Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową
W swych rozważaniach Tomaszewski wyróżnił, obok pojęcia stylu twórczości późnej, kategorię stylu twórczości ostatniej, chociaż, jak stwierdzał badacz, „ich rozróżnianie nie jest w praktyce interpretacyjnej oczywiste”11. Jak można inter-pretować Góreckiego twórczość ostatnią, ściśle – utwór przedostatni?
Od czasu prawykonania Psalmu Beatus Vir, podczas pierwszej pielgrzymki do Polski Jana Pawła II, w kościele Franciszkanów w Krakowie w 1979 roku Górecki był namawiany przez papieża – głównie w korespondencji, gdyż kontaktów osobistych było niewiele – do skomponowania kolejnych utworów muzyki religijnej. Początkowo miał to być większy cykl poświęcony polskim świętym:
św. Wojciechowi, św. Jadwidze i, być może, św. Maksymilianowi Kolbemu. Jak wiadomo, powstała jedynie Kantata o św. Wojciechu „Salve sidus Polonorum” op. 72 (2000 rok), na tysiąclecie utworzenia arcybiskupstwa w Gnieźnie i śmierci św. Wojciecha. Papież nie ustawał w zachęcaniu Góreckiego do komponowania dzieł sakralnych, a w latach dziewięćdziesiątych wprost zwrócił się do niego z prośbą o napisanie mszy. Impulsem do skomponowania części Kyrie okazała się rozmowa kompozytora z Janem Pawłem II podczas audiencji prywatnej w 2003 roku, rozmowa, z której kompozytor nie zapamiętał niemal nic, gdyż cały czas zwyczajnie płakał. Mimo tego wielkiego wzruszenia usłyszał jednak żartobliwą zachętę Papieża: „trzeba pracować nad mszą, bo latka lecą”12. Ta jedyna część Mszy powstała w latach 2004–200513.
Tekst Kyrie Góreckiego, ascetyczny z natury, łączący łacinę z językiem polskim:
„Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, Panie zmiłuj się nad nami”, współ-tworzy, można powiedzieć, logiczną konstrukcję dzieła, kończącego się krótkim instrumentalnym Postludium. „Kyrie eleison”, z wielokrotnymi powtórzeniami, zarówno całego zwrotu, jak i pojedynczych słów, stanowi tekst najdłuższej części pierwszej. Druga zdominowana jest przez powracające zawołanie: „Christe eleison”
11 M. Tomaszewski: Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach późnych i ostat-nich…, s. 158.
12 http://ninateka.pl/audio/kyrie [data dostępu: 20.09.2014].
13 Kyrie op. 83 na czterogłosowy chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smycz-kową. Prawykonanie odbyło się 21 kwietnia 2014 roku w Bazylice Archikatedralnej w War-szawie podczas koncertu „Próg nadziei – w hołdzie Janowi Pawłowi II”, z udziałem Chóru Polskiego Radia i Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy „Aukso”, pod dyrekcją Marka Mosia (http://ninateka.pl/audio/kyrie [data dostępu: 20.09.2014]).
i przypomnienie „Kyrie…”. Dla najkrótszej części, trzeciej, wybrał kompozytor jako jedyne, ale dwukrotnie powtórzone, słowa polskiej wersji tekstu: „Panie, zmiłuj się nad nami.” Dlaczego? Czy chciał tę modlitwę łacińską z poziomu uniwersalnego przenieść w wymiar polski, narodowy?
Muzyka Kyrie, jako całość słowno-muzyczna, jest zbudowana na fundamencie trzech podstawowych kategorii: kontrastu, ostinato oraz ekspresji.
Kontrast
Jak to już zostało powiedziane, w dziele wyodrębniają się trzy nieproporcjonalne części: najbardziej rozbudowana pierwsza, zdominowana przez łacińskie „Kyrie eleison”, II – przez „Christe eleison”, III – zawierająca swego rodzaju dopełnienie poprzez wersję polską: „Panie zmiłuj się”. Jednakże, jak to już bywało u Góreckiego, ową strukturę buduje nie tekst, lecz muzyka, z jej zróżnicowaniem – niekiedy drastycznym wręcz kontrastem – między światem brzmieniowym kolejnych części, w szczególności pierwszej i drugiej.
