W metodologii Tomaszewskiego fazę twórczości późnej inicjuje moment zagro-żenia egzystencji, czyli najczęściej doświadczenia pierwszych fizycznych słabości,
„zagrożenia egzystencji materialnej, przejściowej niemocy twórczej, zwątpienia w sensowność własnej drogi”7. Te uwarunkowania stają się często impulsem do większej aktywności i twórczych działań. Należy tu jednak wskazać na me-todologiczną elastyczność modelu, którego inwariantny charakter pozwala na dopasowanie wzorca do jednostkowych okoliczności życiowych, całkiem przecież różnych dla poszczególnych twórców. W kontekście życia Blocha inne bowiem doświadczenie otwiera fazę późną niż w opisywanym modelu.
Wydarzeniem tym było spotkanie z Ingeborg zu Schleswig-Holstein, księż-niczką, a także malarką. Spotkanie nie tylko stało się twórczym impulsem, ale też zainicjowało przyjaźń kompozytora z artystką i wieloletnią współpracę. To przeżycie można zatem charakteryzować jako „moment znaczącego spotkania”, który w sytuacji modelowej otwiera fazę twórczości dojrzałej. Przestawienie przecinków w narracji życiowej wynika więc z dopasowania struktury do in-dywidualnego kształtu doświadczeń twórczych.
Pojawienie się w życiu kompozytora Ingeborg zu Schleswig-Holstein otwo-rzyło całkiem nowy jego rozdział. Wydaje się, że znaczenie miały tutaj różne cechy tej postaci: młodość, nowoczesność spojrzenia, artystyczna duchowość, pozycja społeczna, arystokratyczne pochodzenie, wdzięk i uroda. Pod względem twórczym, jako malarka wolna od materialnych trosk, pozostawała całkowicie niezależna. Jej dzieła miały zawsze wymiar monumentalny – wielkich malowideł lub instalacji prezentowanych w odpowiednio dobranych wnętrzach, na przy-kład gotyckich kościołów. Charakterystyczna cecha tych prac to także jaskrawa kolorystyka i geometryczne wzory, o charakterze symbolicznym.
6 Badania nad twórczością kompozytora prowadziłam, przygotowując dysertację dok-torską „Augustyn Bloch – życie i twórczość”, Akademia Muzyczna w Warszawie, 2008.
7 M. Tomaszewski: Muzyka w dialogu ze słowem. Kraków 2003, s. 38.
Wzajemna fascynacja stała się przyczynkiem do wielu wspólnych przedsięwzięć artystycznych, które były jednocześnie prezentowane podczas uroczystych premier paralelnie tworzonych dzieł – muzycznego i plastycznego. W ramach tych działań powstały Blochowskie: Denn Dein Licht kommt / Albowiem nadejdzie światłość Twoja, Du sollst nicht töten / Nie zabijaj!, Empor / Wzwyż, Oratorium Gedanense.
Wszystkie wymienione utwory łączy duża obsada – orkiestra, chóry, soliści – i rozbudowana bogata struktura, zarówno w sensie czasowym, jak i fakturalnym.
Te cechy dzieła muzycznego wydają się bezpośrednio związane z wpływem, jaki wywarła na kompozytora twórczość Ingeborg zu Schleswig-Holstein.
Bardziej złożona problematyka w zakresie symboliki dzieł osadzonych w zna-czeniowych kontekstach o pozamuzycznym i pozaplastycznym wymiarze pozo-staje tu również spójna. Natomiast wydaje się, że deklaracje kompozytora, które padły w kilku wywiadach z tego okresu, jakoby: „komponując, widział kolory”8, pozostają niepoparte żadnymi wcześniejszymi ani późniejszymi wypowiedziami.
Nie przekładają się także na cechy swoiste dzieł, stąd należy je chyba traktować z dystansem i odbierać jako osobistą kreację.
