Osman Firat Bas
Człowiek Gombrowiczowski
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 95/4, 27-36
2004
Pamiętnik Literacki XCV, 2004. z. 4 PL ISSN 0031-0514
O SM A N FIRAT BAS
C ZŁO W IEK G O M B R O W ICZO W SK I
Jed n ą z zasadniczych inspiracji tej pracy, traktującej o głów nym bohaterze utw orów prozatorskich W itolda Gom brow icza, stanowi rozpraw a Edw arda Fiały O ficjalność i podoficjalność: O koncepcji człow ieka w pow ieściach Witolda Gom
browicza., dążąca do „pełniejszego poznania i zrozum ienia »człow ieka G om bro- w iczow skiego«, który żyje w kolejnych pow ieściach” au to ra1. Cel Fiały staje się rów nież celem tej pracy, z tym że tutaj przyw iązuje się szczególne znaczenie do pokazania ruchu „człow ieka G om brow iczow skiego”, gdyż „życie” pisarz zastę
puje „ruchem ” : „Życie to ruch” ; „egzystencja jest ruchem , dokonyw a się w cza
sie”2. Takie podejście w ydaje się nie tylko proste, ale też ściśle zw iązane ze św ia
topoglądem autora: poznawanie i rozumienie „żyjącego” m oże dokonywać się tylko przez ujaw nienie jeg o „ruchu”. A w ruchu nie ma ucieczki przed „cząstkam i” ru
chu. Podobnie ja k podczas chodzenia: gdy je d n ą nogą robi się krok do przodu, druga noga ju ż zostaje w tyle i tak na zmianę... Ruch nie je s t niczym innym niż całością „cząstek” ruchu w zajem nie uzupełniających się i przypadających na każ
dy m om ent czasu, w którym ruch się rozciąga.
Form a jako organizow anie rzeczyw istości
Zagadnienie Form y u G om brow icza to jeden z kluczow ych problem ów po
dejm owanych przez badaczy twórczości tego pisarza. O bserwujem y tu dwie główne tendencje interpretacyjne, które Jerzy Jarzębski trafnie określa jak o interpretacje socjologiczne i filozoficzne. Taki właśnie podział w ynika z odm iennej interpreta
cji kwestii Formy. Dla przedstaw icieli pierwszej tendencji Form a oznacza „spo
sób istnienia w społeczeństw ie, [...] konw enans czy m askę”3. D ruga grupa kryty
ków (do których m ożna zaliczyć też Jarzębskiego) odczytuje Form ę w kategorii filozoficznej. W tym rozum ieniu:
ma [Forma] znaczenie o w iele jeszcze szersze od interpretacji czysto „socjologiczn ej”. Forma w iąże się nieodłącznie z każdą percepcją, każdym u j ę c i e m świata, jest ona uniwersalnym narzędziem służącym nadawaniu kształtu rzeczyw istości4.
1 E. F i a ł a, O ficjalność i podoficjalność: O koncepcji człow ieka w p o w ieścia ch W itolda Gom brow icza. „Roczniki Hum anistyczne” t. 22 (1974), z. 1, s. 6.
2 W. G o m b r o w i c z , D ziennik 1 9 5 7 -1 9 6 1 . W: D zieła. Red. naukowa J. Błoński. Wyd. 2.
T. 8. Kraków 1988, s. 65.
3 J. J a r z ę b s k i , P o jęcie „ F o rm y ” u G om brow icza. „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4, s. 73.
4 Ibidem , s. 78.
Innym i słowy: każda treść w um yśle ludzkim osiąga stopień obiektyw izacji i staje się rzeczyw istością dopiero po otrzym aniu Formy. Także w szystko, co ist
nieje w okół człow ieka, dostępne jest dla niego tylko w określonej Form ie. To, co nazyw am y rzeczyw istością, staje się nią dzięki Formie. D odajm y jeszcze, że w or
ganizacji rzeczyw istości - podobnie jak w organizacji ruchu - też nie m a ucieczki przed „przeraźliw ym i częściam i” .
