (za wyjątkiem odcinka C – maáej kulminacji pierwszej czĊĞci dzieáa) do wartoĞci kolorystycznej, dopeániającej ornamentalne frazy instrumentu solowego. Ksztaá-towaną w oparciu o zasadĊ „wywiedzeni[a] narracji z nuklearnych komórek”20 warstwĊ orkiestry charakteryzuje obecnoĞü tych samych komponentów brzmie-niowych oraz sposobów ich strukturowania, które wykorzystaá on juĪ we wcze-Ğniejszych dzieáach orkiestrowych (są to m.in.: operowanie pasmami dĨwiĊko-wymi o charakterze statycznym zestawianymi z pasmami o pewnej wewnĊtrznej ruchliwoĞci, udziaá elementów homogenicznych i poligenicznych w ksztaátowa-niu barwy, gradacyjne budowanie struktur wertykalnych, obecnoĞü formuá „sy-gnaáowych” czy efektów tremolandowych).
Otwierający dzieáo odcinek A eksponuje brzmienie oboju d’amore na tle pa-sma kontrabasów. Obie wspóábrzmiące páaszczyzny cechuje brak wspólnej regu-lacji czasowej: warstwa kontrabasów – ujĊta w Ğcisáe ramy tradycyjnej notacji – tworzy rodzaj bazy metrorytmicznej dla swobodnie zapisanej partii obojowej. Elementem scalającym jest wywiedzenie narracji obu pasm ze wspólnego dĨwiĊkowego „nukleonu” (uĪywając nomenklatury Bauman-Szulakowskiej). Stanowi go trzyskáadnikowa mikrokomórka, bĊdąca poáączeniem interwaáu wiĊkszego z mniejszym (bądĨ w kolejnoĞci odwrotnej) z moĪliwoĞcią ich budo-wania w przeciwnych kierunkach.
Partia oboju miáosnego w ogniwie inicjalnym podzielona zostaáa na trzy odmiennej dáugoĞci sekwencje. Sposób ich ksztaátowania eksponuje zaáoĪenia brzmieniowo-rytmiczne dalszych segmentów dzieáa. Pierwsza sekwencja oparta zostaáa na dziewiĊciu wybranych dĨwiĊkach serii dodekafonicznej, w peáni wy-korzystanej dopiero w warstwie orkiestrowej w drugiej czĊĞci koncertu. Skáad-niki peánej serii tworzą nastĊpujący ciąg róĪnointerwaáowy: fa–b–e–d–cis–g–h– fis–as–es–c. Sekwencja obojowa prezentuje szeĞü początkowych komponentów w Ğcisáej kolejnoĞci oraz trzy komponenty dodatkowe: f–a–b–e–d–cis(des)–c– fis–g. Poszczególne skáadniki serii przyjmują postaü dáugo wybrzmiewających dĨwiĊków przedzielanych dodatkowo formuáami ozdabiającymi (mikrostruktury trzydziestodwójkowe powtarzające skáadniki serii, efekt glissanda oraz szybkie ataki przednutkowe). Dwie kolejne frazy obojowe (w szmerowej dynamice nie wykraczającej poza próg mp) zapowiadają eksponowane w dalszym przebiegu utworu wirtuozowskie walory instrumentu. Wypeániają je:
— ascendentalny pochód dĨwiĊków o sukcesywnie skracanych wartoĞciach rytmicznych,
19
B. Schäffer, Edward Bogusáawski, [w:] Przewodnik koncertowy, red. T. ChyliĔska, S. Hara-schin, B. Schäffer, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1980, s. 131.
20
— ornamentalne ozdabianie dáugo wytrzymywanych dĨwiĊków nadrzĊdnych figurami o drobnych wartoĞciach rytmicznych (w gáównej mierze skoki no-nowe i septymowe) oraz sekundowymi efektami glissandowymi.
Przykáad 1. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche oboe d’amore, corno inglese, musette
e orchestra, fragment początkowy
Odcinek B przynosi kontrast brzmieniowy – na pierwszy plan wysuwa siĊ korelacja brzmienia instrumentu solowego z pasmem instrumentów dĊtych (3 klarnety i 3 waltornie kontynuujących kontrabasowe transformacje motywów wyjĞciowych), dopeánianego brzmieniem perkusji (wibrafon, gong) i krótkich mikrostruktur fortepianowych (takĪe o charakterze perkusyjnym). Linia instru-mentu solowego – w odróĪnieniu od odcinka poprzedniego ujĊta w Ğcisáe ramy metrorytmiczne – ksztaátowana jest w oparciu o zasadĊ oplatania wybranych dĨwiĊków drobnymi kilkudĨwiĊkowymi mikrostrukturami. Oplatanie najczĊ-Ğciej przyjmuje postaü:
— „opisywania” dĨwiĊku jego górną i dolną sekundą,
— kilkukrotnego powtarzania dĨwiĊku wraz z wychyleniem sekundowym, — septymowych skoków poprzedzających bądĨ nastĊpujących po dĨwiĊku
gáównym.
Najbardziej rozbudowane ogniwo – odcinek C – stanowi kulminacjĊ pierw-szej czĊĞci koncertu. Na poligeniczną páaszczyznĊ brzmieniową skáadają siĊ cztery niezaleĪne pasma: instrumentów smyczkowych (podzieloną dodatkowo na odmienne pasmo skrzypiec i altówek oraz pasmo wiolonczel), pasmo perkusji i fortepianu, pasmo instrumentów dĊtych oraz – wprowadzona z opóĨnieniem – linia solowego instrumentu (obój miáosny zastąpiony obojem tradycyjnym).
Dosyü wyraĨna tendencja do zachowania stopliwoĞci brzmienia w odcinkach poprzednich ustĊpuje autonomizacji poszczególnych barw, odznaczających siĊ odmiennymi cechami kolorystyczno-wyrazowymi.
Odcinek C ksztaátowany jest znów na wzór ekspresyjnego áuku. FazĊ po-czątkową (nabrzmiewanie do punktu kulminacyjnego) wypeánia brzmienie in-strumentów orkiestrowych. W momencie osiągniĊcia szczytu ekspresyjnego – wraz z pojawieniem siĊ linii oboju solo – nastĊpuje sukcesywna redukcja páasz-czyzny orkiestrowej.
Najbardziej zróĪnicowaną strukturĊ brzmieniową tworzy páaszczyzna in-strumentów smyczkowych. Podzielona zostaáa na dwa samodzielne pasma: ale-atoryczne w warstwie rytmicznej pasmo oĞmiu wiolonczel oraz ujĊte w Ğcisáe ramy pasmo II skrzypiec i altówek. Wszystkie osiem gáosów charakteryzuje jednorodnoĞü substancjalna: w przebiegu dominują krótkie efekty glissandowe w obrĊbie caáego bądĨ póátonu oraz dáugie wytrzymywane dĨwiĊki. Poprzez wzajemne nakáadanie i krzyĪowanie gáosów pasmo osiąga efekt migotliwej tkanki klasterowej. Na tle aleatorycznego pasma wiolonczel dialogują miĊdzy sobą – w ĞciĞle okreĞlonych ramach metrorytmicznych – formuáy brzmieniowe altówek oraz II skrzypiec. Pasmo to wprowadza glissandowe struktury werty-kalne wzorowane na „sygnaáach” z wczeĞniejszego dzieáa orkiestrowego Bogu-sáawskiego pod tym tytuáem.