„Moment znaczącego spotkania” determinuje całą fazę twórczości późnej Blocha w wielu jej ważkich aspektach. Tu należy ponownie odwołać się do Mieczysława Tomaszewskiego, który w zwięzłej tabelarycznej formie ujął przesłanki twórcze stylu późnego i to, w jaki sposób odbijają się one w dziele. Twórca zyskuje „nowe spojrzenie na własną twórczość: wyzwolenie się od ograniczeń własnych”9, co oznacza dla dzieła „dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków, przekraczanie granic estetycznych”. W działaniach kompozytora manifestuje się także „poczucie niezależności od ograniczeń zewnętrznych, odwaga bycia sobą”10, co w dziele przynosi „zerwanie z obowiązującymi konwencjami czasu i miejsca, nieliczenie się z presją środowiska i z słuchaczami”. Charakteryzując osobisty wymiar wypowiedzi kompozytora, łatwo zauważyć „introwertywność i skłonność do autobiografizmu”11, dlatego utwory tego okresu często cechuje
„nawiązywanie do tematyki i środków czasu młodości”. I wreszcie cechą stylu późnego jest „wzmożone uduchowienie i preferencja dla tematyki filozoficznej i sakralnej”12, która wiąże się z „redukcją środków zbędnych: lapidarność, pro-stota, powściągliwość i skromność wyrazu”.
8 E. Solińska: Dźwięki i obrazy. Rozmowa z Augustynem Blochem, kompozytorem.
„Życie Warszawy”, 9.11.1993.
9 M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni. W: Idem: Muzyka w dialogu ze słowem. Kra-ków 2003, s. 60.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
Oczywiście zespół tych wszystkich cech należy również odnosić do sytuacji modelowej. Otwarte więc pozostaje pytanie, w jaki sposób i czy w ogóle są one obecne w utworach Augustyna Blocha.
1
„Nowe spojrzenie na twórczość własną – dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków”13. Kategoria twórczej przemiany, nowego sposobu myśle-nia, przyswajania nowych impulsów, wiąże się w dziełach Blocha bezpośrednio z postacią Ingeborg zu Schleswig-Holstein. Nową cechą stał się monumentalizm dzieł o charakterze oratoryjnym, zarówno pisanych w łączności z malarskimi wizjami, jak i powstających w oderwaniu od tego kontekstu. W tym miejscu należy wspomnieć o przywołanych już wcześniej Albowiem nadejdzie światłość Twoja czy Nie zabijaj!, a ponadto wskazać na ich gatunkową zbieżność z Litanią Ostrobramską czy utworem Hac festa die – dziełami tworzonymi poza związkiem z sztuką plastyczną. Dochodzenie do głosu nowych środków i nowych impul-sów wiązało się więc ze zwiększaniem obsady i rozmiarów dzieł. Natomiast na gruncie techniki dźwiękowej kompozytor pozostał sobie wierny, posługując się wypracowanymi wcześniej procedurami – serią, jako zalążkiem konstrukcji, techniką wielopoziomowych imitacji, operowaniem grupami instrumentów w ujęciach fakturalnych, stosowaniem motywów topicznych, retrospektywnych i obcych, będącymi ważkimi wyznacznikami, które stanowią o istocie Blochow-skiego stylu.
2
„Poczucie niezależności od ograniczeń zewnętrznych, odwaga bycia sobą – zerwanie z obowiązującymi konwencjami czasu i miejsca”14, nieliczenie się z presją środowiska i preferencjami słuchaczy. Ten wyznacznik stylu późnego jest w przypadku Blocha dość trudny w obserwacji. Kompozytor przez całe życie starał się pozostawać twórcą niezależnym i przynajmniej deklaratywnie podejmować działania w zgodzie z własnymi przekonaniami. Świadczy o tym choćby notoryczne zmienianie posad organistowskich, zarówno w Gdańsku, jak i w Warszawie, kiedy Bloch bezkompromisowo przechodził z jednej parafii do drugiej, zawsze gdy pojawiał się choćby cień konfliktu z zarządzającymi proboszczami. Ta nieugięta postawa ujawniła się także w późniejszym okresie, podczas rezygnacji z posady w rozgłośni Polskiego Radia, której okoliczności również miały za podłoże konflikt z przełożonymi. W sensie osobowościowym
13 Ibidem.
14 Ibidem.
kompozytor cenił sobie zawsze niezależność i hołdował zasadzie odważnego manifestowania swoich przekonań.
