a problem stylu późnego
Występowanie elementów stylu późnego w twórczości kompozytora, którego życie zostało przerwane w wieku czterdziestu dziewięciu lat, można określić jako problem paradoksalny. Jak bowiem pisał Ryszard D. Golianek:
[…] styl późny […] przejawia się jedynie w spuściźnie tych twórców, którzy w swoim rozwoju osobniczym dotarli do fazy starości. W przypadku takich kom-pozytorów, jak Mozart, Mendelssohn czy Chopin, nie ma sensu doszukiwać się w ich dziełach oznak stylu późnego, gdyż twórcy ci zakończyli swoje życie w fazie wieku dojrzałego1.
Jednakże ten sam autor dodał zaraz:
[…] wyrazistą oznaką stylu późnego jest nakierowanie zainteresowań twórcy na sprawy ostateczne, związane z kwestiami czasu, przemijania i kresu egzystencji.
[…] Styl późny w muzyce wiąże się z takimi estetycznymi cechami wypowiedzi kom-pozytorskiej, jak: kontemplacja, spokój, powaga, ascetyzm czy trwanie. […] zwykle w przebiegu utworu zaznacza się uproszczenie stosowanych środków, wprowadzanie wolnych temp i niskiego poziomu dynamicznego, a także rezygnacja z kontrastów agogicznych i dynamicznych2.
1 R.D. Golianek: W stronę spraw ostatecznych… Kontemplacja jako cecha stylu późnego w muzyce (na przykładzie dzieł Liszta, Wagnera i Szostakowicza). W: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze. [T. 1]. Red. W. Kalaga, E. Knapik. Katowice 2002, s. 108.
2 Ibidem, s. 108–109.
Większość tych właściwości można łatwo zaobserwować w muzyce Tomasza Sikorskiego (1939–1988). Co więcej – to kolejny paradoks – są one nie tylko obecne w ostatnich dziełach kompozytora, ale też typowe dla gros utworów reprezentujących jego twórczość dojrzałą, wyznaczaną na początek lat siedem-dziesiątych3. Cechy te okazują się na tyle istotne, że często określa się je wręcz jako znaki rozpoznawcze unikalnego stylu Sikorskiego.
Jako próbę rozwiązania dylematu związanego z przedwczesną śmiercią kom-pozytora i poszukiwaniem u niego cech stylu późnego można potraktować koncepcję Josepha N. Strausa. Ten amerykański teoretyk twierdzi, że większość czynników zewnętrznych łączonych ze stylem późnym (jak wiek twórcy czy przeczucie zbliżającej się śmierci) w konfrontacji z właściwościami muzyczny-mi bardzo często okazuje się nieistotna. W zamuzyczny-mian za to Straus zaproponował, aby za główną właściwość stylu późnego nieodnoszącą się do muzyki uznać kondycję mentalną czy fizyczną twórcy i wprowadzić do muzykologicznego dyskursu pojęcie disability. Zauważył bowiem, że większość kompozytorów, którzy wkroczyli w fazę stylu późnego, doświadczyło różnego rodzaju niedo-magań fizycznych lub psychicznych4.
Już w młodzieńczym utworze Sikorskiego, Pięciu pieśniach do słów Konstan-tego Ildefonsa Gałczyńskiego (1956)5, w których zostały wykorzystane fragmenty wierszy: [„Wiem, że jest gdzieś taki cmentarz…”], Noc [„Prawie wszystko się stało…”] i [„Takie proste…”], pojawia się tematyka rozpaczy, samotności i śmier-ci6. Warto odnotować, że cykl ten został napisany przez siedemnastoletniego twórcę, który dwa lata wcześniej stracił matkę. Poważne problemy kompozytora uwydatniły się w kolejnych kilkunastu latach – by wymienić tylko zwolnienie z Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej (PWSM) w Warszawie, nieudane mał-żeństwo z Natalią Rosiewicz, a przede wszystkim roczne stypendium w Nowym Jorku, przypadające na lata 1975–1976. W Sikorskim wzmagało się wówczas poczucie samotności i wyobcowania. Od czasu powrotu do kraju cierpiał na coraz silniejsze stany depresyjne, bezsenność, alkoholizm i pogłębiający się od 3 http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/tworczosc-dojrzala [data dostępu:
30.10.2014]; Joanna Miklaszewska wprowadza natomiast cezurę połowy lat siedemdziesiątych, oddzielając kompozycje „cechujące się większą rolą środków sonorystycznych od wyraźnie minimalistycznych”. Zob.: J. Miklaszewska: Sikorski Tomasz. W: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna. T. 9: S–Sł. Red. E. Dziębowska. Kraków 2007, s. 264.
