XX-wieczna moderna dotarła do punktu krytycznego, co spowodowało, że do głosu zaczęły dochodzić nowe tendencje określane mianem postmoderniz- mu. W kontekście tej formacji kulturowej, która stanowiła fazę schyłkową (czyli późną) modernizmu, zostały umiejscowione rozważania poświęcone twórczości polskiej kompozytorki o międzynarodowej sławie Marty Ptaszyńskiej. W artykule ukazano te aspekty muzyki, które wskazują na związki z kulturą ponowoczesną i cechami stylistycznymi muzyki późnego modernizmu.
Postmodernizm narodził się w latach siedemdziesiątych XX wieku na gruncie cywilizacji Zachodu. Wśród czynników, które go uwarunkowały, Anna Rutkowska wymieniła rozwój gospodarki rynkowej i wysoko zaawansowanej technologii oraz rozwój nowego typu społeczeństwa, które uległo „potrzebie posiadania obfitości i biernie uczestniczyło w obcowaniu z dziełem”1. Nowy stan ducha, jaki wziął z tych zmian początek, według amerykańskiego kompozytora i muzyko-loga Jonathana D. Kramera był „przewidywalną i nieuchronną konsekwencją rozprzestrzeniających się sił społecznego nasycenia”2.
Obecnie pojęcie postmodernizmu już okrzepło. W literaturze przedmiotu było wielokrotnie przywoływane w ostatnim trzydziestoleciu, stając się przedmiotem krytycznych analiz przedstawicieli różnych dyscyplin zarówno nauki, jak i sztuki.
Andrzej Szahaj epokę postmodernizmu nazwał „apologią pluralizmu”3. Z kolei John A. Walker podjął próbę określenia cech postmodernizmu: Nastąpiło odrzu-1 Por. A. Rutkowska: Postmodernizm. W: Kompozytorzy polscy odrzu-19odrzu-18–2000. T. odrzu-1: Eseje.
Red. M. Podhajski. Gdańsk–Warszawa 2005, s. 284.
2 J.D. Kramer: O genezie muzycznego postmodernizmu. „Muzyka” 2000, nr 3, s. 72.
3 A. Szahaj: Postmodenizm w kulturze współczesnej. Bydgoszcz 2001, s. 5.
cenie modernistycznego przekonania, że każda epoka ma tylko jeden styl, na rzecz idei pluralizmu stylistycznego. W związku z tym modny stał się eklektyzm i style hybrydy. Do łask powróciła historia i tradycja, ale przetworzone, jako materia cytatu, kolażu, powtórki, parodii czy pastiszu. Kultura wysoka zaczęła łączyć się tematycznie, stylistycznie i estetycznie z kulturą masową (zjawisko podwójnego kodowania). Cechą sztuki ponowoczesnej stała się intertekstualność, polegająca na „majsterkowaniu” (bricolage)4 zastanymi znaczeniami i tekstami po to, aby za ich pomocą tworzyć nowe wypowiedzi. Przywołując i reinterpretując tradycję, twórcy zaczęli posługiwać się metodą dekonstrukcji5. W odniesieniu do muzyki podobną próbę określenia cech postmodernizmu podjął Jonathan D. Kramer.
Mimo delimitacyjnych trudności, wyróżnił on szesnaście cech. Oto niektóre z nich: „[muzyka postmodernizmu] nie jest tylko zaprzeczeniem modernizmu, ani też jego kontynuacją, lecz połączeniem obu tych aspektów; […] nie uznaje podziału między brzmieniem przeszłości i teraźniejszości; […] próbuje znieść barierę między stylem »wysokim« i »niskim«; zawiera cytaty lub odniesienia do muzyki różnorodnych tradycji i kultur; […] zawiera sprzeczności strukturalne i stylistyczne; wyraża pluralizm i eklektyzm”6.
Przechodząc do omawiania twórczości Marty Ptaszyńskiej w kontekście fazy schyłkowej XX-wiecznej moderny określanej mianem postmodernizmu, warto rozpocząć od zwrócenia uwagi na niektóre fakty z życia kompozytorki i początkowy etap jej twórczości, który rozpoczął się w dobie modernizmu.