Taki wizerunek wyłania się także z charakterystyki postawy twórczej. W jednym z wywiadów kompozytor przyznał: „Postępowałem zawsze inaczej niż wszyscy.
Nie wiem, czy jest się czym chwalić, ale jak wszyscy biegli, to ja stałem – taki już byłem. To nie wynika z buntu. Po prostu we wszystkim, co robię, lubię być sobą. Wydaje mi się, że w tym wyraża się jakaś prawda o mnie. Nie lubię tłumu, wolę być sam i chyba taka jest też moja muzyka”15. Ta niezależność nie była tylko czystą deklaracją. Jej wiarygodność zaznacza się na przykład w odniesie-niach do tradycji muzycznej, podejmowaniu zabiegów archaizacji brzmienia nawiązujących do chorału gregoriańskiego, już pod koniec lat sześćdziesiątych w balecie Gilgamesz i operze Salome, a więc na długo przed przejawami podob-nego myślenia u innych polskich kompozytorów.
W kontekście powyższych stwierdzeń granicę pomiędzy niezależną postawą kompozytora w okresie wcześniejszym a konkretnie odniesioną do stylu póź-nego trudno precyzyjnie wyznaczyć. Najbardziej spektakularnym przejawem twórczej niezależności było w omawianym czasie zwrócenie się w kierunku niemieckiego środowiska artystycznego. Stało się tak nie tylko za sprawą kon-taktów z Ingeborg zu Schleswig-Holstein i wspólnej artystycznej działalności.
Śledząc życiowe koleje Blocha, łatwo zauważyć, że spotkanie z artystką było raczej wynikiem wcześniejszej współpracy i przyjaźni z niemieckimi twórcami, organizatorami życia muzycznego, wykonawcami, krytykami. Na marginesie warto wspomnieć, że Bloch znakomicie posługiwał się językiem niemieckim, którego nauczył się w okresie wojny, uczęszczając do szkoły we wcielonym do III Rzeszy Grudziądzu. Ta dwujęzyczność pozwoliła kompozytorowi na budowa-nie osobistych, bliskich relacji z Niemcami. Ważnym przyczynkiem dla rozwoju kontaktów ze środowiskiem niemieckim było także roczne stypendium DAAD, dzięki któremu Blochowie przebywali w Berlinie na przełomie 1982 i 1983 roku.
Również po tym okresie pozostawali w bliskich relacjach z artystami niemiecki-mi. O tych zależnościach najlepiej świadczy to, że w latach 1983–1998 z ogólnej liczby powstałych wówczas dwudziestu dwóch utworów, aż w szesnastu można zaobserwować czytelne związki z kręgiem kultury niemieckiej. Są to, po pierwsze, utwory pisane na zamówienie (Duetto per violino e violoncello, Bleibe bei uns Herr, Musica per tredici ottoni, Drei Stücke, Lauda), po drugie – dzieła pisane z myślą o niemieckich wykonawcach, także na ich prośbę (Supplicazzioni, Forte piano e forte, Geige und orgel), po trzecie – utwory okolicznościowe (Fanfare, Die
15 Na podstawie własnego wywiadu z kompozytorem 22 stycznia 2004 roku.
Verscheuchte) i wreszcie, wymienione już wcześniej, projekty malarsko-muzyczne powstałe we współpracy z Ingeborg zu Schleswig-Holstein.
Zacieśnienie kontaktów kompozytora z niemieckimi artystami odbiło się oczy-wiście negatywnie na intensywności relacji z rodzimym środowiskiem muzycznym.
W kontekście kryteriów charakteryzujących cechy stylu późnego można więc mówić o całkowitym uniezależnieniu się kompozytora od polskiego kręgu artystycznego, co w kolejnej fazie życia stało się źródłem bolesnej dla Blocha alienacji.