Najostrzejszy kontrast fakturalny widoczny jest pomiĊdzy páaszczyznami in-strumentów dĊtych oraz páaszczyzną perkusji i fortepianu. PáaszczyznĊ instru-mentów dĊtych wypeániają statyczne struktury o zmiennej liczbie dáugo wy-brzmiewających – nieustannie inicjowanych i wygaszanych – gáosów. Pasmo wibrafonu, marimby oraz fortepianu (gong i tom-tom peánią rolĊ jedynie dopeá-nienia kolorystycznego) odznacza siĊ najwiĊkszą ruchliwoĞcią wewnĊtrzną (fi-guracyjne formuáy wielodĨwiĊkowe, ukáadające siĊ w rodzaj dialogu pomiĊdzy poszczególnymi instrumentami). Formuáy brzmieniowe budowane są wedáug podobnego schematu konstrukcyjnego: wielodĨwiĊkowa kaskada wykonywana moĪliwie jak najszybciej, zakoĔczona zawsze dáugo wybrzmiewającym wielo-dĨwiĊkiem.
Ostatni odcinek D cechuje rozáadowanie i wygaszanie skumulowanych emo-cji. Jest teĪ – co charakterystyczne dla twórczoĞci Bogusáawskiego – „echem” materiaáu brzmieniowego poprzednich odcinków. Warto odnotowaü takĪe inne cechy swoiste tego fragmentu:
— zazĊbianie siĊ odcinków,
— wymiennoĞü substancji brzmieniowej pomiĊdzy grupami instrumentów. Na tle szmerowej warstwy brzmienia orkiestrowego (od ppp – nie przekra-czającej mp), rozbrzmiewa linia solowego oboju. Jej przebieg (o cechach dĨwiĊ-kowo-rytmicznych nawiązujących do odcinków poprzednich) wypeániają krótkie formuáy dĨwiĊkowe, oddzielane od siebie róĪnej dáugoĞci pauzami. Tendencja do „rozrywania” ciągáoĞci linii osiągnie apogeum w koĔcówce odcinka
(caáko-wite wygaĞniĊcie brzmienia orkiestry), kiedy pozostaną jedynie pojedyncze im-pulsy dĨwiĊkowe, wieĔczące pierwszą czĊĞü Concerto… Na uwagĊ zasáuguje fakt pojawienia siĊ pojedynczych dĨwiĊków ciągu dodekafonicznego, nie wy-stĊpujących jednakĪe w Ğcisáej kolejnoĞci. Powrót choü bardzo okrojonej postaci serii w warstwie oboju, Ğwiadczy o wyraĨnej predylekcji kompozytora (zauwa-Īalnej w ogromnej iloĞci jego dzieá) do áukowej konstrukcji.
CzĊĞü druga Concerto… – zbudowana z szeregu quasi-kadencji solisty prze-dzielanych odcinkami orkiestrowymi – przynosi zdecydowany kontrast wyrazo-wy. Po czĊĞci pierwszej, bĊdącą prezentacją zaląĪkowych postaci formuá brzmieniowych, czĊĞü nastĊpna – zdecydowanie bardziej rozbudowana – peáni funkcjĊ centralnej pod wzglĊdem dramaturgicznym, na przestrzeni której kumu-lacja transformowanego materiaáu osiąga ostateczne wyáadowanie ekspresyjne. W diametralny sposób ulega takĪe zmianie rola i ksztaát brzmieniowy partii in-strumentów solowych. O ile w czĊĞci początkowej linia oboju (oraz oboju d’amore) dopeániaáa „statyczny” (sáowo kompozytora z wczeĞniej cytowanego komentarza) obraz dĨwiĊkowy caáoĞci, to w czĊĞci centralnej wyeksponowane zostają w peáni wirtuozeria oraz kolorystyczno-techniczne moĪliwoĞci instru-mentu. WiąĪe siĊ to takĪe ze zmianą zapisu linii instrumentu solowego. W czĊ-Ğci drugiej partia oboju zanotowana zostaáa niemal wyáącznie w postaci przebie-gu aleatorycznego, w którym wartoĞci poszczególnych dĨwiĊków, ich wzajemne proporcje, zaleĪą wyáącznie od interpretacji solisty. Daje to – jak podkreĞla No-wak – „wiĊkszą swobodĊ, ale i odpowiedzialnoĞü w formowaniu przebiegu mu-zycznego, nadawaniu muzycznego sensu jego poszczególnym strukturom”21. Przyczynia siĊ to do podniesienia rangi solisty do roli wspóákreatora ostateczne-go efektu brzmienioweostateczne-go caáoĞci dzieáa.
Odcinek E – Cadenza I ad libitum – przynosi po raz pierwszy brzmienie so-lowego roĪka angielskiego. Wirtuozowskiej partii towarzyszy znacznie okrojona warstwa orkiestrowa, ograniczona do trzech pasm: instrumentów dĊtych (3 klar-nety, 4 waltornie), smyczków (3 I skrzypce, 3 II skrzypce, 3 altówki, 3 wiolon-czele) oraz pasma instrumentów perkusyjnych (2 tom-toms, 5 tom-toms a una pelle, gong, 4 blocchi di legni coreani).
Przykáad 2. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe..., Cadenza I, fragment partii solowej.
Wirtuozowską partiĊ roĪka angielskiego otwiera sekwencja trzydziesto-dwójkowa (ambitus: a–f2) o ascendentalnym kierunku i crescendowej dynamice,
21
zakoĔczona dáugo wybrzmiewającym dĨwiĊkiem f2. Ów ekspresyjny „rozbieg”22 zbudowany zostaá z kilku caáotonowych mikrokomórek, jedynie sporadycznie przedzielanych wiĊkszymi skokami. Drugi czáon partii solowej wypeániają sta-tyczne nastĊpstwa krótkich grup dĨwiĊkowych o róĪnej iloĞci skáadników (od pojedynczych impulsów aĪ po septole i nonole), oddzielane od siebie róĪnej dáugoĞci pauzami. Kolejne figury cechuje dosyü jednorodny ksztaát interwaáowy: zawierają poáączenia wiĊkszych skoków interwaáowych (najczĊĞciej septymo-wych oraz nonoseptymo-wych) z krokami sekundowymi. Istotną ich cechą jest powta-rzalnoĞü w nieregularnych odstĊpach dĨwiĊków f2 oraz ges2, stanowiących ro-dzaj górnego „puáapu”, nieustannie oplatanego przez kolejne dĨwiĊkowe orna-menty. Walor ekspresyjny partii roĪka angielskiego wydobywa precyzyjnie okreĞlona warstwa dynamiczna (zmienna dla kaĪdej grupy dĨwiĊkowej) oraz artykulacyjna (akcenty czĊsto na ostatnim skáadniku w grupie, sforzato).
Wszystkie pasma orkiestrowe, ograniczone do roli kolorystycznego táa dla instrumentu solowego, cechuje zdecydowana selekcja substancji brzmieniowej. Najbardziej okrojone zostaáo brzmienie instrumentów smyczkowych. Ogranicza siĊ do trzykrotnych „sygnaáów” pizzicato (pierwszy raz inicjujący caáy odcinek: pizzicato secco, pozostaáe dwa: pizzicato molto vibrato) w dynamice ff werty-kalnej struktury, zawierającej – rozdysponowane pomiĊdzy poszczególnymi gáosami – skáadniki peánej skali chromatycznej.
Przykáad 3. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe…, Cadenza I ad libitum, fragment
począt-kowy odcinka E
22
W ten sposób otwierającą sekwencjĊ dĨwiĊkową okreĞla Lorena Gawara. Zob. eadem, Obój
Dwa pozostaáe pasma brzmieniowe (instrumentów dĊtych oraz perkusji) za-pisane zostaáy w sposób beztaktowy jako aleatoryczne sekwencje dĨwiĊkowe, inicjowane na „ruch” dyrygenta (oznaczenie w partyturze w postaci kolejnych numerów) i wygaszane po kilkukrotnym powtórzeniu (liczba powtórzeĔ ĞciĞle zapisana przez kompozytora). Sekwencje instrumentów dĊtych zawierają symul-tatywnie wykonywane (gáosy inicjowane są w róĪnych odstĊpach czasowych) fragmenty skal caáotonowych. OsiągniĊty zostaje w ten sposób efekt migotliwej – wewnĊtrznie rozedrganej – tkanki, w której tracą nadrzĊdną wartoĞü wysoko-Ğci dĨwiĊków na rzecz sonorystycznego efektu. Pasmo instrumentów perkusyj-nych (kolorystyczne dopeánienie caáoĞci brzmieniowej) wypeániają powtarzane, nakáadane na siebie – w sposób analogiczny do linii instrumentów dĊtych – na-stĊpstwa struktur rytmicznych, porządkowanych w nieregularne grupy (triole, kwintole, sekstole).
