Momentem granicznym, wydzielającym fazę twórczości późnej i ostatniej27, był koncert kompozytorski, który odbył się w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” 29 października 1999 roku, w Kościele Ewangelicko-Augsburskim, z okazji siedemdziesiątej roczni-cy urodzin kompozytora. Wtedy właśnie, zarówno w programie koncertu, jak i w wywiadach oraz późniejszych relacjach prasowych wieczoru pojawił się cy-tat wypowiedzi kompozytora: „Nie ma mnie dla nikogo – no chyba, żeby ktoś zadzwonił”28. Zdanie to znakomicie oddaje nastrój ostatniego okresu twórczo-ści, jak również dwoistość natury Blocha, tak charakterystyczną dla całej jego postawy życiowej.
27 Charakterystyka różnic, które decydują o odrębności stylistycznej obu faz, została konsekwentnie wyprowadzona z metodologii Mieczysława Tomaszewskiego, który określił kryteria dla fazy twórczości późnej oraz ostatniej.
28 A. Suprynowicz: Chyba że… „Ruch Muzyczny” 2000, nr 1.
Można tu odnaleźć, po pierwsze, rzeczywiste świadectwo alienacji, co było przede wszystkim wynikiem zwrócenia się w kierunku kultury muzycznej Niemiec w fazie twórczości późnej, po drugie zaś, chęć zaznaczenia swej obecności, nadzieję, że jeszcze taka obecność jest potrzebna i pożądana w kręgu przyjaciół – twórców i słuchaczy. Po trzecie – wyraźną autoironię, która była przez lata ważną cechą osobowości kompozytora. Te rozterki, poczucie odrzucenia, a także nasilające się problemy zdrowotne sprawiły, że Bloch na cztery lata zaprzestał pisania muzyki.
Przecinek w narracji życiowej okazał się więc raczej średnikiem, który poprzedził fazę twórczości ostatniej. Na pewno natomiast można mówić o idealnej przysta-walności tego okresu w życiu Blocha do sytuacji modelowej charakteryzowanej przez Tomaszewskiego jako „moment samotności i wyzwolenia”.
W 2002 i 2003 roku powstają jeszcze dwa utwory, które są świadectwem ostat-niej fazy życia kompozytora. Zgodnie z wyznacznikami tego etapu przyjętymi przez Tomaszewskiego, kompozytor w omawianym okresie doświadcza poczucia samotności, pogrążenia w samym sobie, uciszenia, co wpływa na solilokwialny charakter utworu29. Żyje w oderwaniu od rzeczywistości bezpośredniej, więc w dziele pojawiają się akcenty mistyczne i metafizyczne. U kresu życia następuje także rozchwianie lub dezintegracja wyobraźni, co wpływa na fragmentarycz-ność dzieła, i wreszcie świadomość bliskiej śmierci decyduje o pożegnalnym i testamentarycznym charakterze utworów.
1
W obu kompozycjach okresu późnego „pogrążenie w samym sobie” najwyraźniej uwidacznia się w obecności autocytatów o szczególnie osobistym znaczeniu.
W Pieśni przed zaśnięciem pojawia się fragment trzeciej części Medytacji na sopran, organy i perkusję z 1961 roku. Dzieło miało dla Blocha symboliczny, osobisty kontekst, ponieważ powstało w momencie zagrożenia życia kompozytora, kiedy to zapalenie wyrostka robaczkowego przerodziło się w groźne powikłanie. Stąd w Medytacjach obecność głębokich rozterek i pytanie o kres życia: „jak długo trwać będę”30. W Pieśni przed zaśnięciem z 2002 roku kompozytor zacytował dosłownie prawie całą część trzecią – wywodzący się z psalmu tekst i jego opracowanie me-lodyczne. Niewielkie odstępstwa występują tylko w rysunku rytmicznym i opra-cowaniu instrumentalnym tego fragmentu: w Medytacjach głosowi wokalnemu towarzyszą organy, a w Pieśni przed zaśnięciem – wibrafon i grupa smyczków.