4 J.N. Straus: Disability and „Late Style” in Music. „The Journal of Musicology” 2008, nr 1 (25), s. 45.
5 Często błędnie datowane na 1986 rok, w którym Sikorski sprzedał utwór Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu.
6 http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/66-piec-pies ni-do-slow-konstantego-ildefonsa-galczynskiego [data dostępu: 30.10.2014].
dzieciństwa reumatyzm. Z roku na rok załamanie nerwowe się nasilało. Sikorski wycofał się z wszelkiej aktywności publicznej i towarzyskiej, a za swój jedyny cel miał uznać komponowanie. Coraz intensywniej jednak odczuwał też zwąt-pienie w sens i wartość swojej twórczości. Szerokim echem odbił się kameralny koncert monograficzny z początku 1988 roku, w trakcie którego kompozytor przeszkadzał publiczności głośnymi i nieprzychylnymi komentarzami na temat własnych utworów. Wkrótce miał powziąć decyzję o zaprzestaniu pisania mu-zyki. Nie był obecny na prawykonaniu swej ostatniej kompozycji, Omaggio per quattro pianoforti ed orchestra in memoriam Jorge Luis Borges, podczas koncertu inaugurującego 31. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszaw-ska Jesień”, 16 września 1988 roku. Niespełna dwa miesiące później, 13 listopada, kompozytor został znaleziony martwy w swoim mieszkaniu7. Przyczyna śmierci pozostaje nieznana, choć podejrzewa się, że Sikorski mógł popełnić samobójstwo8.
Bardziej wnikliwe opisanie kondycji mentalnej i fizycznej twórcy wykracza poza kompetencje muzykologa. Wprowadzenie kategorii disability dostarcza jednak kolejnej analogii pomiędzy cechami stylu późnego a twórczością Tomasza Sikors-kiego, choć nie uprawnia jeszcze do sformułowania jednoznacznej tezy.
Człowiek nie mówi w trzech sytuacjach: gdy jeszcze słowa nie znalazł, gdy milknie w obliczu dziania się rzeczy szczególnie istotnych, wreszcie, gdy zbliża się do zamilknięcia ostatecznego, gdy słowa są już zbyt słabe lub niepotrzebne9.
Wypowiedź Mieczysława Tomaszewskiego dotyczącą momentów bezsłownych w utworze słowno-muzycznym można by odnieść do momentów „bezdźwię-kowych” w kompozycji muzycznej w ogóle. Ostatnia z wymienionych sytuacji – zbliżenie się do zamilknięcia ostatecznego – poprowadzi wówczas do pro-blemu ciszy jako wymiaru stylu późnego. Cisza w swej najbardziej ewidentnej postaci przejawia się w dziele muzycznym w postaci pauz i przerw pomiędzy częściami utworów. Nastrój wyciszenia ewokuje ponadto większość cech stylu późnego wymienionych przez Golianka: operowanie niskim poziomem dy-namicznym, stosowanie wolnych temp, rezygnacja z kontrastów agogicznych i dynamicznych.
7 http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/biografia/zycie-w-rozpaczy [data dostępu:
31.10.2014].
8 T. Piotrowski: „Symbol i symbolizowanie w muzyce Tomasza Sikorskiego”. Praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Z. Helman-Bednarczyk, maszynopis.
Uniwersytet Warszawski, Instytut Muzykologii. Warszawa 2008, s. 125.
9 M. Tomaszewski: Wprowadzenie do teorii utworu słowno-muzycznego. Próba rozpo-znania. W: Idem: Muzyka w dialogu ze słowem. Kraków 2003, s. 131–132.