W odcinku F (zapisanym w caáoĞci w Ğcisáym porządku metrorytmicznym), nadrzĊdna akcja brzmieniowa rozgrywana jest w warstwie instrumentów orkie-strowych. Spektrum brzmienia orkiestrowego – analogicznie do wiĊkszoĞci dzieá orkiestrowych Bogusáawskiego z lat 60. i 70. – wspóátworzy równoczesna reali-zacja nakáadanych na siebie odrĊbnych pasm dĨwiĊkowo-kolorystycznych (pod-kreĞlona fluktuacyjną dynamiką). Partia solowa roĪka angielskiego – wtopiona w masyw dĨwiĊkowy – ograniczona zostaáa jedynie do kilku figur dĨwiĊkowych (o malejącej liczbie skáadników), izolowanych od siebie róĪnej dáugoĞci pauza-mi. Ksztaát figur (poáączenie kroków sekundowych z wiĊkszymi skokami, wie-lokrotne powtórzenie dĨwiĊku g2) wyraĨnie nawiązuje do partii solowej odcinka poprzedniego.
Elementem scalającym substancjĊ dĨwiĊkową warstwy orkiestrowej jest wykorzystanie róĪnych postaci wyjĞciowej serii (w Ğcisáym porządku bądĨ z pewnymi zmianami) we wszystkich pasmach brzmieniowych. Na przestrzeni kolejnych pasm brzmieniowych seria (najczĊĞciej w ukáadzie linearnym) zostaáa ukazana w postaci oryginalnej (áącznie z kolejnymi transpozycjami) oraz w in-wersji. Obok projekcji Ğcisáej pojawiają siĊ w dalszym toku fragmentaryczne wyimki serii (z pominiĊciem kilku dĨwiĊków), nastĊpstwa ze zmianą kolejnoĞci skáadników, a takĪe wykorzystanie Ğcisáego czoáa serii (kilku początkowych dĨwiĊków) przy dalszym swobodnym prowadzeniu chromatycznego materiaáu dĨwiĊkowego. Wewnątrz poszczególnych pasm instrumentalnych kompozytor zastosowaá ponadto zjawisko quasi-kanonicznej projekcji serii, tj. kolejne gáosy, wchodzące (i wygaszane) w róĪnych odstĊpach czasowych imitują wybraną transpozycjĊ postaci serii.
Najbardziej rozbudowane w odcinku jest pasmo instrumentów smyczko-wych. Ze wzglĊdu na rozdysponowanie materiaáu brzmieniowego dzieli siĊ na dwa mniejsze ogniwa: „statyczne” (początkowe 6 taktów) i „dynamiczne” (koĔ-cowe 13 taktów). Na ogniwo „statyczne” skáadają siĊ dáugo wybrzmiewające konstrukcje wertykalne, zawierające wszystkie skáadniki dwunastodĨwiĊku chromatycznego. Ogniwo „dynamiczne” ksztaátowane jest wedáug wzorca: kaĪ-da grupa instrumentów podzielona zostaáa na trzy gáosy, które w róĪnych odstĊ-pach czasowych nakáadają na siebie sekwencje (kilku- lub kilkunastodĨwiĊkowe o szesnastkowych wartoĞciach rytmicznych) dodekafoniczne, bądĨ teĪ záoĪone z dĨwiĊków swobodnie operujących skalą chromatyczną. W koĔcowej fazie odcinka nastĊpuje sukcesywne wygaszanie poszczególnych gáosów (począwszy od grupy wiolonczel), aĪ do ostatecznego zamilkniĊcia najwyĪszego gáosu I skrzypiec.
Wraz z wygasającą tkanką brzmieniową orkiestry odcinka F pojawia siĊ dáugo wybrzmiewający dĨwiĊk solowego instrumentu, zapowiadający II kaden-cjĊ ad libitum (odcinek G). Jest to jedyny wyáącznie solowy odcinek utworu.
Kompozytor rozdysponowaá go jako alternatywne linie brzmieniowe oboju oraz musette (zapisane równolegle z adnotacją ossia – „albo”). KwestiĊ wyboru wersji pozostawiá autor wykonawcy. Biorąc jednak pod uwagĊ fakt, Īe kadencja jest jedynym fragmentem utworu, gdzie wystĊpuje brzmienie musette, naleĪy przypuszczaü – co sugeruje takĪe Gawara – Īe „[…] wolą kompozytora byáo wykonanie go [tego odcinka – przyp. A.S.-B.] wáaĞnie przez ten instrument23. Obie wersje – choü nieco odmienne brzmieniowo (przede wszystkim ze wzglĊdu na ambitus skali obu instrumentów)24 – cechuje podobieĔstwo w doborze wyko-rzystanego materiaáu oraz sposobu jego rozdysponowania, podkreĞlającego techniczno-wyrazowe moĪliwoĞci instrumentów. W obu partiach – zapisanych w postaci ciągáej, beztaktowej i operujących swobodnie dysponowanym dwuna-stodĨwiĊkiem skali chromatycznej – gáówny nacisk poáoĪony zostaá na czynnik wirtuozowski. W przebiegu dominują moĪliwie najszybciej wykonywane se-kwencje kilku- bądĨ kilkunastodĨwiĊkowe, z przewagą wiĊkszych skoków in-terwaáowych (septymy, nony), przedzielane dáugo wybrzmiewającymi dĨwiĊ-kami (czĊsto przedáuĪanymi fermatą) bądĨ teĪ krótkimi, wyizolowanymi impul-sami. CzĊste zmiany rejestrów, bogactwo Ğrodków artykulacyjnych (od akcen-tów, sforzat, po szybkie kontrasty staccato–legato) oraz wykorzystanie szerokiej palety odcieni dynamicznych (od pp po ff) w peáni przyczyniają siĊ do jak naj-szerszego ukazania moĪliwoĞci technicznych i barwowych obu instrumentów.
Odcinek H – analogicznie do wczeĞniejszego odcinka orkiestrowego F – takĪe zapisany zostaá w ĞciĞle okreĞlonych ramach metrorytmicznych (takĪe z zastosowaniem polimetrii symultatywnej). W ogniwie gáówną siáĊ brzmienio-wą tworzą pasmo instrumentów dĊtych (pasmo o wewnĊtrznej ruchliwoĞci) oraz instrumentów smyczkowych (pasmo statyczne). Kolorystyczne dopeánienie ca-áoĞci stanowią: partia fortepianu (scalająca w sobie elementy substancjalne obu pasm nadrzĊdnych, wykonywana przez dwóch pianistów), marimby oraz – po-jawiający siĊ w zakoĔczeniu i wprowadzający segment nastĊpny – trzytaktowy fragment brzmieniowy 3 trąbek. Wykorzystany w poszczególnych gáosach mate-riaá brzmieniowy nie wykazuje cech porządkowania dodekafonicznego.
Dwa kolejne – zdecydowanie najbardziej rozbudowane – odcinki I oraz J tworzą odpowiednio: przygotowanie do kulminacji i kulminacjĊ dzieáa. W od-cinku I staáą oĞ konstrukcyjną wyznacza wirtuozowska partia oboju solowego (Cadenza III ad libitum).
Przykáad 6. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe…, Cadenza III, odcinek I, fragment.