Został natomiast zachowany pomysł wykorzystania długich, wybrzmiewających dźwięków, które tworzą tło dla projekcji tekstu w głosie solowym.
29 Por. M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni. W: Idem: Muzyka w dialogu ze słowem.
Kraków 2003, s. 61.
30 Psalm 39, wers 6.
Z kolei w utworze W górze nad nami pojawia się fragment wczesnego Espressioni (1959) na sopran i orkiestrę. W oryginale Bloch wykorzystał wiersz Iwaszkiewi-cza Widzę co nocy bezdeń Iwaszkiewi-czarniawą w górze nad nami, z tomu Lato 1932–3331.
Utwór, będący odwołaniem do słynnej myśli Kanta „Niebo gwiaździste nade mną…”, jest projekcją twórczego niepokoju, który szczególnie silnie ujawnia się w zakończeniu wiersza. Pojawia się tu autorska refleksja nad wewnętrznymi poetyckimi rozterkami:
Lecz przerażenie większe porywa, Gdy spojrzę w siebie,
Bezprawnych orbit spieniona grzywa Jaźń mą kolebie.
Tam nie wirują mgławice, ziarna Narodzin wielu,
Noc nieprzejrzana, bez dna i czarna Immanuelu!
Ten solilokwialny charakter wiersza wykorzystał Bloch. We wczesnym Espres-sioni wiersz przywołał w całości, natomiast w ostatnim dziele – tylko jego dwa końcowe wersy. Ich wymowa niesie z sobą cały bagaż trudnych doświadczeń starości i świadomość nieuchronnego kresu drogi.
2
Oderwanie od rzeczywistości bezpośredniej, które niesie z sobą akcenty mi-styczne i metafizyczne, w twórczości Blocha ma bardzo intensywny i łatwy do zaobserwowania kształt. Ostatnie dzieła już w swoich tytułach (W górze nad nami, Pieśń przed zaśnięciem) wskazują na potrzebę łączności z osobą Boga uniwersal-nego. W obu utworach pojawiają się także teksty modlitewne lub biblijne: Pieśń przed zaśnięciem – Psalm 39, W górze nad nami – modlitwa Ojcze nasz w wielu językach. Obok tych tekstów w rozmaitych zbitkach sylab lub pojedynczych samogłosek dają się słyszeć słowa: „Dominus, ora pronobis”, „zmiłuj się”, „amen”
itp. Ponadto, szczególnie w utworze W górze nad nami, kompozytor sięgnął po audytywne skojarzenia z chorałem gregoriańskim, wyraźnie wprowadzając elementy archaizacyjne, melorecytację asemantycznego, sylabicznego tekstu i imitując inne śpiewy religijne. Oszczędna partia organów, głównie w postaci 31 Tekst wiersza dedykowany Bolesławowi Micińskiemu – autorowi zbioru esejów filo-zoficznych wydanych pod wspólnym tytułem Portret Kanta.
długo brzmiących klasterowych brzmień, towarzyszy akordowym odcinkom chóralnym, w których kompozytor zastosował między innymi akordy dyso-nansowe. Obecna w utworze statyczność długo brzmiących, sonorystycznie traktowanych plam dźwiękowych, ascetyczność środków wyrazu z przewagą wyciszonej dynamiki, odcinki melorecytacji nawiązujące do charakteru modli-tewnego noszą wyraźnie znamiona mistycyzmu.
W Pieśni przed zaśnięciem Bloch wykorzystał podobne środki, częściej sięgając po melorecytację w rozdrobnionych wartościach, ale analogicznie do W górze nad nami przeważają tu wybrzmiewające płaszczyzny, rejestrowy sposób traktowania faktury, wyciszona dynamika, a w konsekwencji – mi-styczna aura.