Części mają skłonność do całości, każda część zmierza do całości po kryjomu, dąży do zaokrąglenia, poszukuje dopełnienia, doprasza się reszty na obraz i podobieństw o sw oje. [F 7 1 ]5
M ożna więc stw ierdzić, że wedle G om brow icza rzeczyw istość nie je st niczym innym niż strukturą zbudow aną z poszczególnych „cząstek” rzeczyw istości (albo
„drobnych realiów ” zm ierzających w strukturze do całości). Np. w K osm osie rze
czyw istość „terenu będącego przedłużeniem ogródka” je s t jed n o ścią „cząstek”
rzeczyw istości o cechach upodabniających się do siebie, „dopraszających się resz
ty”, do której należą mur, gruz, cegły, kwiaty, zioła, w nęka w m urze, „składająca się ja k gdyby z trzech jask iń ” , w jednej z nich biała nitka i w reszcie patyczek na niej wiszący. A rzeczyw istość „terenu będącego przedłużeniem ogródka” przyłą
cza się do rzeczyw istości „w ieszania”, gdyż i ona, w identyczny sposób, dopełnia się „cząstkam i rzeczyw istości” : pow ieszonym ptakiem , pow ieszonym patyczkiem , powieszonym kotem, i w reszcie wraz z powieszeniem człow ieka (Ludw ika) - stw o
rzenia uznanego za najbardziej rozw inięte spośród w szystkich stw orzeń kosm osu - osiąga sw oją najdoskonalszą Formę.
Ta druga rzeczyw istość - w porów naniu z rzeczyw istością „terenu” - w ydaje się bardziej absurdalna. C hociaż jest to absurd rozsądny - logiczny, bo obie te rzeczyw istości są zbudow ane na takiej samej zasadzie (m ianow icie na zasadzie zestaw iania poszczególnych elem entów w zajem nie się uzupełniających). Skoro tak, obie są rów nie logiczne. Taka rzeczyw istość jak rzeczyw istość w spom niane
go „terenu” - choć uznaw ana za obiektyw ną - w gruncie rzeczy nie różni się, pod względem zasad jej pow stania, od jej m ożliw ie najbardziej subiektyw nej kom bi
nacji. 1 tu - naszym zdaniem - nasuw a się bardzo istotne pytanie: obie rzeczyw i
stości są logiczne, ale w edług czyjej logiki? Tym sam ym „bije w oczy” ukryta płaszczyzna K osm osu, na której w szelkiego rodzaju pojęcia obiektyw ne (naw et te, które w ydają się najbardziej oczyw iste) zostają przez G om brow icza podane w w ątpliw ość. Dzieje się tak, bo jeśli dla człow ieka nie istnieje m ożliw ość ujęcia odbicia św iata bez pośrednictw a um ysłu, to każda rzeczyw istość pow inna być su
biektyw na, każda rzeczyw istość pow inna do czyjegoś um ysłu należeć. Nie istnie
je przedm iot, który rozum ludzki może odkryć „sam w sobie, obiektyw nie, [...]
niezależnie od naszych postrzeżeń”6. I dlatego „m usim y się pogodzić z tw ardym
5 Ten skrót odsyła do: W. G o m b r o w i c z , Ferdydurke. Oprać. T. P o d o s к a. Wyd. 4.
Kraków 1992. Liczba po skrócie wskazuje stronicę.
6 Fragment ten pochodzi z wykładów W. G o m b r o w i c z a z filozofii (P rzew odnik p o f ilo z o f i i w sześć godzin i kwadrans. W zb.: G om brow icz filozof. Wybór i oprać. F. М. С a t a 1 u с с i o, J. U l g . Kraków 1991, s. 82), których słuchaczem był m.in. Dominique de Roux. Cały akapit brzmi następująco: „Problem Kanta polega na pytaniu, czy czysty rozum m oże odkryć przedmiot sam w so bie, obiektywnie, niezależnie od naszego sposobu postrzegania. I stwierdza on, że jest to niem ożliw e, że nie m ożem y nigdy w iedzieć, czym jest N O UM EN, tzn. absolut, w sobie niezależny od naszych postrzeżeń, że jesteśm y ograniczeni do świata fenom enów (ważna rzecz, bo problem ten odnajdziemy
C Z Ł O W I E K G O M B R O W I C Z O W S K I 29
i bardzo niew ygodnym faktem ”, że „każdy ma inną, w łasną rzeczyw istość, a świat w każdym inaczej się załam uje”7.
R zeczyw istość Kosm osu jest rzeczyw istością w edług św iadom ości (w term i
nologii G om brow icza - m ikrokosm osu) narratora oraz Fuksa, odpow iadającego analogicznym ruchem każdem u ruchow i8 Witolda. To oni organizują rzeczyw i
stość akurat tak ą a nie inną. „Teren będący przedłużeniem ogródka” przejaw ia się w ich św iadom ości akurat w ten sposób, a nie w inny. To oni od całości m uru od
ryw ają w łaśnie „patyk na nitce”, a nie coś innego, i łączą go w łaśnie z „ptaszkiem w iszącym ”, a nie z czym ś innym. To oni są autoram i i jednocześnie składnikam i akurat tej rzeczyw istości, a nie innej.