Warto przy tej okazji odnieść się do kwestii terminologicznych, wynikają-cych z rozróżnienia funkcjonującego w językach słowiańskich (choćby w ro-syjskim: тишина – молчание) czy w języku niemieckim (Stille – Schweigen), a nieobecnego na przykład w angielskim (silence), francuskim (silence), hisz-pańskim (silencio) czy włoskim (silenzio). Jak dowodziła Jagna Dankowska, pomimo że zarówno cisza, jak i milczenie odnoszą się do elementów niebrzmie- niowych w muzyce, nie powinno się ich traktować synonimicznie. Cisza stanowi „konstytutywny element przebiegu muzycznego, w którym brak struktur dźwiękowych na dłuższym lub krótszym odcinku”10, zaś milczenie wiąże ze zdolnością wyrażania poprzez muzykę tego, czego nie da się wyrazić słowami11. Paulina Doniec zaproponowała z kolei, aby słowo „cisza” odnieść przede wszystkim do aspektów muzycznych utworu, a „milczenie” potraktować jako nośnik znaczeń pozamuzycznych12. Właśnie to rozróżnienie przyjęto na potrzeby niniejszego tekstu.
Na bardzo ważną rolę ciszy i milczenia w ich różnych postaciach zwracają uwagę liczni komentatorzy twórczości Sikorskiego. Warto przytoczyć kilka wypowiedzi. Dorota Szwarcman:
Tomasz Sikorski […] uprawia właściwie tę samą muzykę od początku swojej twórczości: ciche, łagodne, niemal niesłyszalne brzmienia, podobnie jak u Feldmana (zbieżność ta nie oznacza bynajmniej zapożyczenia)13.
Violetta Przech:
Sikorski dowartościowuje w swych utworach ciszę. Wykonawca musi ją dostrzec, zrozumieć i przeżyć. Wyrażana przez różnej długości pauzy stanowi potężną siłę wyrazu, jest kluczem do utrzymania napięcia14.
10 J. Dankowska: Milczenie i cisza w muzyce. W: Semantyka milczenia. Zbiór studiów.
Red. K. Handke. Warszawa 1999, s. 69.
11 Ibidem.
12 P. Doniec: „O niektórych aspektach ciszy i milczenia w muzyce”. Praca magisterska napisana pod kierunkiem dr J. Dankowskiej, maszynopis. Akademia Muzyczna im. Fry-deryka Chopina w Warszawie. Warszawa 2002.
13 D. Szwarcman: Wspomnienie o minimal music. W: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70. Red. L. Polony. Kraków 1986, s. 275–278.
14 V. Przech: Utwory na fortepian solo Tomasza Sikorskiego (struktura, aspekty wyko-nawcze, wobec nurtu minimal music). W: Muzyka fortepianowa XI. Red. J. Krassowski.
Gdańsk 1998, s. 453.
Sławomir Wieczorek:
Muzyka Sikorskiego balansuje więc na granicy nicości, której znakiem w mu-zyce jest cisza. […] Istnieje realna groźba, że nic więcej się nie zdarzy. Trwogę powoduje u słuchacza lęk przed odebraniem mu muzyki, dźwięków; przeraża go ewentualność ciszy. A jednak zdarza się15.
Dorota Krawczyk:
Lecz nie byłoby tej muzyki, nie byłoby w niej owego spokoju, kontemplatywności, owego swoistego tchnienia wieczności, gdyby nie było w niej ciszy. […] Kompo-zytor zdaje się ją traktować przynajmniej na równi z dźwiękami. Cisza staje się rzeczywistą materią muzyczną. Ledwie słyszalne dźwięki pogrążone są w ciszy, jakby nie chcąc ich naruszyć, wtapiają się w nią, rozpływają się w niej tak, iż stają się jedno, a gdy ją wypierają, to tylko na krótko, aby za chwilę znów pozwolić jej rozbrzmiewać, w nią się wsłuchiwać. Tutaj niczego się od ciszy nie oczekuje, nie ma ona jakiejś określonej funkcji, lecz – podobnie jak dźwięk – po prostu jest, jest muzyką. Długie pauzy generalne nie dziwią i nie zaskakują, nie rodzą napięcia, lecz są po prostu jeszcze jednym rodzajem brzmienia. Taka cisza nakłania do kontemplacji, zaciera różnice pomiędzy bytem a nicością, nie stojąc w opozycji do dźwięków, lecz nieustannie je w sobie nosząc, już nie zawiesza czasu, lecz go zupełnie oddala16.