3
„Introwertywność i skłonność do autobiografizmu – nawiązywanie do tematyki i środków czasu młodości”16. To kryterium jako istotna cecha warsztatu ujawniło się w działaniach kompozytora już w dziełach fazy szczytowej, w takich utworach jak Warstwy czasu, rozpoczynające się od motywu AHB – Augustyn Hipolit Bloch, w których kompozytor otwarcie nawiązał do wielu swoich wcześniejszych dzieł, wykorzystując szereg motywów retrospektywnych17, czy Oratorium, w którym również pojawiają się takie reminiscencje. W twórczości fazy późnej tego typu zabiegi można zaobserwować na przykład w utworze Wzwyż, którym inicjuje również motyw AHB.
Najbardziej jednak spektakularny przejaw introwertywności i autobiogra-fizmu na poziomie techniki kompozytorskiej to w fazie twórczości późnej szerokie wykorzystanie motywów topicznych18. W twórczości Blocha można zaobserwować trzy takie pomysły konstrukcyjne, które symbolicznie odwołują się do istotnych pozamuzycznych znaczeń. Kontekst semantyczny tych mu-zycznych ukształtowań ma bardzo wyraźny sens autobiograficzny, ponieważ ich proweniencja związana jest z osobistymi przeżyciami kompozytora, oraz introwertywny, ponieważ w ten sposób kompozytor niejako uzewnętrzniał swoje głębokie refleksje. Są to: motyw oparty na biblijnym zawołaniu Sela!, który po raz pierwszy pojawił się w Medytacjach, a więc w fazie twórczości wczesnej.
Według badaczy Biblii „znaczenie tego wyrazu, zachodzącego w psalmach, jest niepewne, prawdopodobnie oznacza zmianę tonacji”19. Bloch nadał temu
16 M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni…, s. 60.
17 Motywami retrospektywnymi nazywam cytaty i wszelkie odniesienia do wątków własnej twórczości wcześniejszej.
18 Kategoria motywu topicznego przywołana za Mieczysławem Tomaszewskim, który wskazał na obecność międzydziełowych, nacechowanych znaczeniowo pomysłów muzycz-nych w twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Por. M. Tomaszewski: Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Kraków 1994.
19 Słownik pojęć biblijnych, imion własnych i nazw geograficznych. W: Biblia Tysiąclecia.
Poznań–Warszawa 1990, s. 1426.
wyrażeniu swój własny sens. W utworach kompozytora oznacza ono łączność z Bogiem, metafizyczne odczuwanie bytu pozaziemskiego. Pojawia się zwykle w kontekście lęków związanych z bliskością śmierci. Projekcję tego pomysłu można dostrzec szczególnie w dziełach fazy późnej i ostatniej, jak Nie zabijaj!, Oratorium Gedanense czy Pieśń przed zaśnięciem.
Drugi z motywów topicznych to motyw „grozy” lub „rozpaczy”20, który w swo-im pierwotnym opracowaniu polega na grze na główce fletu przy stopniowym zatykaniu wylotu powietrza ręką lub korkiem (po raz pierwszy kompozytor wykorzystał ten pomysł w Bardzo śpiącej królewnie, w scenie, gdy tytułowa boha-terka przebija sobie palec wrzecionem). W ten sposób powstaje efekt opadającej falistej linii, stopniowo zanikającej. Dramaturgia tego prostego pomysłu jest niezwykle nośna. W fazie twórczości późnej kompozytor sięgał po ten motyw wielokrotnie, na przykład w utworach: Wzwyż, Nie zabijaj!, Albowiem nadejdzie światłość Twoja, Musica per tredici ottoni.
Wreszcie, trzeci wątek o charakterze topicznym to motyw „ulatującej duszy”21.
