Faza III: odzyskania i retrospekcji, 1968–1991
Fazę III u Panufnika cechuje równowaga życia i dzieła, osiągnięta po wielu burzliwych momentach. W tym okresie treści „przeznaczenia” stają się w pełni treściami życia Panufnika. Życie kompozytora w tej fazie można byłoby określić, według koncepcji Bühler, jako spełnione, a samego kompozytora – jako człowieka, który „potrafił zarówno wyczerpać życie, jak i zrealizować się w twórczości”18.
To właśnie w III fazie życia i twórczości Panufnika, w szczególności zaś w jej ostatniej dekadzie, następuje kulminacja elementów polskich i ich transformacja w sferę głębokich warstw dzieła muzycznego. Jest to także okres największego rozwoju jego działań kompozytorskich. Bernard Jacobson określił całą spuściznę artystyczną Panufnika „twórczością późną”, jako że w dojrzałym okresie życia twórczość ta znalazła najdogodniejsze warunki dla swego rozwoju19. W kompo-zycjach dojrzałego stylu twórczego Panufnika obecny jest wątek polski. Pojawia się z różnym nasileniem i zabarwiony jest różną tematyką, od ludowości poprzez aspekty wydarzeń historycznych, aż do motywów religijnych. Utwory Rapsodia i Polonia, napisane w pierwszych latach emigracji, należałoby potraktować jako tematy rozpoczynające idiom polski w okresie emigracji w twórczości Panuf-nika. Utwory te mają dlań charakter wstępny, nie ukazują bowiem związków z „polskością” w swej sferze głębokiej, znaczeniowej. Zostały skoncentrowane na wykorzystaniu cytatu ludowej melodyki i rytmiki, co było charakterystyczne dla I fazy twórczości kompozytora. Jednakże poprzez powrót tematyki polskiej są niejako pomostem między „polskością” wyrażaną poprzez cytat ludowej melodii a głębokim odczuwaniem „polskości” i jej wyrażaniem przez Panufnika, co nastąpi w późnym okresie jego twórczości.
Pewnym zbliżeniem do odkryć stylu późnego Panufnika może być poczucie emigracyjnej tęsknoty za krajem, którego wyrazem stał się wspomniany już utwór Landscape, ewokujący rodzimy pejzaż w nowatorskiej formie muzycznego obrazu.
Dopiero jednak Sinfonia Sacra tryumfalnie otwiera polski idiom emigracyjny, przejawiający się w warstwach głębokich utworu, stanowiąc syntezę polskich
18 Ch. Bühler: Bieg życia…, s. 406.
19 B. Jacobson: A Polish Renaissance. London 1996, s. 18.
symboli, obecnych w pamięci twórcy. Sinfonia Sacra pod względem ilustracji przeżyć i poglądów kompozytora jest utworem szczególnym. Łączy różne typy aspektów polskich: religijny, poprzez Bogurodzicę, stanowiącą kanwę tematyczną kompozycji, historyczny, ze względu na rocznicowe umotywowanie – utwór jako hołd złożony millennium Polski, słowno-dźwiękowy, poprzez odniesienia do historycznej pieśni polskiej, oraz obrazowy, symboliczny, poprzez sięganie do sfery mitu wielkości narodu polskiego, przywołującego najszlachetniejsze karty polskiej historii i tradycji. Owa tendencja do syntetyzowania elementów polskich w kompozycjach, jak również wprowadzanie charakterystycznych rysów melodyki, rytmiki i wyrazowości polskiej pieśni do języka kompozytorskiego, lecz nie w postaci cytatu bezpośredniego, ale dalekiej reminiscencji, stały się wyraźną cechą późnego stylu kompozytorskiego Panufnika.
Tę szczególną obecność tematyki polskiej w dziełach z lat osiemdziesiątych podkreślał sam kompozytor. Wspominał on, że myślenie o Polsce, choć zawsze w jakimś stopniu towarzyszące jego życiu, powróciło ze swą intensywnością właśnie wtedy, niosąc nowe spojrzenie na „polskość”:
W końcu lat siedemdziesiątych, pogrążony w moich geometrycznych ekspery-mentach, mając kolejne pilne zamówienie z London Symphony Orchestra, nie-wiele myślałem o Polsce. Dopiero w następnym dziesięcioleciu raz jeszcze w mej twórczości zwróciłem się ku ziemi ojczystej, ponownie odczuwając silny związek z krajem mego pochodzenia20.