Urodzona w 1943 roku polska kompozytorka i perkusistka studiowała w latach 1962–1967 w PWSM w Poznaniu u Jerzego Zgodzińskiego grę na instrumentach perkusyjnych oraz w PWSM w Warszawie teorię muzyki, a w latach 1964–1968 – kompozycję u Tadeusza Paciorkiewicza. Następnie od 1969 do 1970 roku prze-bywała na stypendium w Paryżu, gdzie kształciła się pod kierunkiem między innymi Nadii Boulanger i Oliviera Messiaena, a od 1972 do 1974 roku pogłębiała swoją wiedzę w zakresie gry na perkusji oraz kompozycji w Cleveland Institut of Music w Stanach Zjednoczonych7. Okres studiów Ptaszyńskiej przypadł na czas dominacji prądów awangardowych w muzyce światowej i na tej podstawie 4 Termin został wprowadzony przez antropologa Claude’a Lévi-Straussa, który posługi-wał się nim w swoich strukturalistycznych analizach mitów. W późniejszym okresie znalazł zastosowanie w studiach dotyczących intertekstualności, używany między innymi przez badaczy takich jak Gérard Genette, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Felix Guattari.
5 J.A. Walker: Pluralizm kulturowy i postmodernizm. Przeł. A. Taborska. W: Postmo-dernizm – kultura wyczerpania? Red. A. Taborska, M. Giżycki. Warszawa 1988, s. 40.
6 J. D. Kramer: O genezie muzycznego postmodernizmu…, s. 66–67.
7 Por. E. Cichoń: Ptaszyńska Marta. W: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna.
T. 8: Pe–R. Red. E. Dziębowska. Kraków 2004, s. 227.
kształtował się język muzyczny kompozytorki. Charakterystyczne utwory z tego czasu to: Stress na perkusję i taśmę (1972), Spectri sonori na orkiestrę (1975), Side- rals na dwa kwintety perkusyjne i projekcję świetlną (1974), Space Model na per-kusję i taśmę (1975) – wszystkie stworzone z zastosowaniem modernistycznych środków wypowiedzi artystycznej.
Pierwsze zwiastuny zmian w twórczości Ptaszyńskiej pojawiły się w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Istotny wpływ na przemiany zachodzące w jej muzyce miało między innymi to, że w latach 1975–1978 przebywała w San Fran-cisco, zamieszkiwanym w dużej części przez Azjatów8. Tu miała okazję poznać kulturę Wschodu. W swych zainteresowaniach nie była zresztą odosobniona;
na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, gdzie wówczas pracowała, mu-zyka, poezja, filozofia Orientu, a także rozmaite przejawy tamtejszego życia codziennego, były w modzie. Z pewnością na fascynację religiami Wschodu w różnych środowiskach euroamerykańskich duży wpływ miał ruch społeczno- -kulturowy New Age, nazywany „alternatywną religią”, „religią postmodernizmu”
lub „duchowością ponowoczesną”9.
Pierwszym utworem Ptaszyńskiej inspirowanym wschodnią sztuką jest Mu-zyka pięciu stopni na flety proste i zespół perkusyjny (1979), powstała z fascy-nacji miniaturowym malarstwem japońskim10. Kolejny to Koncert na marimbę i orkiestrę (1985), napisany dla japońskiej marimbafonistki Keiko Abe, w którym kompozytorka podjęła próbę przeniesienia na grunt muzyki „wschodniego”
poczucia czasu (w części drugiej, Oko ciszy), a także utwór Ajikan – odsłania-jące się światło na flet i perkusję (1989); tu nawiązała do buddyjskich praktyk medytacyjnych11, stosując powtarzające się motywy melodyczne o orientalnym brzmieniu – odpowiedniki mantry.
8 Ptaszyńska mówiła: „[…] znajdują się tu największe w Stanach Zjednoczonych dzielnice chińska i japońska. Te dwie wschodnie kultury w połączeniu z innymi – tajlandzką, koreańską, wietnamską – przenikają się i są obecne w tym mieście na co dzień”. E. Cichoń, L. Polony:
Muzyka to język najdoskonalszy. Rozmowy z Martą Ptaszyńską. Kraków 2001, s. 38.