Warto także wskazać na nawiązanie w obu dziełach do środków wypracowa-nych na gruncie Annenaików, utworu w zakresie idei i jej brzmieniowej realizacji o wyraźnie metafizycznym, religijnym charakterze.
3
Rozchwianie lub dezintegracja wyobraźni i fragmentaryczność dzieła – ta cecha stylu późnego najpełniej wyraża się na gruncie formalnym omawianych utwo-rów, których głównym spoiwem jest religijne, mistyczne przesłanie i statyczność brzmienia. Natomiast następujące po sobie odcinki formalne cechuje dość swo-bodny układ sekwencji. Ich charakterystyczną cechą jest wykorzystanie cytatów z twórczości wcześniejszej. Przy czym kompozytor potraktował je dosłownie, niejako wklejając cały fragment w tkankę utworu. Dodatkowo rozwój W górze nad nami zaburza wprowadzenie trzykrotnie powtórzonej modlitwy Ojcze nasz.
Obecność tych różnych pomysłów decyduje o rozczłonkowaniu formy, nad którą prymat ma z pewnością potrzeba prezentacji wielu, symbolicznych dla kompozytora pomysłów.
4
Świadomość bliskiej śmierci decyduje o testamentarycznym charakterze utwo-rów – na to kryterium składają się poczynione wcześniej obserwacje. Nawią-zywanie do autobiograficznych wątków kojarzonych z motywami twórczości wczesnej w kontekście testamentarycznym ma sens przywoływania wątków szczególnie dla kompozytora ważnych, aby pozostały w świadomości słuchacza.
Mistyka, charakter modlitewny także mają wymiar ponadczasowego przesłania – zwrócenia się w kierunku pozaziemskich, transcendentnych wątków, które właśnie w tej fazie kompozytor uwypuklił szczególnie. Wszystkie te wątki mają znaczenie muzycznego testamentu i jako takie tworzą spójne przesłanie kompozytorskie.
Dopełnieniem nastroju dzieł późnych są słowa kompozytora wypowiedziane podczas ostatniego spotkania z wykładowcami i studentami w Akademii Muzycz-nej w Gdańsku, na trzy dni przed śmiercią: „Uważam, że w życiu najważniejsze jest, aby nie szkodzić ludziom, i mnie się to chyba udało…”32 – tę uniwersalną myśl można uznać z kolei za słowny testament Augustyna Blocha.
* * *
Wszystkie zawarte w artykule spostrzeżenia bezsprzecznie wpisują dorobek dzieł późnych i ostatnich Augustyna Blocha w krąg doświadczeń typowych dla ogółu twórców. Na pierwszy plan wysuwa się tu eksponowanie pierwiast-ka duchowego, który wyraźnie dominuje nad poszukiwaniami technicznymi.
Inaczej rzecz ujmując, środki wypracowane w fazach wcześniejszych stają się tak dogłębnie spenetrowanym językiem dźwiękowym twórcy, że cały wysiłek kompozytora koncentruje się na budowaniu przesłania, ekspresji, ideach za-korzenionych w dziele. Przemiany i rozwój mają przede wszystkim związek ze zwrotem w kierunku zespołu zjawisk o proweniencji religijnej, choć nie należy zapominać o paralelnym nurcie kameralnej twórczości świeckiej w fazie twórczości późnej. Ta dychotomia postawy Blocha prawdopodobnie miała swoje pierwotne źródło w osobowości twórcy, który w pamięci przyjaciół pozostał „buffo i serio”33.
Dzieła „buffo” są wyrazem radości życia, niosą w sobie lekkość konstrukcyjną, ażurową brzmieniowość, w przesłaniu zaś świeckość i żart. W dziełach „serio”
można odnaleźć zarówno nawiązanie gatunkowe do religijnego oratorium, jak i mistycyzm przejętych z Annenaików ech śpiewów cerkiewnych, synagogalnych i innych. Zwrot w kierunku religijnym pozostawał na tym etapie życia odwo-łaniem do korzeni – muzycznych i osobistych wspomnień okresu dzieciństwa, a także przejawem ogólnej filozofii kompozytora u schyłku istnienia. W fazie dzieł ostatnich kompozytor pozostał wierny tej przemianie – oba dzieła noszą wyraźne znamiona powagi nacechowanej religijnie. Stała się więc religijność punktem wyjścia drogi Blocha i jej uwieńczeniem, jej akordem tonicznym – ostatecznym zamknięciem dzieła życia.