„Polskość”, jak określił to sam Panufnik, stała się elementem współtworzącym jego artystyczne koncepcje. Późny okres twórczości charakteryzuje się przede wszystkim odczuwaniem przez kompozytora silnego związku z ojczyzną, a następnie wyzwa-laną tym procesem inspiracją czy impulsem kompozycji i jej tematyką. Wyrazem idiomu polskiego konstytuującego styl późny twórczości Panufnika jest głębokie zanurzenie w sferę tematów i symboli polskich, które uwidocznia się poprzez ewokowanie rodzimego pejzażu, przywoływanie tradycji ludowych i religijnych, wyrazy pamięci i hołdu dla bohaterskich działań dla dobra ojczyzny, upamiętnia-nie wydarzeń z jej historii minionej i bieżącej. W tym okresie pojawił się w jego twórczości polski idiom religijny, wyrastający z głębokiej osobistej refleksji.
Sposoby przejawiania się idiomu polskiego w twórczości Panufnika w późnym okresie twórczości są skoncentrowane wokół retrospekcji, powracania motywów polskich, nawet tych obecnych już wcześniej w jego dziełach, jak również na dominacji silnego poczucia więzi z ojczystym krajem. Przypomina to poetykę
20 A. Panufnik: Panufnik o sobie. Warszawa 1990, s. 347.
melancholii, obecną w dziełach wielu kompozytorów emigrantów, przechowu-jących w pamięci obraz utraconej ojczyzny. Powracający obraz ojczyzny niesie z sobą wspomnienie polskich symboli i znaków, które zapisały się w pamięci kompozytora w czasach dzieciństwa i młodości. Wspomnienia i rzeczywistość ulegają syntezie, tworząc podstawę dla kształtowania się nowego oblicza idiomu polskiego. Retrospekcja ta wpisuje się w tło bieżących wydarzeń historycznych, na które kompozytor, jak już wspomniano, nigdy nie pozostawał obojętny.
W ten sposób powracające motywy z dzieciństwa i młodości, świadome lub podświadome reminiscencje, splatają się z aktualną tematyką historyczną:
symbolika postaci Matki Boskiej Częstochowskiej łączy się z wydarzeniami na Wybrzeżu lat 1980–1981; pojawia się religijność ludowa dla oddania refleksji towarzyszącej śmierci księdza Jerzego Popiełuszki; brzmienie instrumentów smyczkowych w symfoniach niesie wspomnienie patriotycznej postawy ojca;
kompozycje wielokrotnie przyjmują formę i narrację quasi-obrazu, kojarzącego się z rodzinnym pejzażem, zaś elementy polskiej kultury i tradycji komunikują odczuwanie bliskości z nastrojami panującymi wśród narodu.
W późnym okresie twórczości Panufnika dokonał się rodzaj zespolenia z „duchem polskości”, a wydarzenia i tematy polskie były już nie tyle aktualnie przeżywane, ile odczuwane w głębokiej refleksji. Okres ten w życiu twórcy Sinfonii Votiva charakteryzuje „polskość wydobywana z pamięci”, ukazująca się w myśl zasady „swobodnej pamięciowej asocjacji”, która dopuszcza luźne łączenie motywów i symboli, zarówno przeszłych, jak i aktualnych21. Narodo-wość stylu kompozytora można postrzegać jako wypadkową pamięci, potrzeba
„zapisania” wydarzeń i momentów przełomowych z historii ojczyzny uwidoczniła się bowiem w jego postawie twórczej poprzez formy upamiętniania historii polskiej (Sinfonia Sacra, Sinfonia Votiva), osób (Koncert fagotowy) czy symboli narodowych (Sinfonia Votiva, Modlitwa do Matki Boskiej Skępskiej).
Lapidarną syntezą „polskości” jest kompozycja ledwie zauważalna ze względu na niewielkie rozmiary i uproszczone środki, Modlitwa do Matki Boskiej Skęp-skiej (1990). Utwór ten jednakże zajmuje istotne miejsce, jeśli chodzi o sposób kształtowania przez kompozytora idiomu polskiego. Zawiera bowiem większość elementów polskich, jakie pojawiały się w jego twórczości, takich jak: motyw maryjny, sztuka polska, tekst literacki, słowo i melodia o proweniencji ludowej.
W 1991 roku powstał III Kwartet smyczkowy „Wycinanki”, stanowiący retrospekcję idei wykorzystanej w Sinfonii Rustica, poprzez nawiązanie do ludowej wycinan-ki, która stała się wzorcem formy i układu przestrzennego utworu. Pojawienie się wycinanki jako inspiracji twórczej w nowej postaci świadczy o powracaniu
21 T. Maruszewski: Psychologia poznania. Gdańsk 2001.
motywów polskich w twórczości Panufnika. W utworze tym dokonała się trans-formacja „polskości”, jej odczuwania i rozumienia, w nową formę wyrazową.
III Kwartet jest bowiem jednym z utworów utrzymanych w nowej stylistyce brzmieniowej, a przy tym operującym narracją nawiązującą do konstrukcji i ekspresji polskiej melodii ludowej.