9 A. Kaliszewski: Główne nurty w kulturze XX i XXI wieku. Warszawa 2012, s. 193.
10 Ptaszyńską inspirowało malarstwo zwłaszcza takich twórców, jak Ando Hiroshige i Katsushika Hokusai. Tytuły większości miniatur (2, 3, 4, 5, 6) nawiązują do tematyki tego malarstwa: Scena z teatru Kabuki, Ogród herbaciany wiosną, Grający na Shakuhachi, Widok z mostem, Krajobraz jesienny. Zob. komentarz kompozytorki zamieszczony w party-turze: M. Ptaszyńska: Muzyka pięciu stopni na flety proste i zespół perkusyjny. Warszawa 1980.
11 Ajikan oznacza w buddyzmie najwyższy stopień oświecenia. Można go osiągnąć na drodze medytacji, w której wypowiadana jest najświętsza sylaba hinduizmu i buddyzmu tybetańskiego Om.
Przykład 1. Marta Ptaszyńska, Ajikan – odsłaniające się światło
M. Ptaszyńska: Ajikan – odsłaniające się światło. Kraków 2003, s. 1.
W twórczości Ptaszyńskiej z drugiej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku rezonują ponadto tendencje feministyczne12, obecne także w kulturze New Age. W 1977 roku powstał utwór Epigramy na chór żeński, flet, harfę, fortepian i perkusję, skomponowany do poezji starogreckiej. Zostały w nim wykorzystane wiersze Nossis, Safony, Erinny, Palladasa i Ksenofanesa. W późniejszym okresie napisała Ode to Prise All Famous Women (Odę na pochwałę wszystkich sławnych kobiet) na orkiestrę (1992).
Istotnym źródłem inspiracji w twórczości Ptaszyńskiej był surrealizm. Pojawił się on w pierwszej połowie XX wieku i okazał się bardzo trwałym odkryciem13.
Po 1954 roku nastąpił renesans kierunku, który stał się dla postmodernistów ulubionym terenem intelektualnej penetracji. Pod silnym wpływem surrealizmu 12 Feminizm w postmodernizmie traktowany był przede wszystkim jako przejaw wejścia w Erę Wodnika: skończył się patriarchat, a z nim wojny; pierwiastek żeński to negocjacja, pokój, ideał harmonii, wrażliwości, chronienia, odczuwania – to część ekologicznej świa-domości. Por. A. Kaliszewski: Główne nurty…, s. 192–195.
13 Surrealizm miał i ma bardzo licznych kontynuatorów, na przykład wśród poetów są to między innymi: Jacques Prévert, Francis Ponge, Günter Grass, Jerzy Harasymowicz.
Wpływy surrealistów widoczne są także w twórczości Gombrowicza czy Witkacego. Do największych postsurrealistów należy Bruno Schulz i Boris Vian. Surrealizm jest też ulu-bionym terenem intertekstualnych wypraw postmodernistów (Gabriel Marcía Márquez, Günter Grass). Muzyczny surrealizm reprezentują utwory m. in. Stanisława Krupowicza i Pawła Szymańskiego.
pozostają takie utwory kompozytorki, jak Un grand sommeil noire... na sopran, flet i harfę do poezji Paula Verlaine’a (1977) oraz Dream Lands, Magic Spaces na skrzypce, fortepian i perkusję (1978), w których nawiązała do poetyki marzeń sennych; interesowało ją doświadczenie bezczasowości charakterystyczne dla doznań sennych, w których brakuje logicznego następstwa zdarzeń.
Przykład 2. Marta Ptaszyńska, Dream Lands, Magic Spaces
M. Ptaszyńska: Dream Lands, Magic Spaces. Kraków 1985, s. 5.
W utworze La novella d’inverno na orkiestrę smyczkową (1984) Ptaszyńska odwołała się do sposobu obrazowania surrealistycznego polegającego na burzeniu logicznego porządku rzeczywistości poprzez kojarzenie przez przypadek nieprzy-stających do siebie obiektów. Stworzyła nadrealistyczny, oniryczny obraz muzyczny, wplatając we własny utwór idiomy dźwiękowe zaczerpnięte z cyklu koncertów
skrzypcowych Antonia Vivaldiego Cztery pory roku (zob. przykład 3).