Tomasz Piotrowski:
Taka właśnie jest muzyka Tomasza Sikorskiego – odbiera się ją wprost, bezpo-średnio, łatwo: dysonans – konsonans, dźwięk – cisza, bieg – zatrzymanie, głośno – cicho, w górę – w dół; a głębia jej sensów jest wyjątkowa i niespotykana17.
Bolesław Błaszczyk:
Postawę myślową Sikorskiego, tak ściśle tożsamą z jego twórczością, można próbować pomieścić w następującym porządku: próbujemy być coraz doskonalsi na własną rękę aż do absurdu, gdy zdajemy sobie sprawę, że człowiek idealny jest 15 S. Wieczorek: Wzniosłość dźwięków – o Tomaszu Sikorskim. „Glissando” 2005, nr 3, s. 51.
16 D. Krawczyk: Czas i muzyka. Koncepcje czasu i ich wpływ na kształtowanie formy w muzyce współczesnej. Warszawa 2007, s. 129–130.
17 T. Piotrowski: „Symbol i symbolizowanie…, s. 40.
niemożliwy. Stąd rodzą się idee – gdybyśmy byli doskonali, nie tworzylibyśmy idei.
Często zaś, dążąc do ich realizacji, odbijamy się od muru i idziemy w przeciwną stronę, w kierunku dezintegracji, stoczenia się. Tu też konsekwencją jest degeneracja, zagłada. Zasadą tego porządku jest filozoficzny światłocień – żeby zaobserwo-wać zjawisko wizualne, potrzebne jest światło, ale ono samo nie wystarczy, musi zaistnieć brak światła, czyli cień, który wyostrza kontury. Światło bez cienia jest stanem niemożliwym, podobnie nie ma dźwięku bez ciszy18.
Szábolcs Esztényi:
[Sikorski] był człowiekiem niezwykle zdystansowanym. Krótkie słowa, krótkie sformułowania i cisza. Cała jego muzyka jest właśnie taka. Krótki motyw, wie-lokrotne powtarzanie i cisza. Czyli to była jego osobowość. […] Dla mnie jego muzyka to misterium ciszy, brzmienia i czasu. Niestety niewiele osób dzisiaj takie misterium pociąga19.
Należy podkreślić, że choć cisza przenika niemal całą dojrzałą twórczość Sikorskiego, to pierwsze przejawy jej istotnej roli można dostrzec jeszcze wcześniej. Milczenie z kolei związane jest u tego kompozytora z elementami programowymi, obserwowanymi od połowy lat siedemdziesiątych. Do takiego wniosku prowadzi przegląd wyników analiz wybranych utworów. Są to opisy analityczne zaczerpnięte głównie z pracy magisterskiej Ewy Wójtowicz „Tomasz Sikorski – zarys monograficzny twórczości”, pracy magisterskiej Tomasza Pio-trowskiego „Symbol i symbolizowanie w muzyce Tomasza Sikorskiego” oraz zawierającej fragmenty tej dysertacji witryny sikorski.polmic.pl, poświęconej kompozytorowi (zob. tabela 1).
18 B. Błaszczyk: Muzyczny światłocień. „Dwutygodnik.com” 2013, nr 104. http://www.
dwutygodnik.com/artykul/4394-muzyczny-swiatlocien.html [data dostępu: 30.10.2014].
19 S. Esztényi: Cisza-Brzmienie-Czas / Jak sejsmograf. „Notes na 6 tygodni” 2013, nr 82, s. 166–175. http://issuu.com/beczmiana/docs/notes82-internet/170 [data dostępu:
30.10.2014].