Muzycznie wyraża go postęp półtonowy, ćwierćtonowy lub glissandowy w kie-runku wznoszącym się. Charakterystycznym miejscem, w którym się zwykle pojawia, są zakończenia dzieł. Cechą tego pomysłu jest wykonawcza uniwersal-ność, podczas gdy dwa wcześniej omówione motywy topiczne są związane ze ściśle określonym aparatem wykonawczym. W fazie twórczości późnej motyw
„ulatującej duszy” Bloch wykorzystywał zarówno w dziełach orkiestrowych i ora-toryjnych (Wzwyż, Albowiem nadejdzie światłość Twoja, Fanfare), chóralnych (Exaltabo te), jak i kameralnych (Trio per violino, violoncello e pianoforte, Lauda per soprano, alto, percussione e quattro archi).
Te wszystkie wątki materiałowe nacechowane są znaczeniowo, choć mają charakter czysto konstrukcyjny. W swej symbolice pozostają dla słuchacza nierozszyfrowane.
W omawianej kategorii należy także wskazać na sferę idei dzieła, którą wyraża nawiązywanie do przeszłości, muzycznych korzeni, a więc całej gamy doświadczeń muzyki organowej i chóralnej o religijnym charakterze. Tym samym twórczość fazy późnej jest u Blocha zdominowana przez tematykę religijną, refleksję nad życiem i jego przemijaniem, odwoływaniem się do idei Boga chrześcijańskiego.
Te wszystkie wątki dzieł późnych są również generalnym wyznacznikiem kry-terium w zaproponowanej przez Tomaszewskiego metodologii. Sfera idei dzieł późnych pozostaje więc taka sama dla kryterium trzeciego i czwartego.
20 Typologia i nazwy motywów topicznych zostały szczegółowo omówione w monografii poświęconej twórczości kompozytora: J. Schiller-Rydzewska: Augustyn Bloch. Twórca, dzieło, osobowość artystyczna. Warszawa 2016, s. 270–271.
21 Zob. przyp. 20.
4
„Wzmożone uduchowienie i preferencja dla tematyki filozoficznej i sakralnej – redukcja środków zbędnych, lapidarność, prostota, powściągliwość i skrom-ność wyrazu”22. Jak już powiedziano, obecskrom-ność w twórczości Blocha tematyki religijnej, przemyśleń o charakterze filozoficznym i zwrócenie się w kierunku świata duchowego wyrasta z dwóch przesłanek. Po pierwsze jest naturalną kon-sekwencją zakorzenienia w świecie duchowym okresu dzieciństwa, wspomnień związanych z postacią ojca – organisty, atmosferą kościelnych obrzędów, które niejako naturalnie przenikały do życia rodzinnego Blochów. Po drugie natomiast, w kontekście fazy późnej te wątki autobiograficzne są dodatkowo wzmocnione refleksją nad przemijaniem i potrzebą łączności z duchowym Absolutem.
Nawiązania religijne w dziełach fazy późnej mają szeroki wielowątkowy charak-ter. Po pierwsze związane są bezpośrednio z tematyką dzieł oratoryjnych, która posiłkuje się wykorzystaniem oryginalnych tekstów modlitewnych i biblijnych.
Wersy biblijne pojawiają się w Nie zabijaj!, Albowiem nadejdzie światłość Twoja, Exaltabo te, teksty modlitewne zaś w Litanii ostrobramskiej, Hac festa die, jak również Nie zabijaj! Obecność tekstów o religijnej proweniencji jest uzupełniana cytatami melodii pieśni kościelnych i kolęd. Kompozytor najczęściej sięgał po melodię kolędy Gdy się Chrystus rodzi, którą w dziełach fazy późnej przywołał trzykrotnie, w Exaltabo te per coro misto, Musica per clarinetto e quarto archi, Musica per tredici ottoni.