C złow iek konstruow any przez konstrukcję
Powyższy sąd o tym, że „człow iek G om brow iczow ski” organizuje sobie rze
czyw istość (i jednocześnie Form ę niezbędną do jej urzeczyw istnienia), je st trafny, lecz w yraża tylko je d n ą stronę zagadnienia, gdyż także on się ujaw nia w tej samej rzeczyw istości. C złow iek stwarza samego siebie poprzez akt, ale jeśli ten akt jest aktem stw arzania Form y (bo sam akt czy ruch w ym aga Formy, aby się urzeczy
wistnić), bardzo istotnego znaczenia nabiera pytanie: jak a jest relacja m iędzy czło
w iekiem a w ytw orzoną przez niego Formą? „Czy [...] my stw arzam y formę, czy ona nas stw arza!” (F 71). Idąc w ślad za ruchem bohatera-narratora K osm osu, nie będzie przesady, gdy się powie, że na ile on stw arza Formę, na tyle staje się stw a
rzany przez nią. Jak gdyby od m om entu rozpoczęcia jej urzeczyw istniania, jej przenoszenia z wewnątrz na obszar „stosunków m iędzyludzkich” ona poczyna sama się poruszać, sam a się organizować według własnych zasad i przekształca się w siłę zew nętrzną, która dyktuje swem u twórcy dalszy ciąg jeg o aktów. W idzim y to np.
w zachow aniu bohatera-narratora, kiedy wobec kom binacji ptaszka w iszącego na drucie i patyka w iszącego na nitce czuje się on zm uszony do pow ieszenia kota.
Inaczej m ówiąc: myśl o relacji m iędzy ptaszkiem w iszącym a patykiem wiszącym w ym aga dopełnienia od jednego z jej w spółautorów i zm usza go do uczynienia aktu łączącego ptaszka i patyk z kotem poprzez „w ieszanie” :
Zgoda, p ow iesiłem , [...] w ieszanie nasunęło mi się m echanicznie, po tylu naszych hecach z wróblem, z patykiem ... [...] to pow ieszenie (choć moje własne, ze mnie pochodzące) przyłą
czyło się jednak do pow ieszenia w róblowatego i patykowatego - trzy pow ieszenia to już nie dwa pow ieszenia, oto fakt. G oły fakt. Trzy pow ieszenia9.
Kolejnym przykładem staw ania się Formy siłą determ inującą akty swojego twórcy m oże być cytat z D ziennika, gdzie G om brow icz zauw aża „pew ną logikę w narastaniu w ątków ” i pisze dalej:
u Husserla, Hegla itd.) i że nasz rozum musi się do tego świata ograniczać”. Przytoczyliśm y ten fragment w tekście naszej pracy, aby wskazać kantowski rodowód koncepcji G om browicza.
7 W. G o m b r o w i c z , Don K ich ot obecnie. „Kurier Poranny” 1935, nr 91. Cyt. za: J a r z ę b s k i , op. cit., s. 76.
* Jest to parafaza cytatu z opowiadania pt. F ilid o r dzieckiem p o d sz yty , stanow iącego rozdz. 5 F erdydurke (s. 95). C elow o odw ołujem y się do tego cytatu, aby w skazać jeden z pierwotnych w zo rów jedności dwóch postaci (Filidor i anty-Filidor) i dialektyczny charakter ich relacji. Podobne relacje odnajdujemy m iędzy Witoldem a Pimką w Ferdydurke, W itoldem a Fryderykiem w P orn o
grafii bądź W itoldem a Gonzalem w Trans-Atlantyku, itp.
9 W. G o m b r o w i с z, K osm os. W: D zieła, t. 5, s. 76.
Gdy jakaś myśl staje się dominująca, zaczynają m nożyć się fakty zasilające ją z zewnątrz, to wygląda, jakby rzeczyw istość zewnętrzna zaczynała współpracow ać z w ew nętrzną10.