Chromatyczny, dysonansowy materiał dźwiękowy części pierwszej funkcjonuje w wyraźnie ograniczonym zakresie kilku podstawowych relacji interwałowych (zarówno w ujęciu horyzontalnym, jak i wertykalnym): przede wszystkim sekundy małej i wielkiej oraz trytonu i kwarty czystej, a także septymy małej i tercji (wielkiej i małej). Relacje sekundowe i trytonowe stanowią zasadniczy trzon motywiczny dzieła. (Zapewne nie bez znaczenia była dogłębna znajomość kompozytora liturgicznych śpiewów mszalnych „Kyrie”). Powstałe z nich zarówno krótkie motywy, jak i powtarzane, by tak rzec uciążliwe zwroty melodyczne, stanowią materiał wszechogarniającego utwór ostinato. Z inwersji pierwszego motywu sekundowego, dobarwionego trytonem i kwartą, wzbogaconego, wyostrzonego współbrzmieniami sekund małych, powstaje motyw kluczowy tej części, motyw zawołań, wykrzyknięć ff „Kyrie”, budujących każdorazowo centra dramatyczne dzieła (przykład 1). Gdy następstwo tych samych dwóch interwałów podąża w jednym kierunku – w górę – powstaje motyw melodyczny. Obserwacje te wskazują na oszczędność środków w zakresie materiału dźwiękowego, a zarazem na wyraźnie konstruktywistyczne myślenie kompozytora.
Dla części drugiej charakterystyczna jest łagodna konsonansowość, waha-jąca się między A-dur i a-moll, niejako zapowiedziana przez konsonansowe spuentowanie kulminacji części pierwszej akordem B-dur (stojący na kwincie ze zwielokrotnioną kwintą). O ile w części pierwszej narracja jest prowadzona przez orkiestrę z wyrazistym udziałem motywów melodycznych, a do chóru należą stanowcze wołania “Kyrie”, o tyle w drugiej dominuje prosty śpiew chóru a cappella, przy nieznacznej obecności krótkich zwrotów melodycznych
sekundowych, jakby rodem ze śpiewów chorałowych, w którym rolę zasad-niczą odgrywają następstwa konsonansowych trójdźwięków. Pozostają one albo w pokrewieństwach tonalnych – diatonicznych (A – D – A – E – A), albo chromatycznych (as – g – fis – g) (przykład 2).
Część trzecia powraca do ostinato z części pierwszej, a równocześnie pozostaje w bardziej konsonansowej aurze brzmieniowej, charakterystycznej dla części drugiej. Pojawia się w tej części w partii orkiestry wywiedziona z początkowych motywów sekundowych, poruszająca mollowa melodia (por. III Kwartet smycz-kowy „Pieśni śpiewają”). W zasadzie jest to szereg dźwięków skali es naturalnej w górę, zakończony wahającym zwrotem małosekundowym (es-d-cis-d), two-rzącym atmosferę rzewnego lamentu, podkreśloną specyficzną, również rzewną harmonią – następstwem trójdźwięków mollowych: as, g, fis, g (to tonacje okre-ślane na ogół jako ponure, żałobne, zarazem metafizyczne, wyrażające smutek14).
Następnie jednak – w śpiewie polskiego „Panie zmiłuj się nad nami” – dokonuje się rozjaśnienie dzięki akordom durowym: A, D, A, E5<, A, choć przez obecność trójdźwięku zwiększonego – nieco „posmutniałe” (przykład 3).
Ostinato
Wyróżniona, wręcz dominująca rola ostinato w Kyrie to również nienowa cecha w twórczości Góreckiego. W kwartetach smyczkowych urasta do rangi jakości for-motwórczej15. W Kyrie ostinato fortepianu (współbrzmienie dwóch sekund wiel-kich), tam-tamu i bębna dobarwiane przez dzwony, buduje dramat dzieła w sensie sposobu prowadzenia narracji. Zestrojenie dysonansowych akordów w najniż-szym rejestrze fortepianu z głucho brzmiącym wielkim bębnem i tam-tamem, a zarazem z potęgującym, niejako rozszerzającym to brzmienie dzwonem, tworzy tragiczny, chciałoby się powiedzieć – złowieszczy – nastrój dzieła (przykład 4).
Ostinato trwa stale w dynamice p i mp; milknie, gdy chór woła, krzyczy ff
„Kyrie eleison” w części pierwszej, gdy chór a cappella śpiewa łagodnie piano prosto harmonizowaną melodię „Christe eleison”, w części drugiej, naprzemiennie w A-dur i a-moll, i gdy na końcu, przed Postludium chór dwukrotnie zaśpiewa piano kilka prostych akordów w A-dur z tekstem „Panie zmiłuj się nad nami”.