Wpływ fantastycznych surrealistycznych wizji malarskich Odilona Redona, francuskiego malarza-symbolisty, można dostrzec w utworze Kwiaty księżyca (1986) na wiolonczelę i fortepian. Z kolei obraz Yvesa Tanguy zainspirował kompozytorkę do napisania części drugiej Pianofonii na fortepian i podjęcia próby transferu właściwości obrazu na język muzyki.
Postmodernizm często opisuje się w kategoriach kryzysu kulturowego.
Taki klimat interpretacji podsycała zasada pluralizmu, oznaczająca niepo-liczalną wielość i dowolność stylów myślenia, sposobów życia oraz form działania. Reakcją na chaos kulturowy były próby ucieczki w przeszłość (postawa regresywna). Twórcy często nawiązywali do tradycji, choć czynili to na różne sposoby. Zwracając uwagę na metody odczytywania tradycji przez kompozytorów polskich, Jadwiga Paja-Stach wyróżniła dwie postawy
arty-Przykład 3. Marta Ptaszyńska, La novella d’inverno, nawiązania do Vivaldiego
M. Ptaszyńska: La novella d’inverno. PWM Kraków 1987, s. 13, takty 54–58.
styczne – „buffa” i „seria”14. Pierwsza jest postawą ludyczną, dystansowania się wobec tradycji. Druga polega na włączeniu do nowoczesnego warsztatu kompozytorskiego elementów muzyki dawnej, traktowanych z atencją, jako nośników istotnych wartości. Marta Ptaszyńska nie prowadziła gry z tradycją, co jest typowe dla postawy określonej przez Paję-Stach jako „buffa”, ale pod-jęła z nią dialog. Po okresie fascynacji środkami awangardowymi, sięgnęła do tradycyjnych kategorii języka dźwiękowego, takich jak melodyka, tonalność, harmonika, konsonans, nie rezygnując jednocześnie ze zdobyczy awangardy muzycznej. W jej muzyce nie brakuje liryzmu, nastrojowości, intensywnej ekspresji, a jednocześnie ważną rolę pełni barwa brzmienia. W utworach Pta-szyńskiej można odnaleźć oryginalne połączenie elementów sztuki tradycyjnej i awangardowej.
Szczególną uwagę postmodernistów przykuwał język wypowiedzi. Słynny intertekstualizm implikował pojmowanie kultury jako niekończącego się procesu „majsterkowania” zastanymi znaczeniami i (tekstami w szerokim rozumieniu). Każde dzieło wchodziło w relacje międzytekstowe. W utworach Marty Ptaszyńskiej niejednokrotnie pojawiają się cytaty, aluzje, odniesienia, co powoduje, że można je interpretować w kategoriach intertekstualności.
Kompozytorka rzadko posługuje się metodą dekonstrukcji15. Zastosowała ją tylko raz, w utworze La novella d’inverno, w którym wykorzystała materiał dźwiękowy zaczerpnięty z Czterech pór roku Vivaldiego. Użyte cytaty poddała rozmaitym deformacjom i wplotła we własny materiał muzyczny. Ptaszyńska przede wszystkim cytuje wprost. Przywoływany przez nią materiał najczęściej pochodził z polskiej muzyki narodowej i ludowej. Stanowiły go: hymn Bogu-rodzica (Conductus – A Ceremonial for Winds, Fanfare for Peace na orkiestrę, kantata Listy polskie), Hejnał Mariacki (Fanfare for Peace, Distant Voices na mezzosopran i kwartet smyczkowy, Inverted Mountain na orkiestrę), utwory Fryderyka Chopina (Of Time & Space. Koncert na perkusję, taśmę elektroniczną i orkiestrę), melodie ludowe (z Tatr i Kujaw w Miniaturach dla młodych piani-stów), polskie pieśni patriotyczne (Listy polskie). Kompozytorka często
odwo-14 J. Paja-Stach: Kompozytorzy polscy wobec idei modernistycznych i postmodernistycz-nych. W: Idee modernizmu i postmodernizmu. Red. A. Jarzębska, J. Paja-Stach. Kraków 2007, s. 57.