Ta w ypow iedź autora na tem at w łasnych procesów tw órczych m oże być w yja
śniająca wobec biegu akcji w K osm osie, gdyż tam też zew nętrzne fakty (np. strzałka na coś w skazująca lub w skazany przez strzałkę patyk w iszący na nitce) zaczynają zasilać pew ną myśl - myśl o w ieszaniu - gdy staje się ona dom inująca w św iado
m ości bohatera-narratora (albo: staje się dom inująca, bo zew nętrzne fakty j ą zasi
lają). Na m arginesie dodajm y jeszcze, że w edle G om brow icza nie ma istotnej róż
nicy m iędzy „artystam i” a „resztą ludzkości” :
ludzkość tworzy sztukę nie tylko na papierze lub na płótnie, ale w każdym m om encie życia codziennego [...]. Po cóż w ięc ten podział dziw aczny i bzdurny na „artystów” i resztę ludzko
ści? 1 czyż nie byłoby zdrowiej, gdybyście, zamiast m ienić się dumnie artystami, m ów ili po prostu: „Ja m oże nieco więcej niż inni zajmuję się sztuką”? [F 76]
Człow iek „m ętny, niedojrzały, nieukończony, ciem ny i niejasn y” 11
Przedstaw ione rozw ażania pozw alają nam przejść do jednej z najw ażniejszych cech charakterystycznych G om brow iczow skiego głów nego bohatera: to jeg o do końca nie określona, nie ustalona, nie stanowcza, nie kategoryczna Form a, która - zdaniem G om brow icza - je st właściw ym postulatem człow ieka nieustannie się stającego: „Żyw iołem naszym jest w ieczysta niedojrzałość” (F 82). W idzim y to np. w m ających am biwalentny charakter czynach bohatera-narratora Kosm osu (bądź w am biw alentnym charakterze jego sam ego, skoro czyn je st narzędziem , za które
go pom ocą człow iek stw arza siebie), będącego tw órcą pew nej struktury (i zw iąza
nej z nią Form y), a zarazem tworem tej samej struktury - nigdy nie je s t on tylko tw órcą bądź tw orem - ale jednocześnie i twórcą, i tw orem . Ś w iadczą o tym też sytuacja Józefa z F erdydurke, który m ając 30 lat nadal je st niedojrzały (bądź doj- rzały-niedojrzały lub na odwrót), czyli „na przełomie lat nie jest ani tym, ani ow ym ”, albo „SR O M O T N A UCIECZKA KRÓ LA” z opow iadania B ankiet, która jednocześnie
„STAJE SIĘ ATAKIEM JAK IM Ś” 12.
Poza tym okazuje się też, że ta Forma, do końca nie określona, jak gdyby
„zaw sze w stanie pośrednim ” 13, może służyć jako bardzo groźna broń w ym ierzo
na w zam kniętą Form ę pew nego rodzaju (pow szechnie uznanego) człow ieka, k tó
ry jest przyzw yczajony do ujm ow ania/w yrażania św iata w określonej, zam kniętej Form ie (stąd m ożna stw ierdzić, że głów ny bohater G om brow icza w stosunku do konceptu pew nego rodzaju człow ieka jest antybohaterem , p ostacią przeciw n ie
mu). To je st broń, przed którą „obrona jest niem ożliw ością” (F 193). Tak się dzie
10 G o m b r o w i c z , D ziennik 1 9 5 7 -1 9 6 1 , s. 97.
" Cytat ze słynn ego m onologu Henryka ze Ślubu W. G o m b r o w i c z a (w: D zieła, t. 6: D ra m aty, s. 204; podkreśl. O. F. B.): „Odrzucam w szelki ład, w szelką ideę / N ie ufam żadnej abstrakcji, doktrynie / N ie w ierzę ani w Boga, ani w Rozum! / D ość już tych B ogów ! D ajcie mi człow ieka! / N i e c h b ę d z i e , j a k j a, m ę t n y , n i e d o j r z a ł y / N i e u k o ń c z o n y , c i e m n y i n i e j a s n y ”.
12 W. G o m b r o w i c z , Bankiet. W: D zie ła , t. 1 ( 1987): Bakakaj, s. 190.
13 Ten stan bohatera J a r z ę b s k i (o p . cit., s. 80) nazywa „stanem pośrednim ” i określa go w następujący sposób: „C złow iek Gom browicza [...] ma [...] do czynienia zaw sze z formą in statu nascendi, z formą w stanie pośrednim: jakby do połow y jeszcz e w nim ukrytą, a od p ołow y jaw ną” .
C Z Ł O W I E K G O M B R O W I C Z O W S K I 31
je, poniew aż człow iek (z którym m ierzy się człow iek G om brow iczow ski) wie np., ja k należy zachow ać się „przed psem i chłopem z osobna” (F 193) i w yrazić siebie w obec psa i chłopa z osobna. Nie ma problem u, kiedy Form a je st do końca okre
ślona i zam knięta (albo: kiedy pies jest tylko psem , a chłop - chłopem ). Ale pro
blem zaczyna się pojaw iać, kiedy Form a traci sw ą określoność (albo: kiedy chłop - będąc nadal chłopem - zaczyna szczekać ja k pies), poniew aż „nie w iadom o, co począć z chłopstw em , które warczy, wyje, szczeka i kąsać chce” (F 193). Jak nale
ży to ująć i jak w yrazić siebie? Czy też szczekając?... A to oznaczałoby opuszcze
nie Form y człow ieka i - przy pozostaw aniu człow iekiem - przekształcenie się w coś innego, co nie mieści się w pow szechnie uznanej form ułce człow ieka?