To właśnie ostinato, kategoria tak charakterystyczna dla Góreckiego w ogóle, a utworach późnych szczególnie, stanowi fundament fakturalny, dramaturgiczny, a co najważniejsze – ekspresyjny Kyrie. To ostinato jest nieubłagane.
14 R.D. Golianek: Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja. Poznań 1998, s. 128 15 T. Malecka: Kwartety smyczkowe Henryka Mikołaja Góreckiego wobec tradycji gatunku.
„Teoria muzyki. Studia, interpretacje, dokumentacje” 2014, nr 4, s. 53–70.
Przykład 1. Henryk Mikołaj Górecki, Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, takty 14–28
H.M. Górecki: Kyrie op. 83 for SATB chorus, percussion, piano & string orchestra, London 2013.
Przykład 2. Henryk Mikołaj Górecki, Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, takty 113–125
H.M. Górecki: Kyrie…
Przykład 3. Henryk Mikołaj Górecki, Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, takty 166–185
H.M. Górecki: Kyrie…
Przykład 4. Henryk Mikołaj Górecki, Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, takty 1–12
H.M. Górecki: Kyrie…
Przykład 5. Henryk Mikołaj Górecki, Kyrie op. 83 na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, takty 185–207
H.M. Górecki: Kyrie…
Ekspresja
Siła ekspresji w Kyrie tkwi przede wszystkim wprost w materii muzycznej, w jej kondensacji; przeważa typ ekspresji immanentnej. Roman Ingarden pisał o przypadkach, kiedy: „Jakby w zarysie pewnej melodii […] jawi się szczegól-na jej »rzewność«, »słodycz«, smutność”. W samym zestroju harmonicznym pewnego doboru następujących po sobie akordów jest ucieleśniona „powaga”,
„groza” lub „niepokój”16.
W partyturze utworu jest znacznie mniej niż zwykle u Góreckiego słownych określeń ekspresyjnych, a także agogiczne są raczej oszczędne. Dominuje tem-po lento, z nieznacznymi krótkimi wahaniami allargando – a temtem-po. Napięcia budowane są w części pierwszej na podstawie nasycenia dysonansowego (mało- i wielkosekundowe następstwa, jak również współbrzmienia budowane z tych samych interwałów) i kształtowania dynamiki między pp a fff w kulminacji.
Tylko dwukrotnie pojawia się charakterystyczne dla twórcy określenie con grando tensione. W części drugiej, Cantabile, brakuje natomiast wzrostów i spadków napięcia, panuje spokój łagodnej konsonansowej aury brzmieniowej, stabilnej dynamiki p i pp i nieznacznych wahań tempa. Sfera brzmieniowa części trzeciej, wahania między dysonansowością materiału budującego ostinato a mollowym klimatem momentów melodycznych w specyficznej mollowej harmonii stanowią podstawę budowania ekspresji smutku, choć nieco rozjaśnionego następstwem współbrzmień durowych. W Postludium pojawia się tak bardzo typowe dla Góreckiego określenie słowne ekspresji tranquillissimo.
Co zatem znaczy Postludium? Czy stanowi komentarz, czy dopowiedzenie?
Krótkie Postludium jest jakby syntezą światów brzmieniowych części pierwszej i drugiej. Akord A-dur w smyczkach z tercją w głosie najwyższym stanowi ramy dla krótkich motywów fortepianu, trochę jakby rodem z Małego requiem dla pewnej polki, chciałoby się powiedzieć – motywów pytających (tryton), a potem dla przypomnienia motywu centralnego zawołania „Kyrie”, tym razem w dzwo-nach pp, w augmentacji, by w końcu mógł wybrzmieć w smyczkach akord A-dur (jak w finale III Symfonii).
Jaki więc nastrój ewokuje Postludium? Nastrój wyciszenia, jakby zatrzymania czasu, jedynie wspomnienia grozy „Kyrie” i rozwiązania. Tonacja A-dur określana bywa jako radosna, intymna, a także wyrażająca nadzieję17 (przykład 5).
16 R. Ingarden: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. Kraków 1973, s. 116.
17 R.D. Golianek: Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja…, s. 128.