Tabela 1. Ujęcia ciszy i milczenia w wybranych analizach utworów Tomasza Sikorskiego
„Olbrzymia wyrazowa rola pauz, a właściwie oddechów;
kompozytor często stosuje bezgłośne naciśnięcie dolnej części klawiatury, co wzmaga rezonans wykonywanych równocześnie szybkich następstw pojedynczych dźwięków i klasterów”(a) [podobny zabieg kompozytor zastosował w Eufonii na fortepian (1982)].
Monodia e Sequenza na flet i fortepian (1966)
„Na pierwszy plan wysuwają się [w tym utworze] kwestie związane z naturą dźwięku, jego wybrzmieniem, a także ciszą – charakterystyczne dla całej twórczości Sikorskiego”(b). Sonant na fortepian
(1967)
„To […] pierwsze dzieło, w którym Sikorski stworzył wrażenie »zatrzymania czasu« oraz tak radykalnie ograniczył materiał muzyczny. Dużą rolę odgrywa też cisza, która staje się trzecią jakością, jakby wynikającą z wybrzmienia”(c).
Homofonia na 12 instrumentów dętych blaszanych, fortepian i gong (1968–1969)
„Symetria wyraźnie dostrzegalna jest też na przestrzeni całej formy. Stopniowo zwiększany jest wolumen brzmienia, aż do kulminacji, która ma miejsce około połowy utworu (numer 18), w szczycie crescenda fortepianu. […] Faza pokulminacyjna, choć nie w sposób liniowy, podąża jednak konsekwentnie do poziomu ciszy, z której kompozycja wzięła swój początek(d)”. „[…] W Homofonii kompozytor
»udowadnia«, że wszystko dąży do równowagi, ładu, swoistego stanu zerowego – ciszy”(e).
Na smyczki (For Strings) na 3 skrzypiec
i 3 altówki (1970)
„Utwory Sikorskiego często odwołują się do sytuacji zagubienia człowieka w świecie. O ile Holzwege symbolizuje błąkanie człowieka, o tyle w kompozycji Na smyczki możemy doszukiwać się podobnego znaczenia. Warto przyjrzeć się bliżej rytmowi modułu – jest on jakby »kulawy«, tzn. imitujący rytm kroków kulejącej osoby. […] Pauzy generalne to momenty zatrzymania, zastanowienia, to jakby pytania: dokąd pójść? Odgłosów kroków nasłuchuje się w milczeniu. Nie można ich zagłuszyć ani o nich zapomnieć, one nieustannie powracają. Słuchacz zostaje nimi osaczony”(f).
Układ ten tworzy swoistą sinusoidę, której wartością zero jest pauza”(g).
Utwór Fragment opisu
Holzwege na orkiestrę (1972)
„Kompozytor zastosował cały kwartet dopiero w czterech ostatnich taktach utworu. Odcinek ten […] jest oddzielony pauzą generalną o wartości siedmiu sekund, dzieli go wewnętrznie na dwie dwutaktowe cząstki dłuższa pauza generalna (10’’), a utwór kończy pauza najdłuższa (15’’).
W zakończeniu Holzwege obserwujemy więc wzrastającą rolę ciszy”(h).
Muzyka z oddali na chór mieszany i instrumenty (1974)
„Pauzy mają więc w tej kompozycji bardzo istotne znaczenie:
w tych miejscach warstwa chóralna zaczyna wychodzić na plan pierwszy – jakby spiętrzać się, czy nawet wzburzać, aby następnie, gdy powraca wyrazisty dźwięk dzwonów i fortepianu, znowu usunąć się na dalszy plan. […] Tytuł – Muzyka z oddali – w pewnym stopniu zdradza zatem ideę utworu: zanikanie dźwięku w ciszy (oddali) i z tej ciszy się dźwięku wyłanianie. Sytuację tę odczytać można nie tylko muzycznie, ale też symbolicznie: jako odchodzenie w niebyt i rodzenie się, powstawanie na nowo. Pole do refleksji jest tu na tyle szerokie, że zbędne, a wręcz niestosowne wydaje się proponowanie jakiejkolwiek interpretacji pozamuzycznej”(i).