Fakt, że głów ny (dojrzały-niedojrzały lub przed atakiem uciekający, ale je d nocześnie przez ucieczkę atakujący) bohater G om brow icza używ a nie określonej do końca Form y jak o bardzo niebezpiecznej, przem ożnej (i deform ującej - bo deform uje pew ną koncepcję człow ieka przede w szystkim w nim sam ym i jed n o cześnie u „drugiego” , który w obliczu dziwacznej kom binacji zm uszony zostaje do w yjścia ze swojej zamkniętej Formy) - ale to też wcale nie jest całkow icie jednoznaczne i zam knięte. Przede wszystkim dlatego, że idzie tu o „przem ożność” , która jest „osnuta na kanw ie zdeklarowanej i zrezygnowanej niem ożności” (F 135):
w ielka siła tej broni w ynika właśnie z jej wielkiej bezsilności. Tak pow inno się dziać, poniew aż żadna Form a egzystencji nie może być sam odzielna, w olna od egzystencji „innego” , skoro „człow iek jest najgłębiej uzależniony od sw ego odbi
cia w duszy drugiego człow ieka, chociażby ta dusza była kretyniczna” (F 9). K aż
dy ruch odnajduje swe źródło w ruchu innego, odpow iada mu i łączy się z nim - je st to łańcuch, który łączy człow ieka z ruchem innego (i w łaśnie tu kryje się jego niem ożność, bezsilność), ale ten sam łańcuch łączy też innego z ruchem człow ie
ka (i w łaśnie tu tkwi jego potencjalna potęga). Stąd m ożna pow iedzieć, że ruch przekształcający nieokreśloną Form ę w broń nie jest s a m o d z ie ln y -je s t spow odo
w any ruchem innego, stanowi odpow iedź na jego ruch.
W prozatorskich utw orach G om brow icza ten ruch innego okazuje się zawsze
„JAKIM Ś ATAKIEM” 14: groźny atak skierow any na Form ę bycia głów nego bohatera, który stanowi pierw szą cząstkę ruchu dającą początek kolejnym , w zajem nie się uzupełniającym . Idąc dalej m ożna stwierdzić, że nieokreślona Form a głów nego bohatera je st bronią, która um ożliw ia mu odpieranie ataków i niesie ze sobą zw y
cięstw o, ale jednocześnie jest dla niego w ielkim nieszczęściem , bo sam a stanowi pretekst do ataku z zew nątrz, skierow anego na jego sposób bycia. O tóż Pimko
14 N ie darmo w ięc często powtarza się u Gombrowicza m otyw pojedynku (np. w opowiadaniu F ilidor dzieckiem p o d sz y ty czy w Trans-Atlantyku) albo cała ta aura pachnąca pojedynkiem (np. sto
sunki m iędzy Pimką a Józefem z Ferdydurke bądź mecenasem a jego tancerzem w opowiadaniu Tan
cerz m ecenasa K raykow skiego swobodnie m ieszczą się w schemacie pojedynku). Taką interpretację m ogą uzupełniać wspom nienia Alejandra Rûssovicha m.in. związane z procesem tłumaczenia Ślubu.
Opowiada on (Alejandro Rûssovich o Gombrowiczu. W zb.: Szukanie głosu G om brow icza. Wybór refe
ratów i w ypow iedzi z czterech edycji M iędzynarodowego Festiwalu Gom browiczowskiego (1993-1999).
Red. D. Kolano. Radom 2002, s. 31-32): „Z czasów mojej przyjaźni z Gom browiczem przypominam sobie bardzo intensywnie okres czterech lub pięciu m iesięcy, jaki zajęło nam przetłumaczenie Ślubu.
[...] Znaleźliśm y [...] pewną analogię m iędzy szachami a postaciami ze Ślubu. [...] Analogia była jed
nak czym ś więcej niż tylko żartem. Kiedy rozmawialiśmy o przekładzie, G om browicz używ ał okre
śleń w rodzaju atak, obrona, m ożliw ość ruchu królowej. [...] W podobny sposób m ów ił też o innych utworach, np. o P ornografii. Używał terminów: równowaga ataku, ruch skośny, a nie do przodu”.
atakuje niedojrzałego bohatera-narratora Ferdydurke, aby zam knąć go w Form ie, która odpow iada jed y n ie jeg o kalendarzow em u w iekow i, czy też poddani oszusta- -K róla atakuja go, aby zam knąć go w Form ę Króla cnotliw ego, raz na zawsze określoną, co jest dla głów nego bohatera G om brow icza jedno znaczne ze śm iercią, bo m artw a Form a nie m oże prezentow ać człow ieka w ciąż się stającego.