15 Najprostsze znaczenie dekonstrukcji jest najbliższe znaczeniu analizy w jej etymolo-gicznym znaczeniu roztrząsania i rozbioru. Jak zauważył Jonathan Culler, „zdekonsytuować jakąś opozycję […] to nie zburzyć ją […] to rozłożyć i przenieść, usytuować inaczej”. Idem:
Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich. Przeł. M.B. Fedewicz. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4.
łuje się do „tradycji głębokiej własnego kraju”16, co jest zbieżne z tendencjami postmodernizmu do nagłaśniania kultur lokalnych, regionalnych, w związku z zagrożeniami, jakie niesie z sobą globalizacja. Przykładem może być utwór Of Time & Space, w którym przewijają się motywy trzech utworów Chopina:
Poloneza A-dur op. 40 nr 1, Etiudy As-dur op. 25 nr 1 (zaprezentowanej między innymi w partii marimby – patrz przykład 4) oraz Ballady g-moll op. 23.
Przykład 4. Marta Ptaszyńska, Of Time & Space. Koncert na perkusję, taśmę elektroniczną i orkiestrę
M. Ptaszyńska: Of Time & Space. Kraków 2011. W: „Biblioteka Materiałów Orkiestrowych w Warszawie” (dalej: BMO). Nr 11098, s. 12, od numeru partytury 54.
Sztuka globalna, która wyłoniła się po upadku sztuki nowoczesnej, zerwała z uniwersalną retoryką, a w miejsce uniwersalizmu wprowadziła różnorodność.
Została zaakceptowana wielość, co pozwoliło swobodnie przekraczać dotychcza-sowe granice i łączyć sztukę wysoką (elitarną) z niską (egalitarną). W twórczości Marty Ptaszyńskiej można wskazać utwory, które są świadectwem zacierania 16 Określenie Mieczysława Tomaszewskiego. Idem: Muzyka w poszukiwaniu wartości zasłoniętych i zagubionych. W: Duchowość Europy Środkowej i Wschodniej w muzyce końca XX wieku. Red. K. Droba, T. Malecka, K. Szwajgier. Kraków 2004, s. 37.
się różnic między stylem sztuki wysokiej i popularnej. Kompozytorka naśladuje muzykę ulicy w utworze Street Music (2008), na orkiestrę perkusyjną złożoną z siedemdziesięciu (!) perkusistów, sięga po idiomy jazzowe w Koncercie na sak-sofon i orkiestrę „Charlie’s Deam”17 (1988), a także inspiruje się sztuką popularną, jaką jest graffiti (Graffito na marimbę solo, 1988).
Przykład 5. Marta Ptaszyńska, Koncert na saksofon i orkiestrę „Charlie’s Deam”, stylizacja bluesa
M. Ptaszyńska: Koncert na saksofon i orkiestrę „Charlie’s Deam”. Kraków 1997. W: BMO.
Nr 9730, s. 24, takty 200–202.
Akceptacja idei wielości i różnorodności w postmodernizmie sprzyjała łą-czeniu nowych mediów i technik (kino, telewizja, wideo, komputer) z tradycyj-nymi. Spowodowało to głębokie przemiany sztuki, jej głównych filarów, takich 17 Źródło inspiracji w omawianym koncercie stanowiły wczesne formy bluesa (głównie blues najbardziej znanej wykonawczyni tego gatunku Bessie Smith). Tytuł utworu odnosi się do amerykańskiego saksofonisty Charliego Parkera, który w istotny sposób wpłynął na rozwój muzyki jazzowej.
jak malarstwo, muzyka, teatr, literatura. Intensywnie rozwijającą się w drugiej połowie XX wieku kultura audiowizualna stworzyła podstawę procesom i po-szukiwaniom intermedialnym18. Nowy nurt kultury stał się żyznym gruntem dla zainteresowania rozpowszechnioną przez romantyków koncepcją „kore-spondencji sztuk” (correspondance des arts), a także prób powrotu do sztuki synkretycznej (np. w kompozycjach multimedialnych). Twórczość Ptaszyńskiej wpisuje się w ten nowy nurt. Kompozytorka jest szczególnie wrażliwa na sztuki wizualne. Jej wyobraźnię muzyczną porusza malarstwo, zwłaszcza surrealistów i abstrakcjonistów (m.in. Koncert na marimbę i orkiestrę, Kwiaty księżyca na wio-lonczelę i fortepian, Pianophonia na fortepian, La novella d’inverno na orkiestrę smyczkową, Liquid Light na mezzosopran, fortepian i perkusję), współczesna rzeźba (Mobile dla dwóch perkusistów) oraz teatr (Un grand sommeil noire..., Soirée snobe chez la princesse, „Drum of Orfeo”. Koncert na perkusję i orkiestrę).