23
Ibidem, s. 44.
24
Wirtuozowskie solo czerpie i poddaje kolejnym transformacjom materiaá brzmieniowy z poprzedniej kadencji solowej. Analogicznie do odcinka G prze-bieg wypeániają sekwencje kilku- oraz kilkunastodĨwiĊkowe wykonywane moĪ-liwie jak najszybciej, przedzielane dáugimi wybrzmieniami (czĊsto dodatkowo „ozdabianymi” mikrokomórkowymi przednutkami) i pojedynczymi impulsami, nastĊpujące jedne po drugich lub teĪ izolowane róĪnej dáugoĞci pauzami. Se-kwencjĊ charakteryzuje dominacja duĪych skoków (septymy, nony), incydental-nie przedzielanych krokami sekundowymi, a takĪe rozproszenie w przestrzeni odlegáych nieraz rejestrów brzmieniowych. Materiaá brzmieniowy oboju niemal w caáoĞci rozdysponowany zostaá swobodnie – bez wykorzystania porządku dodekafonicznego, z kilkoma drobnymi wyjątkami. W miarĊ zbliĪania siĊ do kulminacji, kiedy nasila siĊ tendencja do powiĊkszania masy brzmieniowej war-stwy orkiestrowej, w partii oboju zdecydowanie przewagĊ uzyskują szybkie – niezwykle trudne pod wzglĊdem technicznym25, nastĊpstwa szybkich komórek kilkudĨwiĊkowych.
Dopeánienie pola brzmieniowego stanowią aleatoryczne orkiestrowe se-kwencje dĨwiĊkowe (wykorzystujące zarówno porządkowanie dodekafoniczne, jak i materiaá swobodny), inicjowane na „ruch” dyrygenta (najczĊĞciej ich wej-Ğcia oznaczone zostaáy w partyturze kolejnymi numerami) i wygaszane po kil-kukrotnym powtórzeniu. Nakáadane na siebie brzmienia homogenicznych grup instrumentów, których czĊstotliwoĞü pojawiania siĊ sukcesywnie wzrasta, two-rzy wewnĊtrznie pulsującą ekspresyjną tkankĊ, przygotowującą kulminacyjne tutti. OsiągniĊty w ten sposób efekt „gry barw” instrumentalnych potĊguje do-datkowo fluktuacja warstwy dynamicznej, dysponującej szeroką rozpiĊtoĞcią wolumenu (od pp do ff) i obfitującą w efekty crescendowe i diminuendowe.
Odcinek J stanowi monumentalną kulminacjĊ ekspresyjną caáego
Concer-to… Ze wzglĊdu na porządkowanie materiaáu dĨwiĊkowego podzieliü go moĪna
na dwa ogniwa. Ogniwo pierwsze (porządkowane w Ğcisáym zapisie taktowym) eksponuje masyw brzmieniowy orkiestrowego tutti. W ogniwie drugim nast Ċpu-je kulminacyjne zderzanie (trzykrotne) wirtuozowskiej dynamicznej partii solo-wego oboju (zapisanej ad libitum) ze statycznymi blokami tutti orkiestrosolo-wego (Ğcisáy zapis metrorytmiczny)26. W obu ekspresyjnych ogniwach – zarówno w partii solo jak i w warstwie orkiestry – nastĊpuje synteza oraz multiplikacja dotychczas wykorzystanego materiaáu brzmieniowego. W linii obojowej są to w gáównej mierze szybkie sekwencje kilkunastodĨwiĊkowe (dominacja skoków interwaáowych: septymy, nony), jedynie sporadycznie przedzielane krótkimi pauzami, rozprzestrzenione w odlegáych rejestrach brzmieniowych i wykonywa-ne w ekstremalwykonywa-nej dynamice f–fff. Na przestrzeni wszystkich pasm brzmienio-wych orkiestry zderzane są miĊdzy sobą i wykonywane symultatywnie fragmen-ty porządkowane dodekafonicznie, bloki repefragmen-tycyjne oraz sekwencje oparte na
25
PodkreĞla to takĪe oboistka Lorena Gawara. Zob. ibidem, s. 45.
26
wyimkach skal caáotonowych, wzmacniane dodatkowo efektami glissandowymi, klasterowymi, rozbudowanym brzmieniem warstwy perkusyjnej oraz szerokim spektrum zmian artykulacyjnych (opozycja staccato–legato, akcenty) i olbrzy-mią rozpiĊtoĞcią wolumenu dynamicznego (w koĔcówce odcinka: ffff).
Po nagáym zerwaniu kulminacyjnego tutti (zatrzymany zostaje jedynie kon-trabasowy dĨwiĊk H) nastĊpuje finaáowy odcinek K, nawiązujący charakterem do początku dzieáa. Peáni funkcjĊ ostatecznego wyciszenia emocji nagromadzo-nych w odcinku poprzednim. MieĞci dwie ostatnie kadencje oboju (cantabile molto e espressivo), odchodzące od spektakularnej wirtuozerii na rzecz lirycznej kantyleny (przewaga dáuĪszych wartoĞci, równowaga pomiĊdzy wiĊkszymi sko-kami a krosko-kami sekundowymi, nieliczne efekty glissandowe na maáym interwa-le, przewaĪająca dynamika: ppp–mp). W warstwie dĨwiĊkowej obu kadencji wyodrĊbniü moĪna fragmenty serii dodekafonicznej (analogia wzglĊdem odcin-ka początkowego). W kadencji IV wyimek oryginaáu serii (skáadniki 1–4: f2–a2– b1–e2) otwiera przebieg (pozostaáe dĨwiĊki swobodnie poruszają siĊ po skali chromatycznej). W kadencji V (z delikatnym tremolem tam-tamu) fragmenty szeregu dodekafonicznego pojawiają siĊ jako fraza inicjalna (skáadniki 1–7 z chromatyczną zmianą 1 skáadnika: fis–a–b1–e1–d1–cis2–g1) oraz fraza wie Ĕczą-ca Ĕczą-caáoĞü dzieáa (skáadniki 1–5: f1–a1–b–e1–d1). Warstwa brzmieniowa orkiestry – w gáównej mierze ograniczona do roli szmerowego táa – wyzyskuje materiaá zaczerpniĊty z wczeĞniejszych odcinków.
Concerto per oboe… byáo pierwszym dzieáem napisanym dla Lothara Fabe-ra. Nawiązanie bliĪszej wspóápracy z wybitnym oboistą (która z czasem przero-dziáa siĊ w przyjaĨĔ) na páaszczyĨnie muzycznej, byáo dla Bogusáawskiego do-Ğwiadczeniem wyjątkowo owocnym. Utrwaliáo fascynacjĊ twórcy obojem i in-strumentami jemu pokrewnymi. Zachwyt wzbudziá nie tylko szeroki wachlarz moĪliwoĞci technicznych, lecz takĪe bogactwo odcieni barwowych, pozwalające wyraziĞcie uwypukliü ekspresyjnego ducha jego muzyki. Fascynacja staáa siĊ impulsem do powstania jeszcze kilku kompozycji z obojem w roli pierwszopla-nowej, m.in.: Musica-notturna per oboe e pianoforte (1974) oraz Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra (I wersja: 1975/1976, II wersja: 1976/1987).
Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra
(1975/1976)
Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra27 to drugi koncert dedykowany Lotharowi Faberowi. Jego pierwsza wersja (krótsza) – pisana w latach 1975/1976 – zostaáa zarejestrowana w nagraniach archiwalnych WOSPR-u 24 paĨdziernika 1980 roku jako Koncert na obój, flet i orkiestrĊ (flet zastąpiá w tej wersji partiĊ sopranu). Nagrania dokonali: Edward Mandera – obój, Marian KatarzyĔski – flet oraz WOSPRiTV pod batutą Marka Tracza. Nad wersją drugą (rozszerzoną) pracowaá Bogusáawski przez jedenaĞcie lat (1976–1987)28.