Polem ika z Edw ardem Fiałą:
krytyka literacka przekształca się w psychologię
Zanim podejm iem y próbę polem iki z głów ną tezą rozpraw y Fiały, należy pod
kreślić, że je s t on jedn ym z przedstaw icieli krytyków -badaczy literatury, którzy odczytują głów nego bohatera-narratora jako, w większej lub m niejszej mierze, sam ego autora. W poszukiw aniu psychologicznego sensu kategorii „oficjalności”
(egzystencja postaci na tle społecznym , narodow ym i kulturalnym ) i „podoficjal- ności” (św iat postaci najbardziej osobisty, indywidualny, poza w ym iarem konw e
nansu społecznego) Fiała sięga do psychologii analitycznej (zw łaszcza do teorii
„persona-cień”) Junga. W Jungowskiej term inologii „persona”, jak o jeden z p o d staw ow ych elem entów struktury osobowości, je st objaw ieniem jaźni w obliczu innych ludzi, czyli jest jednoznaczna z „człowiekiem społecznym ”, natom iast „cień”
to „ciem ny brat” persony - „to ciem na strona [...] osobow ości” ludzkiej, „prym i
tyw na i instynktow a, którą każdy usiłuje ukryć w swojej »personie«” 15. O pierając się na tych definicjach „persony” i „cienia” Fiała dochodzi do tw ierdzenia, że po stacie pojaw iające się obok narratora jak o „najlepsi przyjaciele lub dziwni znajo
m i” - np. M iętus w F erdyd urke, G onzalo w Trcins-Atlantyku bądź F ryderyk w Pornografii - „to »cienie« osobowości narratora”, który jest samym autorem (więc
„cień” bezpośrednio wiąże się z osobow ością Gom browicza). Bo „K ażda z tych postaci posiada określony stygmat niższości, degradacji” 16. Tzn. w przeciwieństwie do narratora postacie te charakteryzują się niższością, degradacją wobec konw enan
sów społecznych. Np. w Ferdydurke persona (Józef) zakochuje się w pensjonarce (czyli w płci odm iennej), podczas gdy jego cień (M iętus) zaczyna pałać m iłością do parobka (czyli do osoby tej samej płci). Rozwijając ów punkt w idzenia (w oparciu o interpretacje krytyków uważających narratora za identycznego z autorem oraz o au- tokomentarze Gom browicza, w których ten „chętnie wyznawał, że traktuje literatu
rę jako ekspresję własnej osobow ości” 17), Fiała w końcu formułuje tezę:
najistotniejszy sens parodii i pisarstwa Gombrowicza wyraża się [...] w interakcji Gombrowicza z Gombrowiczem! To znaczy: oficjalnego pisarza (artysty) z podoficjalnym a lter ego - „kapła
nem mrocznych wtajem niczeń”, który celebruje „przepychy tej nędzy, jej św iętość” 18. Jest to walka Gombrowicza-„persony” z G om browiczem -„cieniem ”, osobistą patologią, którą stara się - j a k mówi motto tych rozważań - wyrzucić z siebie, przemienić w temat, w książkę. [...]
15 F i a ł a , op. cit., s. 142. Fiała snuje te rozważania w oparciu o książkę P sych o lo g ia C. G.
Junga 1. J a c o b i (Warszawa 1968).
16 F i a ł a , op. cit., s. 143.
17 Ibidem , s. 145.
18 Fiała przywołuje tu fragment recenzji K. A. J e l e ń s k i e g o (D ra m a t i an tydram at. „K ul
tura” (Paryż) 1969, s. 17). Cały fragment brzmi następująco: „Zarówno Fryderyk, jak Leon są w reszcie reżyserami, kapłanami tajnej celebracji. Jasno wynika z D ziennika, z R ozm ów , że są oni w cielen iem
»tragicznego erotyzmu« Gom browicza, że celebrują »przepychy« tej nędzy, jej św ięto ść”.
C Z Ł O W I E K G O M B R O W I C Z O W S K I 33
[...] przygoda literacka pisarza została rozwinięta w szereg przygód z w łasnym „cieniem ” [...]. Tu parodia okazuje się autoparodiąi w ielow ym iarow ą grą Gom browicza z samym... G om brow iczem 19.