Tworzy audiowizualne kompozycje muzyczne, w których dokonuje syntezy mu-zyki z elementami pozamuzycznymi, takimi jak ruchy i gesty instrumentalistów, scenografia, światło (zob. przykład 6).
W dobie ponowoczesnej można obserwować powrót do mitycznych źródeł kultury, a także zwrot w kierunku kultury religijnej, będący wyrazem prób przy-wrócenia transcendentalnego wymiaru ludzkiej egzystencji, restytucji sacrum.
Przykładem odwołania się Ptaszyńskiej do mitów, do źródła kultury europejskiej, jakim jest kultura śródziemnomorska, jest utwór Sonety do Orfeusza (1981)19 na głos średni i orkiestrę kameralną, do dwóch wierszy Rainera Marii Rilkego zaczerpniętych z cyklu poetyckiego o tym samym tytule. Ptaszyńska sięgnęła po starożytną opowieść o Orfeuszu, który zszedł do Hadesu, by odzyskać ukochaną Eurydykę, próba jednak zakończyła się niepowodzeniem. Temat ten powraca w koncercie na perkusję i orkiestrę „Drum of Orfeo” (2002), dedykowanym
szkockiej perkusistce Evelyn Glennie.
Utworem wykazującym związki z kulturą religijną jest Conductus – A Ceremo- nial for Winds (1982) oraz Elegia in memoriam John Paul II na altówkę solo (2005). Oba zostały dedykowane Janowi Pawłowi II; pierwszy z nich kompozy-torka napisała pod wływem trwającego w Polsce stanu wojennego, stąd pomysł oparcia utworu w całości na melodii pieśni maryjnej Bogurodzica, drugi powstał na wieść o śmierci papieża. Trzecią kompozycją wpisującą się w kulturę religijną
18 Jak pisała Maria Hopfinger, „cechą współczesnego typu kultury jest łączenie aspektów audialnych i wizualnych, dźwiękowych i obrazowych, werbalnych i niewerbalnych”. M. Hop-finger: Kultura współczesna – audiowizualność. Warszawa 1985, s. 78.
19 Utwór został napisany po śmierci ojca kompozytorki, Juliusza Ptaszyńskiego, i jemu dedykowany.
Przykład 6. Marta Ptaszyńska: Pianophonia, część Steps of Silence (after Yves Tanguy), inspiracja malarstwem surrealistycznym M. Ptaszyńska: Pianophonia. Kraków 2006, s. 6.
Przykład 7. Marta Ptaszyńska, Elegia in memoriam John Paul II
M. Ptaszyńska: Elegia in memoriam John Paul II. Kraków 2011, s. 1
jest Ave Maria (1982, 1987)20, w której Ptaszyńska wykorzystała słowa chrześci-jańskiej modlitwy Zdrowaś Maryjo.
Warto także zrócić uwagę na utwory, w których dochodzą do głosu idee natury humanistycznej i duchowej: Holocaust Memorial Cantata (1992), Fanfare for Peace (1994), Distant Voices (1995) oraz Hymn of the Universe na chór i organy (2008). W pierwszej kompozycji, napisanej do słów amerykańskiego poety Leslie Woolfa Hedleya (zawierającej także tekst dopisany przez Sir Yehudi Menuhina),
Ptaszyńska podjęła próbę upamiętnienia Holocaustu. W drugiej połączyła trzy 20 Istnieją dwie wersje tego dzieła, na zespół kameralny (1982) oraz na chór męski i orkiestrę (1987).
hymny: Hejnał Mariacki i Bogurodzicę (z XIII wieku) oraz czeski hymn Wacława (z X wieku)21. Trzeci utwór jest charakterystyczny ze względu na motyw bijących dzwonów, występujący także w pięciu wybranych przez Ptaszyńską wierszach22;
motyw ten symbolizuje wolność i swobodę, którym poświęcił życie Tadeusz Kościuszko23. Czwarte dzieło zostało napisane do tekstu jezuity, paleontologa i mistyka, Pierre’a Teilharda de Chardin zatytułowanego Hymn of the Universe, który stanowi pochwałę mistycznej jedności wszechświata.