Ponadto wyraźnie religijne podłoże ma w omawianej fazie wykorzystanie archa-izacji brzmienia poprzez cytowanie melodii sekwencji gnieźnieńskich (Hac festa die) oraz bezpośrednie przywołanie śpiewu litanijnego (Litania ostrobramska). Te zabiegi techniczne dotyczące tekstów i melodii dopełnia sfera ideowa dzieł, która została wzmocniona przez projekcje obrazów Ingeborg zu Schleswig-Holstein lub opisana w formie autorskich komentarzy Blocha. Najbardziej szczegółowo pod tym względem kompozytor odniósł się do sztandarowego dzieła omawia-nego okresu, Nie zabijaj! – medytacji na baryton, wiolonczelę, chór i orkiestrę upamiętniających księdza Jerzego Popiełuszkę. Każda z czterech części dzieła, które Bloch nazywa medytacjami, opatrzona jest dodatkowo tytułem o wyraź-nie religijnym podłożu: pierwsza – Gott ist Liebe / Bóg jest miłością, wedle słów kompozytora jest pieśnią pochwalną; druga – Mein Gott, Mein Gott, warum hast du mich verlassen? / Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?; trzecia – Jeder Mensch ist nur ein Hausch / Człowiek jako cień przemija; czwarta – Jubilate in Domino. Już w tytułach części wyraźnie zaznacza się religijno-filozoficzny
22 M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni…, s. 60
kontekst. Bloch potraktował tragizm losów księdza uniwersalnie, odwołując się do refleksji o przemijaniu, sensu życia, idei Boga. Dodatkowo każda część została wzmocniona przez autorski komentarz kompozytora, który został za-mieszczony w książce programowej Festiwalu „Warszawska Jesień”. Komentując część pierwszą dzieła, Bloch pisał:
Przedstawiona tu została miłość Boga do nas oraz nasza miłość do Boga. „Kto nie miłuje, nie zna Boga, bo Bóg jest miłością” – czytamy w pierwszym liście św.
Jana Apostoła. W części tej przytoczyłem niektóre myśli z Psalmów 104, 106 oraz 118, w których zawarta jest niezbędna wiedza o cierpieniu i śmierci. Każdy czło-wiek, nawet najpotężniejszy, nie ujdzie przed przydzieloną mu porcją cierpienia i przed śmiercią. To prawda! Ale prawdą jest również fakt, że każdy z nas jest niezwykle mocno związany z życiem doczesnym. Kochamy nasze tutaj na ziemi przebywanie i nie spieszno nam do życia wiecznego, skoro będzie ono i tak trwać wiecznie. A dobry Bóg widzi to i nie każe nas za to, gdyż Bóg kocha w nas nawet to, co jeszcze Boskim nie jest. Albowiem: Bóg jest miłością!23.
Ten jednoznaczny rys ideowy dzieła, które jest tylko egzemplifikacją tendencji charakterystycznych dla Blochowskiego stylu późnego, łączy się w sferze mu-zycznej z prostotą środków i układu formalnego24. Dzieło posiada precyzyjnie zaplanowaną, wieloodcinkową budowę. Kompozytor kształtował utwór na pod-stawie współistnienia dwóch przeciwstawnych sił tektonicznych – z jednej strony rozczłonkowanie odcinkowe formy rozbija jej ciągłość, z drugiej zaś, obecność powracających pomysłów motywicznych ma znaczenie scalające.
Charakterystycznym zabiegiem, o istotnym znaczeniu konstrukcyjnym, jest wyodrębnienie w utworze trzech typów fakturalno-brzmieniowych płaszczyzn.
Pierwszy z nich to fragmenty orkiestrowe, drugi – chóralne, a trzeci – pieśń barytonowa z udziałem solowej wiolonczeli. Występują one w utworze naprze-miennie i scalają przebieg. Warto także podkreślić, że wszystkie te środki zostały już wypracowane we wcześniejszych utworach Blocha. W ten sposób realizuje się wyznaczone przez Tomaszewskiego kryterium prostoty, redukcji środków zbędnych i lapidarności wypowiedzi.
23 A. Bloch: [Nie zabijaj!]. W: 37 Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej. War-szawska Jesień ’94, 15–24 września (książka programowa). Warszawa 1994, s. 70–75.
24 Por. J. Schiller: Idea sacrum w „Du sollst nicht töten” / „Nie zabijaj!” Augustyna Blo-cha. W: Sacrum i profanum w muzyce wokalnej i instrumentalnej. Red. M. Pietrzykowska, G. Rubin. Bydgoszcz 2010, s. 243–257.