W budowie formalnej Concerto… wyraĨnie zaznacza siĊ podziaá na trzy gáówne ogniwa. Ogniwo początkowe (zawierające maáą kulminacjĊ) – analo-gicznie do wielu dzieá Bogusáawskiego – stanowi rodzaj prezentacji zaáoĪeĔ materiaáu dĨwiĊkowego (przeksztaácanego w toku utworu), a takĪe ekspozycji brzmienia instrumentów solowych (bez sopranu) oraz poszczególnych pasm instrumentów orkiestrowych. CzĊĞü Ğrodkowa – kontrastowa – ogniskuje siĊ wokóá lirycznego dialogu partii oboju i sopranu. Zdecydowanie najbardziej roz-budowane ogniwo ostatnie, bĊdące najwaĪniejszą dramaturgicznie czĊĞcią, wieĔczy dzieáo gáównym wyáadowaniem kulminacyjnym.
Ogniwu początkowemu kompozytor nadaá ksztaát trzech segmentów o róĪnej dáugoĞci. Segmenty skrajne zawierają wirtuozowskie partie oboju i musette (je-dynie incydentalnie uzupeániane pojedynczymi atakami wybranych instrumen-tów orkiestrowych), segment Ğrodkowy zaĞ – najbardziej rozbudowany – wypeá-nia wyáącznie brzmienie warstwy orkiestrowej. Obie partie solowe zapisane
27
W wykazie koncertów powstaáych w latach 1945–1995, doáączonym do ksiąĪki Wspóáczesny
koncert polski, Anna Nowak báĊdnie podaáa skáad instrumentów solowych w omawianym
kon-cercie Bogusáawskiego: obój (musette, obój sopranowy), orkiestra. Zob. ibidem, s. 315.
28
zostaáy w sposób ciągáy beztaktowy o orientacyjnym czasie trwania poszczegól-nych wartoĞci rytmicznych oraz zaznaczonych pauz (rzadko pojawiają siĊ pauzy o czasie trwania wyznaczonym w sekundach), co pozwoliáo osiągnąü – jak stwierdza Andrzej Wójcik – charakter „improwizacji”29. Na przestrzeni segmen-tu orkiestrowego sekcje aleatoryczne zestawione zostaáy z odcinkami ujĊtymi w Ğcisáy porządek taktowy.
W ksztaátowaniu narracji caáego pierwszej czĊĞci decydującą rolĊ odgrywa procedura stosowana przez Bogusáawskiego czĊsto w utworach kameralnych z lat 70. oraz 80. (m.in.: w utworach Divertimento per 9 strumenti, Divertimento II na kwintet akordeonowy) – prowadzenie linii brzmieniowej przedzielanej wertykalnymi krótkimi „atakami” wybranej grupy instrumentów (najczĊĞciej w ekstremalnej dynamice). W ten sposób ma miejsce rozwijanie muzycznej przestrzeni zarówno w sposób horyzontalny (poprzez transformacjĊ formuá dĨwiĊkowych), jak i wertykalny (sukcesywna rozbudowa ambitusu oraz powiĊk-szanie instrumentarium). W Concerto… procedura ta znajduje najpeániejsze zastosowanie w segmencie Ğrodkowym – orkiestrowym. PrzestrzeĔ horyzontalną reprezentują tu „dynamiczne” pasma o homogenicznym brzmieniu jednorodnych grup instrumentów, natomiast przestrzeĔ wertykalną – „statyczne” piony akor-dowe (stopniowo rozbudowywane na przestrzeni segmentu) o poligenicznej barwie róĪnorodnych zestawów instrumentalnych.
Segment początkowy (oznaczony numerami w partyturze: 1–2) – jak zostaáo wspomniane – wypeánia linia brzmieniowa solowego oboju. Zapisana w sposób beztaktowy, wykazuje związki substancjalne z dzieáami solowymi i kameralny-mi powstaáymi w latach 70. Uwidacznia siĊ to przede wszystkim w swobodnym operowaniu dwunastodĨwiĊkiem skali chromatycznej oraz konstruowaniem narracji (narastającej w warstwie dynamicznej od pp do ff) w oparciu o dwa kontrastujące pomysáy brzmieniowe, które w toku utworu ulegają ciągáym trans-formacjom.
Pomysá pierwszy to dáugo wybrzmiewający dĨwiĊk poprzedzony i zakoĔ-czony „zdobieniami” jedno- lub kilkudĨwiĊkowych szybkich mikrokomórek. NajczĊĞciej owe figury „oplatające” uáoĪone są wzglĊdem dĨwiĊku nadrzĊdnego w odlegáoĞci sekundy bądĨ septymy. Przeksztaáceniom podlega zarówno dĨwiĊk dáugi (mogą byü obok siebie poáączone dwa lub trzy wybrzmienia, wybrzmienia mogą takĪe ulec skróceniu), jak i figury „oplatające” (poprzez zwiĊkszanie iloĞci skáadników, stopniowe róĪnicowanie interwaáów w obrĊbie figury). Pomysá drugi to nastĊpstwa kilku staáych skáadników trzydziestodwójkowej trioli (dwie nuty zakoĔczone pauzą), wyzyskującej nadrzĊdne interwaáy sekundy (maáej i wielkiej), trytonu oraz septymy (maáej i wielkiej). Formuáy triolowe przeplata-ne są wycinkami skali caáotonowej. Symptomatyczne jest takĪe wywiedzenie linii brzmieniowej z pojedynczego póátonu (e2–f2–e2), którego przeksztaácenia
29
(oraz áączenie z pozostaáymi interwaáami) prowadzą do sukcesywnego rozsze-rzania ambitusu brzmieniowego.
Przykáad 8. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra,
frag-ment początkowy
Segment Ğrodkowy (takty: 3–45) – orkiestrowy – zbudowany zostaá z róĪnej dáugoĞci odcinków zapisywanych zarówno w porządku taktowym, jak i w posta-ci sekcji aleatorycznych30. KaĪdy z odcinków, przedzielanych rozbudowywa-nymi stopniowo „atakami” akordowymi, prezentuje brzmienie odmiennych ze-stawów grup instrumentów. Kolejnym prezentacjom zróĪnicowanej palety brzmienia orkiestrowego towarzyszy gradacja warstwy dynamicznej, która pod koniec segmentu (w momencie tutti orkiestrowego) prowadzi do maáej kulmina-cji czĊĞci pierwszej Concerto...
Odcinek początkowy eksponuje brzmienie instrumentów smyczkowych. Dopeánienie stanowi permanentne tremolo tam-tamu oraz incydentalne „ataki” instrumentów: blocchi di legni, casa rullante i gran cassa. Odcinek zapisany zostaá w Ğcisáym porządku taktowym (z zastosowaniem polimetrii sukcesywnej): obejmuje takty 3–20. PrzestrzeĔ odcinka wypeániają nastĊpstwa wznoszących i opadających naprzemiennie efektów glissandowych (unisono dla wszystkich gáosów), przedzielanych róĪnej dáugoĞci pauzami. Początkowo są to glissanda w obrĊbie sekund maáych, lecz w koĔcowych taktach – wraz ze stopniowym rozszerzaniem ambitusu linii – osiągają ramy tercjowe oraz trytonowe. CaáoĞü odcinka wykonywana jest w ekspresyjnej dynamice: f–fff.
30
Analogicznie do wiĊkszoĞci dzieá napisanych w latach 70. i 80. w twórczoĞci Bogusáawskiego numerami opatrzone zostaáy zarówno kolejne takty, jak i sekcje aleatoryczne.