W twórczości Marty Ptaszyńskiej mamy do czynienia z charakterystycznym dla postmodernizmu zjawiskiem przenikania się kultur. Kompozytorka korzysta z dorobku różnych narodów. Jej muzyka zawiera odniesienia do kultury polskiej (m.in. Listy polskie, Conductus – A Ceremonial for Winds, Ave Maria, Of Time &
Space), śródziemnomorskiej (Sonety do Orfeusza, Koncert na perkusję i orkiestrę
„Drum of Orfeo”), Bliskiego i Dalekiego Wschodu (Muzyka 5 stopni, Koncert na marimbę i orkiestrę, Concerto grosso), kultury popularnej (Street Music, Graffito).
Ciekawą kompozycją jest utwór Inverted Mountain na orkiestrę symfoniczną (2000), będący „rodzajem muzycznej podróży poprzez rozmaite kultury mu-zyczne świata”24. Skomplikowane kombinacje polimetryczne i polirytmiczne bazujące na wzorcach afrykańskich, quasi-gamelanowa melodyka oparta na skali pentatonicznej, echa muzyki górali podhalańskich, cytaty z Hejnału Ma-riackiego, nawiązania do mazurków Chopina składają się na pełną witalności i różnorodnych barw muzykę25 (zob. przykład 8).
Na Inverted Mountain i całą twórczość Ptaszyńskiej można też spojrzeć, odwołując się do jednego z aspektów wspomnianej już globalizacji. Proces ten, 21 Zdaniem kompozytorki są to hymny opiewające pokój: „These monodial fanfares […] were used to declare peace after a battle, or they proclaimed peace in the city or the country, such as for example, »Heynal Mariacki«”. Zob.: komentarz kompozytorki w ręko-piśmiennej partyturze utworu Fanfare for Peace. Partytura przechowywana w prywatnym archiwum kompozytorki.
22 Ptaszyńska wykorzystała wiersze różnych poetów: polskich (Stanisław Wyspiański, Krzysztof Koehler), angielskich (Alfred Lord Tennyson) i amerykańskich (Don Bogen, Leslie Woolf Hedley).
23 Na umiłowanie wolności przez Tadeusza Kościuszkę wskazują słowa Thomasa Jef-fersona na temat Polaka, zamieszczone przez Ptaszyńską we wstępie do partytury: „He is as pure a son of Liberty as I have ever known and that liberty which is to go to all and not to the few or rich alone”. Te słowa stały się mottem kompozycji Ptaszyńskiej napisanej dla uczczenia siedemdziesiątej rocznicy istnienia Fundacji Kościuszkowskiej. Por. komentarz do utworu zamieszczony w partyturze Distant Voices.
24 Marta Ptaszyńska. Katalog dzieł wybranych [s.n.], wydany przez PWM w 2013 roku z okazji 70-lecia urodzin kompozytorki, s. 15.
25 Por. E. Cichoń, L. Polony: Muzyka to język najdoskonalszy…, s. 63–64.
Przykład 8. Marta Ptaszyńska, Inverted Mountain, cytat z Hejnału Mariackiego M. Ptaszyńska: Inverted Mountain. Kraków 2000. W: BMO. Nr 10085, s. 7.
polegający na coraz większej współzależności i integracji państw, społeczeństw, gospodarek i kultur, czego efektem jest tworzenie się jednego światowego społeczeństwa26, sprawia, że człowiek współczesny, określany jako podróżnik, turysta, nomada, buduje swoją tożsamość w świecie multi- i transkulturowości27.
Marta Ptaszyńska jest człowiekiem mobilnym, nieustannie podróżującym. Stały
Marta Ptaszyńska jest człowiekiem mobilnym, nieustannie podróżującym. Stały