Dla ścisłości należy w yjaśnić, że termin „osobista patologia” kryje w sobie hom oseksualizm i w rogość G om brow icza wobec kobiet20.
W niosek, do którego doszedł Fiała, da się zakw estionow ać pod kilkom a w zglę
dami. O tóż po pierw sze - jakąś pom yłkę m ożna dostrzec w samej m etodologii Fiały, poniew aż czytanie utworu jako „w ypow iedzi” jeg o tw órcy niesie ze sobą ryzyko deform acji krytyki literackiej (która - w edług części badaczy - pow inna być ściśle zw iązana z tekstem , a nie z osobow ością autora). W tedy, kiedy inter
pretacja wiąże się nie z sam ym tekstem , ale np. z „patologią” autora, krytyka lite
racka przestaje być sobą, zaczyna się przekształcać w coś innego (m ianowicie:
w psychologię) - czyli w każdym razie ulega deform acji.
Po w tóre - nie tylko dzieło literackie, ale w szelkiego rodzaju ekspresja zw ią
zana z Form ą, gdy uzyskuje określoność w Formie (np. w Form ie książki) i tym sam ym zostaje przeniesiona w zasięg cudzych spojrzeń (czyli: w zasięg deform u
jącej ingerencji innego), przestaje reprezentow ać swego tw órcę, odryw a się od niego. Bo gdyby tak nie było, W itold w Pornografii - po tym, gdy razem z Fryde
rykiem zrobił „z W acława” dla Heni i Karola „łóżko, w którym się sparzą” - nie pow iedziałby:
Pozostałem sam, rozczarowany, jak zaw sze bywa, gdy coś się urzeczyw istnia - albowiem urzeczyw istnianie jest zaw sze mętne [...]. Po dokonaniu zadania stałem się nagle bezrob otny- co robić z sobą? - w ypróżniony faktem, który urodziłem21.
I w łaśnie z tego dylem atu (to, co najgłębiej należało do m nie, teraz staje mi się obce) rodzi się w łasna osobow ość, którą G om brow icz chciał w yrażić:
Czym że jest jednak to ,ja ”, którego nie ma, a które tak człow iek a usidla? D oszedłem do w niosku, że moje ,j a ” opiera się w yłącznie na mojej woli bycia sobą. N ie w iem , kim jestem , ale cierpię, gdy zostaję zniekształcony, oto w szystko22.
Po trzecie - zam ykanie G om brow icza w raz na zaw sze określonej Form ie „ho
m oseksualisty i w roga kobiet” (bądź w formułce, że był on hom oseksualistą i w ła
śnie dlatego tak pisał) oznacza m arną próbę zam rożenia człow ieka, który za po
m ocą aktów nieustannie się stwarza. Pow iada G om brow icz: „m yślenie to także akt, za pom ocą którego człow iek siebie stw arza” .
Zapytano kiedyś pew nego pisarza, dlaczego nazwał m yśl „sprawą osobistą” człow ieka.
O dpowiedział:
- Dlatego, że m yśl stwarza tego, co myśli.
19 F i a ł a , op. cit., s. 147.
20 O sobą tak konkretnie i bezpośrednio używającą podobnych terminów jest R. N i r e n b e r g , który w pracy G om brow icz, o r the sadn ess o f Form (http://w w w .albany.edu/offcourse/nov98/gom - bro.html) pisze: „To, że był on w rogiem kobiet i homoseksualistą, jasno wynika z trochę uw ażniej
szej lektury któregokolw iek z je g o utworów; trudności z tłum aczeniem F erdydurke powstają w sku
tek użycia w ielu w yrazów zdrobniałych jednoznacznych z »pupą«: pupa to podstawa ciała, jego najbardziej wulgarna część, sym bol braku formy i masek, poziom zerow y w zględ em twarzy”.
21 W. G o m b r o w i c z , P ornografia. W: D zieła, t. 4 (1987), s. 1 00-101.
22 W. G o m b r o w i c z , Byłem p ierw szym strukturalistą. [W ywiad z G om brow iczem ], W zb.:
G om brow icz f i lo z o f s. 148.
Co to znaczy? To znaczy po prostu, że ja z m y ślą o Bogu jestem inny, a z m y ślą o kobiecie inny23.
Nietrudno więc wysnuć wniosek, że „z m yśląo działalności literackiej” -m a m y jeszcze innego G om brow icza. Posuwając się zatem dalej m ożna dojść do bardzo niew ygodnego stw ierdzenia, że krytyk-badacz literacki je s t inny „z m yślą o sw o
jej pracy” (np. m oże być twórcą), a inny „z m yślą o dziele”, o którym pisze (np.
może być deform atorem ).