Przykáad 9. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra, ogniwo I
(takty: 4–8)
Odcinek kolejny (oznaczony numerami 21–23) eksponuje brzmienie instru-mentów dĊtych blaszanych (3 trąbki, 4 waltornie) dopeánianych perkusją (cam-pli, tom-toms a una pelle, frusta). Zbudowany zostaá z dwóch sekcji aleatorycz-nych, przedzielonych wertykalną strukturą smyczków (w tradycyjnie zapisanym takcie 14). W sekcjach aleatorycznych poszczególne gáosy powtarzają (aĪ do
znaku dyrygenta) odmienne formuáy dĨwiĊkowo-rytmiczne. W pierwszej se-kwencji aleatorycznej symultatywnie brzmiące, a sinusoidalne w ksztaácie linie instrumentów dĊtych wyzyskują wznoszące i opadające nastĊpstwa trytonowe (od róĪnych stopni skali chromatycznej) w jednorodnej formule rytmicznej: ósemka – pauza szesnastkowa – szesnastka. W sekwencji drugiej (identyczny skáad instrumentów) aleatoryczną tkankĊ brzmieniową wypeániają linie ksztaá-towane w odmienny sposób niĪ w sekcji poprzedniej: jednorodnoĞü rytmiczna zastąpiona zostaáa nastĊpstwami zmiennych formuá (grupy szesnastkowe, ósem-ki, ósemka z pauzą szesnastkową i szesnastka oraz szesnastka z ósemką przedáu-Īoną kropką), natomiast cech staáoĞci nabraáa warstwa dĨwiĊkowa (kaĪda z linii porusza siĊ wyáącznie po dĨwiĊkach wybranego interwaáu kwarty zwiĊkszonej).
Przykáad 10. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra,
ogni-wo I (numer 23)
Po tradycyjnie zanotowanym fragmencie (takty 24–28), eksponującym brzmienie instrumentów dĊtych, kolejny odcinek (numery 29–30) wypeániają symultanicznie brzmiące linie dĨwiĊkowe instrumentów smyczkowych. Wszyst-kie gáosy porządkowane są wedáug podobnej zasady: kaĪda linia záoĪona zostaáa z nastĊpujących po sobie kilku pomysáów dĨwiĊkowo-rytmicznych o jednorod-nym ksztaácie. Wspólną cechą wszystkich wyodrĊbnionych formuá jest ich opa-dający kierunek. NadrzĊdną formuáĊ stanowi sekwencja kilku dĨwiĊków (od czterech do siedmiu) poruszających siĊ w interwaáach kwarty czystej oraz tryto-nu (np. c2–g1–fis1–c1). Warstwa rytmiczna formuáy wyzyskuje róĪne kombinacje ósemek, grup dwóch szesnastek oraz szesnastkowej trioli. Zasadą obowiązującą
jest repetowanie pojedynczego dĨwiĊku w ramach jednej grupy rytmicznej. FormuáĊ o charakterze „dobarwiającym” tworzą trytonowe efekty glissandowe, umieszczone pomiĊdzy formuáami nadrzĊdnymi. Obie formuáy, pojawiające siĊ we wszystkich gáosach w róĪnych odstĊpach czasowych oraz podlegające per-manentnym transformacjom, nakáadają siĊ na siebie i krzyĪują, co pozwala osią-gnąü efekt migotliwej, „dynamicznej” tkanki klasterowej.
NastĊpna sekcja aleatoryczna (numery 32–34) to pokaz wertykalnych wielo-dĨwiĊków w gáosach instrumentów dĊtych blaszanych oraz glissandowych efek-tów w smyczkach. Dynamiczna tkanka áączy w przebiegu gáosy instrumentów dĊtych blaszanych (3 trąbki, 4 waltornie, 2 puzony) wzbogacone partiami perku-syjnymi (blocchi di legni, tom-toms a una pelle) o podobnym rysunku rytmicz-nym. Wzorem wczeĞniejszych sekcji, kaĪdą z symultatywnie prowadzonych linii charakteryzuje nastĊpstwo zmiennych formuá dĨwiĊkowo-rytmicznych oddzie-lanych pauzami. TakĪe i teraz formuáy te (zawierające od dwóch do szeĞciu skáadników) wyzyskują w gáównej mierze interwaáy trytonu, nie rezygnując jednakĪe z odlegáoĞci pozostaáych (sekundy, tercje, kwarty czyste). Trwanie migotliwej tkanki brzmieniowej trzykrotnie przecinają „ataki” pionów akordowych.
Ostatnia sekcja aleatoryczna, prowadząca do kulminacji, zamyka siĊ w nu-merach 36–42. Jej przebieg – wzorem sekcji poprzednich – inicjowany, prze-dzielany oraz zakoĔczony zostaá kilkoma wertykalnymi konstrukcjami wielo-dĨwiĊkowymi. Istotną nowoĞcią wzglĊdem caáego orkiestrowego segmentu jest powierzenie „dynamicznej” páaszczyzny instrumentom perkusyjnym wyáącznie o nieokreĞlonej wysokoĞci dĨwiĊku (cassa rullante, gran cassa, blocchi di legni, tom-toms a una pelle).
Ekspresyjna kulminacja czĊĞci pierwszej (numer 43) scala w przebiegu brzmienie peánego masywu orkiestrowego. Poszczególne gáosy instrumentalne trwającego ok. 12’’ tutti, wyzyskują wszystkie formuáy dĨwiĊkowo-rytmiczne zaistniaáe we wczeĞniejszych odcinkach aleatorycznych segmentu.
Ostatni segment pierwszej czĊĞci koncertu w caáoĞci wypeánia brzmienie musette, jedynie sporadycznie przerywane konstrukcjami pionowymi (w g áów-nej mierze perkusji) w ekstremaláów-nej dynamice ffff. Przebieg partii instrumentu solowego – co charakterystyczne dla Bogusáawskiego – wykazuje związek sub-stancjalny z linią oboju otwierającą dzieáo. Analogicznie do obojowego pierwo-wzoru partia musette obfituje w kontrastujące sekwencje dĨwiĊkowe, zarówno wirtuozowskie, wykonywane w dynamice f–ff (szybkie przebiegi caáotonowe, formuáy obfitujące w wiĊksze skoki interwaáowe) jak i eksponujące liryczne oblicze instrumentu w dynamice pp–mp (pochody dáugo wybrzmiewających dĨwiĊków, z incydentalnymi „zdobieniami” szybkich mikrokomórek). Nawią-zywanie do materiaáu brzmieniowego segmentu inicjalnego nadaje konstrukcji czĊĞci pierwszej logikĊ áukową.
CzĊĞü Ğrodkowa Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra sta-nowi zdecydowany kontrast – zarówno brzmieniowy, jak i wyrazowy – wzgl
Ċ-dem obu ogniw skrajnych. W czĊĞci tej kompozytor zrezygnowaá z sekcji aleato-rycznych (za wyjątkiem koĔcowej frazy solowego sopranu) na rzecz Ğcisáego, tradycyjnego zapisu metrorytmicznego z podziaáem na róĪnej dáugoĞci takty. Ogniwo zamyka siĊ w numerach 50–67.
WarstwĊ nadrzĊdną stanowi liryczny dialog dwóch solowych partii: oboju i sopranu (jest to brzmienie wykorzystane po raz pierwszy w dziele; partia so-pranu obywa siĊ bez sáów). Dopeánieniem brzmienia jest páaszczyzna instrumen-tów smyczkowych (obecna wyáącznie w momentach „oddechu” pomiĊdzy solo-wymi frazami) oraz perkusyjnych (tremolo tam-tamu oraz sporadyczne „ataki” tom-toms, cassa rullante oraz gran cassa w ekstremalnej dynamice ffff).