Samotność dźwięków na taśmę (1975)
„Pierwotnie utwór powstał w wersji czterokanałowej, i dopiero jego wysłuchanie ujawnia w pełni konsekwentnie realizowany zamysł twórcy: powolne przemieszczanie się wokół słuchacza stopniowo narastającego na przestrzeni całego utworu dźwięku, zbliżanie się dźwięku do słuchacza, osaczanie go i na końcu – zanikanie dźwięku w ciszy”(j). Inne głosy
na 24 instrumenty dęte, 4 gongi i dzwony (1975)
„Od numeru 20 powracają długie akordy, do których dołączają później (od nr 25) dzwony w pianissimo. Prowadzą one do stopniowego zamierania wolumenu dźwięku, aż do końcowego wybrzmienia w absolutnej ciszy”(k).
Hymnos na fortepian (1979)
„Rozumienie przez Sikorskiego instrumentu i jego możliwości jest najwyższej próby. Brzmienia przeszywają nas na wskroś. Tylko kompozytor, który istniał całkowicie we wnętrzu tej sfery dźwięku, mógł tak przekonująco zajmować się następstwem jego harmonii, jego repetycji, jego crescenda i decrescenda, jego ciszy”(l).
(a) E. Grosman (Wójtowicz): „Tomasz Sikorski – zarys monograficzny twórczości”. Praca magi-sterska napisana pod kierunkiem mgr. K. Szwajgiera, maszynopis. Akademia Muzyczna w Krakowie.
Kraków 1992, s. 72.
(b) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/23-monodia-e-sequenza [data dostępu: 30.10.2014].
Tabela 1. (cd.)
(c) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/16-sonant [data dostępu:
30.10.2014].
(d) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/10-homofonia [data dostępu: 30.10.2014].
(e) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/11-inne-glosy [data dostępu:
30.10.2014].
(f) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/5-na-smyczki-for-strings [data dostępu: 30.10.2014].
(g) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/6-widok-z-okna-ogladany-w-roztargnieniu-zerstereutes-hinausschauen [data dostępu: 30.10.2014].
(h) E. Grosman (Wójtowicz): „Tomasz Sikorski…”, s. 124.
(i) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/9-muzyka-z-oddali [data dostępu: 30.10.2014].
(j) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/17-samotnosc-dzwiekow [data dostępu: 30.10.2014].
(k) T. Piotrowski: „Symbol i symbolizowanie w muzyce Tomasza Sikorskiego”. Praca magisterska (zob. przyp. 9), s. 91.
(l) http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/omowienia-utworow/14-hymnos [data dostępu:
30.10.2014].
Ciekawy przykład interpretacji milczenia przez Sikorskiego stanowi jego kompozycja na fortepian Autograf (1980). „W utworze nie został wykorzystany dźwięk es. Jeśli ten fakt uznać za zamierzony, to przez swą nieobecność dźwięk odpowiadający pierwszej literze nazwiska kompozytora nabiera znaczenia, sta-jąc się ukrytym podpisem Sikorskiego”20.Znamienne też, że na dwa lata przed śmiercią kompozytor po raz pierwszy wskazał na omawiane pojęcie już w tytule swojego utworu, zaczerpniętego z miniatury Franza Kafki Milczenie Syren21.
Ewa Wójtowicz komentowała:
Być może autor miał przeczucie swego rychłego „twórczego zamilknięcia” i pra-gnął się nim podzielić ze słuchaczami. Możliwe także, że dał wyraz przekonaniu o sile milczenia – ciszy, piana, których tak wiele w jego muzyce22.
Cisza odgrywa ponadto istotną rolę w jednym z ostatnich utworów Sikorskiego, Diario 87, do tekstu Jorge Luisa Borgesa:
20 E. Grosman [Wójtowicz]: „Tomasz Sikorski – zarys monograficzny twórczości”.
Praca magisterska napisana pod kierunkiem mgr. K. Szwajgiera, maszynopis. Akademia Muzyczna w Krakowie. Kraków 1992, s. 178.
21 Warto zwrócić uwagę na sposób ukazania milczenia w samym opowiadaniu Kafki:
„Ale syreny mają jeszcze straszniejszą broń od śpiewu, a mianowicie milczenie. Wprawdzie to się jeszcze nie zdarzyło, ale jest do pomyślenia, że ktoś zdołałby się uratować przed ich śpiewem, nigdy jednak przed ich milczeniem”. F. Kafka: Nowele i miniatury. Przeł. R. Karst, A. Kowalkowski. Warszawa 1961, s. 368.