32 Wypowiedź kompozytora podczas spotkania z pedagogami i studentami Akademii Muzycznej w Gdańsku 3 kwietnia 2006 roku.
33 Na podstawie audycji radiowej Anny Skulskiej Szkic do portretu – Augustyn Bloch, wyemitowanej przez Program Drugi Polskiego Radia, 4 maja 2006 roku. Cytowane słowa pochodzą z wypowiedzi Rafała Augustyna.
Joanna Schiller-Rydzewska
« Je ne suis là pour personne – sauf si quelqu’un téléphone ! »
Sur le style tardif dans l’œuvre d’Augustyn Bloch
R é s u m é
L’auteure situe la perspective du style tardif dans le contexte de la vie et de l’œuvre d’un individu. Les recherches individuelles, menées sur ce champ depuis des années, constituent une base excellente permettant de définir les traits du style tardif. La délimitation des propriétés idiomatiques du langage artistique, dont se servait Augustyn Bloch à l’époque de sa création tardive et vers la fin de sa vie, constitue l’essence du texte. Cette probléma-tique a été présentée à travers le prisme des tendances générales typiques du style tardif dans l’œuvre musicale, universellement identifiées et décrites dans la littérature portant sur ce sujet. L’épigraphe de l’article, tirée des propos de Bloch, démontre pertinemment la dualité de l’attitude créatrice qui exprime la volonté de s’isoler, mais aussi le besoin d’une dynamique continue de la vie, des contacts et des changements. Ces tourments sont des traits caractéristiques de la production tardive de Bloch. En plus, aux aspects particulièrement importants d’une telle thématique appartiennent trois phénomènes.
Premièrement, le recours aux sources de la propre création, donc principalement à la musique pour orgue et la musique religieuse. Deuxièmement, la volonté d’outrepasser ses propres limites, donc d’essayer d’introduire différents éléments dans sa propre création artistique. Et troisièmement, la volonté de se diriger vers le passé, compris au sens large du mot ; il s’agit donc aussi bien de nouveaux contacts que des phénomènes se situant en dehors de la vie musicale.
Joanna Schiller-Rydzewska
“I’m Unavailable if Anyone Asks – Well, Unless Someone Calls!”
On the Late Style in the Works of Augustyn Bloch
S u m m a r y
The author presents the perspective of the late style in the context of the life and artistic activity of the individual. Long-term, in-depth research in this area constitutes an ex-cellent foundation for defining the characteristic features of the late style. The essence of the text lies in determining the idiomatic properties of the composing language used by Augustyn Bloch in his later works. This issue has been presented through the lens of general tendencies characteristic of the late style in the composer’s creative output, widely recognised and discussed in the literature on the subject. The motto of the article, taken from a quote by Bloch, accurately portrays the duality of the creative attitude which at the same time aims at isolating oneself and longs for the constant change and movement in life. These dilemmas are characteristic of Bloch’s later works. Moreover, it is possible to distinguish three primary phenomena which epitomise the aforementioned subject matter:
first, the author draws from his own oeuvre and goes back to the roots of his works, i.e.
organ and sacred music; second, the author transcends his own limitations, attempting to incorporate various outside elements in his works; third, the composer looks towards the future in his works, also in the sense of new contacts and phenomena from outside the sphere of music.
Wy dz i a ł A rt y s t yc z n y A k a de m i a Sz t u k P i ę k n ych w K atow ic ach
Z a k ł a d Te or i i i H is tor i i Sz t u k i