Caáe ogniwo charakteryzuje jasne brzmienie (osiągniĊte dziĊki wykorzysta-niu wysokich rejestrów oraz brzmieĔ flaĪoletowych w paĞmie smyczków oraz rezygnacji z brzmienia kontrabasów), przejrzystoĞü faktury i statyka przebiegu (dominacja dáugo wybrzmiewających dĨwiĊków). CaáoĞü wykonywana jest w szmerowej dynamice (pppp–p), pozwalającej uwypukliü Ğpiewny liryzm gáosu sopranowego oraz solowego oboju31.
W przebiegu obu partii solowych dominuje pierwiastek liryczny. Odznacza siĊ dominacją dáugooddechowych fraz o áukowym rysunku, wypeánionych wol-no wybrzmiewającymi dĨwiĊkami. Na wyszczególnienie zasáuguje ostatnia, rozbudowana fraza sopranowa (jedyna zapisana wartoĞciami o przybliĪonym czasie trwania). Pomimo rezygnacji z wirtuozowskich przebiegów, stawia ona przed wokalistką duĪe wyzwanie: stopieĔ trudnoĞci dotyczy osiągniĊcia i dáu-giego wybrzmienia kulminacyjnego dĨwiĊku a2 w dynamice p schodzącej aĪ do granicy pppp.
Warstwa smyczków ograniczona zostaáa jedynie do czterech – stopniowo redukowanych – konstrukcji flaĪoletowo-glissandowych. KaĪdą z wielodĨwiĊ-kowych struktur charakteryzuje krystalizowanie siĊ brzmienia poprzez stopnio-we dobudowywanie oraz wygaszanie poszczególnych grup instrumentów.
31
Wszystkie wymienione elementy zastosowanej materii brzmieniowej wskazują wyraĨne analo-gie ze Ğrodkowym ogniwem wczesnego dzieáa Bogusáawskiego: Apokalypsis na gáos
Przykáad 11. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra,
ogni-wo II (takty: 50–53)
Ostatnia czĊĞü Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra sta-nowi ekspresyjną kulminacjĊ caáoĞci dzieáa. Jest to takĪe ogniwo o najbardziej ewidentnym charakterze wirtuozowskim. Analogicznie do czĊĞci pierwszej, obok fragmentów zanotowanych w Ğcisáym porządku taktowym wystĊpują w nim sekcje aleatoryczne. W przebiegu caáoĞci wyraĨnie wyodrĊbniü moĪna dwa kontrastujące ze sobą segmenty: rozbudowany segment wirtuozowski (nu-mery: 68–129) oraz kulminacyjny segment tutti (numery 130–174). Podziaá taki wynika ze sposobu, jakim zostaáy w niej przeksztaácone pomysáy brzmieniowo-fakturalne wystĊpujące juĪ w czĊĞci pierwszej. O ile jednak zasadą ksztaátowa-nia muzycznej przestrzeni ogniwa początkowego byáo nieustanne rozrywanie horyzontalnych linii brzmieniowych wertykalnymi „atakami” wielod ĨwiĊko-wymi, o tyle w ogniwie obecnym pomysáy (oraz ich przeksztaácenia) zamkniĊte zostaáy w osobnych – sukcesywnie po sobie nastĊpujących – segmentach. I tak, segment pierwszy wyzyskuje i rozbudowuje pomysá „dynamiczny”, natomiast segment koĔcowy – statyczne wielodĨwiĊkowe struktury wertykalne.
W segmencie pierwszym pierwszoplanową rolĊ w rozdysponowaniu mate-riaáu brzmieniowego odgrywa czynnik wirtuozowski. W odróĪnieniu od koncer-tu wczeĞniejszego, w którym kompozytor precyzyjnie rozplanowaá podziaá nar-racji na kadencje solisty oraz tutti orkiestrowe, w koncercie obecnie analizowa-nym dominuje (to kolejna analogia z wczesanalizowa-nymi dzieáami orkiestrowymi, w szczególnoĞci Intonazioni II) zasada przenikania i nakáadania na siebie rozwi-janych i wygaszanych pasm o poligenicznym brzmieniu (zaledwie kilkakrotnie nastĊpuje wyraĨna cezura pomiĊdzy odcinkami). Powstaje w ten sposób pulsują-ca tkanka, w obrĊbie której gáosy solowe speániają dwojaką funkcjĊ: samodziel-ną lub podporządkowaną. W momentach samodzielnych soliĞci wiodą ze sobą dialog bądĨ teĪ realizują solowy popis. Poprzez wyeksponowanie wirtuozow-skich moĪliwoĞci techniczno-brzmieniowych partie instrumentów solowych urastają w tego rodzaju fragmentach do rangi pierwszoplanowej; w pozostaáych, liczniejszych odcinkach obie linie solowe wtapiają siĊ w páaszczyznĊ orkiestry, stając siĊ budulcem brzmieniowego masywu.
Segment pierwszy to dwa rozbudowane odcinki. Odcinek otwierający (68–102) buduje muzyczną narracjĊ na ksztaát znaku crescendowego. Substancja dĨwiĊ-kowo-rytmiczna, bĊdąca budulcem wszystkich poszczególnych partii instrumen-talnych (zarówno orkiestrowych, jak i solowych), rozwijana jest z pojedynczego „nukleonu”. Jest nim charakterystyczna dla twórczoĞci Bogusáawskiego formuáa (obecna szczególnie intensywnie w dzieáach z lat 70.): dáugo wybrzmiewający dĨwiĊk, poprzedzany oraz zakaĔczany kilkudĨwiĊkowymi szybkimi mikroko-mórkami.
W przebiegu odcinka ów bazowy pomysá podlega procesom transformacyj-nym dwojakiego rodzaju. Pierwszy z nich dotyczy stopniowego urozmaicania i wydáuĪania fragmentów dáugonutowych. Linie záoĪone z nastĊpstw dáugich dĨwiĊków ulegają stopniowemu zróĪnicowaniu interwaáowemu (początkowo nadrzĊdne są pochody sekundowe, potem pojawiają siĊ takĪe interwaáy wiĊksze, aĪ do septymy i nony) i prowadzone są w odmiennych kierunkach (ascendental-nie bądĨ descendentalnie, w postaci pochodu dĨwiĊków lub teĪ z charaktery-stycznym septymowym skokiem). Dáugonutowe sekwencje wzbogacane są do-datkowo kolorystycznymi efektami w postaci glissandowych wypeánieĔ wiĊk-szych skoków interwaáowych. Zabiegom przeksztaácania ulega takĪe trzydzie-stodwójkowy czáon „ozdobnikowy”. Z inicjalnej dwudĨwiĊkowej mikrokomór-ki, poprzedzającej dáugie wybrzmienie, rozrasta siĊ w rozlegáe frazy záoĪone z trzydziestodwójkowych sekwencji. Sekwencje te, grupowane najczĊĞciej po szeĞü komponentów (oddzielanych krótkimi pauzami), cechuje nadrzĊdnoĞü kroku sekundowego.
Rysunek architektoniczny caáego fragmentu nakreĞlony zostaá w oparciu o grĊ kontrastów dwóch antytetycznych pomysáów brzmieniowych, wywiedzio-nych z formuáy inicjalnej. W początkowej fazie (wypeánionej brzmieniem in-strumentów dĊtych oraz solowego sopranu) zauwaĪalna jest równowaga
pomiĊ-dzy czĊstotliwoĞcią wystĊpowania transformacji obu formuá, swobodnie prze-páywających pomiĊdzy gáosami. Takie wyzyskanie materiaáu pozwoliáo na osią-gniĊcie efektu quasi-imitacyjnego nawarstwienia wewnątrz dynamicznie rozwi-janej tkanki brzmieniowej. Od 84 numeru (w momencie wprowadzenia pierw-szych gáosów smyczkowych) wraz z sukcesywnym powiĊkszaniem liczby gáo-sów roĞnie udziaá sekwencji „rozedrganych” trzydziestodwójek. Początkowa predylekcja do swobodnej wymiany gáosów w ramach tkanki brzmieniowej ustĊpuje miejsca tendencji do áączenia grup jednorodnych instrumentów w sy-multatywnie prowadzone páaszczyzny dĨwiĊkowe, realizujące transformacje toĪsamych formuá brzmieniowych.