22 E. Grosman [Wójtowicz]: „Tomasz Sikorski…”, s. 197–200.
Kompozycja ta przedstawia moment zamknięcia drogi twórczej Sikorskiego, za-gęszczenia materii muzycznej aż do […] całkowitego jej zastygnięcia, jest powrotem do punktu, z którego muzyka się zaczyna i w którym się kończy – czyli do ciszy23.
Warto skomentować powyższe charakterystyki cech muzyki Tomasza Sikor-skiego, jak też konkretnych kompozycji, zadając sobie pytanie o funkcje, jakie w jego utworach pełni cisza. W postaci pauz generalnych dzieli utwór na odcinki, zaś w formie krótszych pauz i fermat bardzo często oddziela od siebie kolejne moduły utworu – a zatem cisza-pauza pełni przypisaną jej już w tradycji muzyki zachodniej typową funkcję architektoniczno-wyrazową. Pozwala jednak tym samym na wybrzmienie dźwięku, czemu służą specyficzne cechy tych modułów.
Barbara Okoń-Makowska zauważyła:
Cisza u Sikorskiego dla mnie jest takim momentem, który pozwala w pełni usłyszeć to, co było przed chwilą. To nie jest zanik, tylko jeszcze wyzwolenie tego, co w dźwięku było. […] To nie jest zanik, […] to stworzenie dźwięku24.
Cisza w dojrzałej twórczości Sikorskiego wydaje się zatem konsekwencją jego wcześniejszych doświadczeń na gruncie sonorystyki. Potwierdza to dokonana przez Iwonę Lindstedt analiza utworu Echa II, które kompozytor uznawał za swoje opus pierwsze. Już tam można dostrzec fascynację brzmieniem i uznaniem wybrzmiewania za najistotniejszą fazę rozwoju dźwięku25. Z czasem kompozytor zaczął jednak koncentrować się nie tyle na eksponowaniu dostępnych zmysłowo walorów brzmienia, ile – jak ujął to z kolei Zbigniew Skowron – na „fenomenolo-gicznym aspekcie dźwięków: ich ulotnym istnieniu w czasie”26. Ten właśnie aspekt pozwalają uwydatnić wtrącane, długie pauzy. Jak stwierdził Tomasz Piotrowski:
Trzema głównymi filarami, w oparciu o które zbudował Sikorski swoją estety-kę, są: wrażliwość na barwę dźwięku, kontemplowanie jego istoty i odsyłanie do głębokich sensów pozamuzycznych27.
23 http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/tworczosc-dojrzala [data dostępu:
30.10.2014].
24 B. Okoń-Makowska: O ciszy. http://sikorski.polmic.pl/index.php/pl/barbara-okon-makowska [data dostępu: 30.10.2014].
25 I. Lindstedt: Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. Warszawa 2010, s. 440–444.
26 Z. Skowron: Zwrot ku „minimal music” w repertuarze „Warszawskiej Jesieni”.
W: Ekspresja formy – ekspresja treści. Marianowi Borkowskiemu w siedemdziesięciolecie urodzin. Red. A. Gronau-Osińska. Warszawa 2004, s. 222.
27 T. Piotrowski: „Symbol i symbolizowanie…, s. 59.
Milczenie z kolei może być interpretowane w przypadku Sikorskiego przede wszystkim jako brak odpowiedzi na postawione sobie pytania, związane z filo-zofią egzystencjalną. Nie bez znaczenia pozostają bowiem często pesymistyczne, pełne niepokoju i zwątpienia teksty, jakie inspirowały kompozytora do tworzenia
Milczenie z kolei może być interpretowane w przypadku Sikorskiego przede wszystkim jako brak odpowiedzi na postawione sobie pytania, związane z filo-zofią egzystencjalną. Nie bez znaczenia pozostają bowiem często pesymistyczne, pełne niepokoju i zwątpienia teksty, jakie inspirowały kompozytora do tworzenia