Przykáad 12. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra,
ogni-wo III (takty: 91–93)
Odcinek drugi rozbudowanego segmentu – przygotowujący i wprowadzają-cy ostateczne wyáadowanie kulminacyjne w dziele – rozpoczyna siĊ w numerze 103 i trwa do numeru 129. ZáoĪony zostaá z aleatorycznych sekcji, w fazie koĔ-cowej (kulminacyjnej) przedzielonych fragmentami orkiestrowego tutti. Prze-bieg fazy początkowej – zainicjowany przez realizującą wirtuozowską partiĊ musette – ksztaátowany jest poprzez sukcesywne inicjowanie i wygaszanie linii brzmieniowych wykonywanych przez solowe instrumenty orkiestrowe (najpierw dĊte, potem smyczkowe). Wszystkie gáosy oparte zostaáy na toĪsamym materiale dĨwiĊkowo-rytmicznym, czerpiącym z obu nadrzĊdnych formuá. JednakĪe w odróĪnieniu od odcinka poprzedniego, w którym ich transformacje rozwijane
byáy najczĊĞciej pasmowo, w odcinku obecnym we wszystkich gáosach (równieĪ w partii musette) zaznacza siĊ wyraĨna tendencja do syntezy brzmieniowej, tj. do áączenia nastĊpstw dáugonutowych z trzydziestodwójkowymi mikrokomórkami.
Od numeru 114, kiedy przebieg sekcji aleatorycznych zostaje zastąpiony rozbudowywanymi fragmentami ujĊtymi w Ğcisáy porządek taktowy, nastĊpuje sukcesywne zagĊszczanie spektrum brzmieniowego, prowadzące do osiągniĊcia kulminacyjnego tutti. Miejsce samodzielnie prowadzonych pojedynczych linii instrumentów zastĊpują pasma jednorodnych grup instrumentalnych. W wyko-rzystywanym páaszczyznowo materiale dĨwiĊkowo-rytmicznym wyodrĊbniü moĪna nastĊpujące formuáy:
— dáugo wytrzymywane dĨwiĊki poprzedzane i wygaszane nastĊpstwami kilku- lub kilkunastu pojedynczych krótkich „ataków”, najczĊĞciej izolowanych krótkimi pauzami. Charakterystyczna opozycja lirycznych (czĊsto wykony-wanych na dynamicznym áuku) wybrzmieĔ i uderzanych staccato bądĨ jeszcze dodatkowo akcentowanych pojedynczych wartoĞci trzydziestodwójkowych, — rozdysponowane w Ğcisáych ramach metrorytmicznych sekwencje záoĪone
z wycinków skali caáotonowej i chromatycznej, powtarzane w zróĪnicowa-nym porządku we wszystkich gáosach w ramach jednorodnej grupy instru-mentów (najczĊĞciej w Ğcisáym porządku metrorytmicznym).
Segment „dynamiczny” koĔczy – przygotowując jednoczeĞnie nastĊpny, wzorem Lutosáawskiego, w którego utworach technika ta nazwana „techniką przejĞcia” peániáa zasadniczą rolĊ32 – wirtuozowska (obfitująca w szybkie prze-biegi dĨwiĊkowe, efekty trylowe, sekwencje dĨwiĊków rozstrzelonych w skraj-nych rejestrach) partia musette solo. Ostatni segment wieĔczący caáoĞü dzieáa stanowi ekspresyjne przedáuĪenie kulminacyjnego wyáadowania, osiągniĊtego w segmencie poprzednim. Jego przebieg w początkowej fazie (130–137) ekspo-nuje bogactwo brzmieniowo-techniczne wirtuozowskiego dialogu obu partii solowych (sekcje aleatoryczne), jedynie sporadycznie przerywanego „atakami” pionów orkiestrowego tutti (analogia do początku koncertu).
Przykáad 13. Edward Bogusáawski, Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra,
ogni-wo III (fragment numeru 133)
32
J. Casken, PrzejĞcie i transformacja w muzyce Witolda Lutosáawskiego, táum. M. Dąbrowska, „Res Facta” 1982, nr 9, s. 141 i nn.
Druga faza (137–174) w gáównej mierze powierzona zostaáa nastĊpstwom klasterowych konstrukcji wertykalnych (peány wachlarz dĨwiĊków skali dwuna-stotonowej w ekstremalnym w natĊĪeniu dynamicznym). Zaskakujący efekt kolorystyczno-wyrazowy zastosowaá Bogusáawski jako zwieĔczenie caáoĞci dzieáa: pomiĊdzy klasterowymi atakami wertykalnymi oraz ostatnim „uderze-niem” (ffff) umieĞciá czterotaktową sekwencjĊ gáosów solowych i smyczków w szmerowej dynamice pppp–mp. Na tle wybrzmiewającego wspóábrzmienia des-es (w róĪnych oktawach) sopran i obój wykonują trzykrotne powtórzenie dĨwiĊku des: des1–des2(sopran solo)–des3 (obój). Takty te peánią funkcjĊ formu-áy quasi-centralizującej, jedynej w caformu-áym dziele.
Jak zostaáo wspomniane w dorobku Bogusáawskiego istnieją dwie wersje
Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra33. Komponowanie dwóch
lub wiĊcej wersji utworu (co miaáo miejsce m.in. w przypadku Sygnaáów na
zespóá instrumentalny czy Concerto per oboe anche oboe d’amore…), a takĪe
gruntowne przerabianie powstaáej wczeĞniej kompozycji na nowy skáad instru-mentalny (np.: Divertimento per 9 strumenti i Divertimento II na kwintet
akor-deonowy) stanowi charakterystyczną cechĊ warsztatu kompozytorskiego
Edwar-da Bogusáawskiego. W przypadku Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra zastanawiaü jednak moĪe dáugi czas, w jakim powstawaáa ostateczna wersja kompozycji (lata 1976/1987). Prawdopodobnie twórca pracowaá nad przeróbką tego utworu z przerwami, wypeánionymi komponowaniem kolejnych utworów. W omawianym okresie dorobek Bogusáawskiego powiĊkszyá siĊ m.in. o kolejną formĊ koncertującą: Musica concertante per saxophono alto e orche-stra (1979/1980). Materiaá brzmieniowy tej kompozycji w znacznym stopniu pokrywa siĊ z materiaáem wykorzystanym w Concerto per oboe anche musette, soprano e orchestra. Dotyczy to gáównie czĊĞci drugiej oraz fragmentarycznie czĊĞci trzeciej utworu.
Musica concertante per saxophono alto e orchestra (1979/1980)
Musica concertante per saxophono alto e orchestra, dedykowana Francisowi Daneelsowi, miaáa swoje prawykonanie 18 wrzeĞnia 1983 roku w Berlinie. Dzieáo prezentowali: David A. Pituch – saksofon oraz Rundfunk-Sinfonie- orchester Berlin pod dyrekcją Heinza Rögnera. Pierwsze wykonanie polskie (dokonane przez tych samych artystów) miaáo miejsce dwa dni póĨniej w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej podczas XXVI MiĊdzynarodowego Festi-walu Muzyki Wspóáczesnej „Warszawska JesieĔ”. Nagranie tego koncertu utrwalone zostaáo w Kronice DĨwiĊkowej „Warszawskiej Jesieni” nr 3 (Polskie Nagrania Muza SX 2174).
33
W domowym archiwum kompozytora znajduje siĊ niepeány rĊkopis wersji pierwotnej, zawiera-jący peáną czĊĞü początkową oraz koĔcowe fragmenty czĊĞci ostatniej.