Po czw arte - Jungow ska teoria persony i cienia jedn ak nie do końca tłum a
czy relację np. m iędzy Fryderykiem a W itoldem z P ornografii, co m ożna udo
w odnić odw ołując się do sceny m odlitw y (czarnej m szy), kiedy W itold, klęczący jak w szyscy inni w kościele, obserw uje Fryderyka: „Fryderyk, który zasiadł w ła
wie kolatorskiej obok Hipolita, osunął się na kolana... [...] także się »m odli«”24.
Czyli w zachow aniu obu tych postaci funkcjonuje „persona”, bo „stow arzyszają się” one z m szą „jak n aj poprawni ej...” Z dalszej relacji W itolda wynika, że Fryde
ryk ma pew ną „ciem ną stronę” , którą usiłuje ukryć w swej personie (m odlącej się jak każdy inny w kościele). Jest on ateistą.
„M odli się” w obec innych i w obec siebie, ale modlitwa jeg o była tylko parawanem, zasła
niającym bezmiary je g o niem odlitwy... w ięc to był akt wyrzucający, „ekscentryczny”, który wyprow adzał z tego kościoła na zewnątrz, na obszar bezgraniczny zupełnej nie-w iary - w sa
mym rdzeniu sw oim zaprzeczający25.
Ale uwaga! Tym sam ym wychodzi na jaw „ciem ny b rat” persony W itolda, bo on m yśląc o „ekscentrycznym akcie” swego kolegi w cale się nie m odli... Ani razu przez całą m szę... M ówi: „ukląkłem i niew iele brakow ało, a - w dzikim porzuce
niu m oim - byłbym się m odlił”26, ale się nie m odli... M ożna więc stw ierdzić, że czytelnik ma tutaj do czynienia z dwiem a oddzielnym i postaciam i (jednocześnie z dwom a cieniam i i dw iem a personami): u jednej „cień” je st całkow icie pod pre
sją „persony” (Fryderyk udaje, że się modli, nie tylko wobec innych, lecz rów nież wobec siebie), a u drugiej „cień” jest wolny od tej presji (W itold nie usiłuje skon
centrow ać się na mszy, ale snuje luźne myśli o ateistycznym charakterze m odli
twy Fryderyka).
Podsum owanie
M yślenie stw arza tego, kto myśli - mówi G om brow icz i form ułuje refleksję:
„Życie to ruch. Jeśli nie m ogę dać m chu, nie m ogę dać życia”27. Trudno przypusz
czać, że myśl taka nie w ykreowałaby autora przejętego tw órczą troską o dawanie ruchu we własnym dziele, jak również - by taki autor (przyjm ujący „ruch” za punkt wyjścia działalności artystycznej) skonstruował statyczną koncepcję człowieka. Jego postacie nie powinny być statyczne. Jednak ruch (bądź akt) jest czymś, co aby m o
gło być wyrażone, wym aga Formy - z tym że ruch nie daje się zam knąć na zaw sze
21 W. G o m b r o w i c z , E gzystencjalizm . W zb.: jw., s. 136.
24 G o m b r o w i c z , P orn ografia, s. 16.
25 Ibidem.
26 Ibidem.
27 G o m b r o w i c z , D ziennik 19 5 7 -1 9 6 1 , s. 65. Uwaga ta znajduje się w jednym z licznych rozdziałów D ziennika, w których Gom browicz polem izuje z malarzami.
C Z Ł O W I E K G O M B R O W I C Z O W S K I 35
w martwej Form ie, gdyż w yraża on przedm iot, który jest w iecznie w trakcie „sta
wania się” . I właśnie tu pow staje pewna sprzeczność polegająca na tym, że nawet stan w yjścia człow ieka z martwej Formy (i przybrania kolejnej Form y w celu dal
szego urzeczyw istniania się), by mógł być wyrażony, w ym aga Form y - chociaż tego drugiego nie w ym aga sama rzecz, ale tylko umysł ludzki dążący do poznaw a
nia rzeczy. Inaczej mówiąc: um ysł ludzki narzuca rzeczy konieczność przybrania Formy z racji jeg o zasad funkcjonow ania, które pozw alają człow iekow i poznać wszelkie rzeczy, w tym także ruch z jego trw ałością jedy nie w określonej formie.
Stąd m ogłoby wydać się słuszne i uzasadnione stw ierdzenie, że m ożna śledzić ruch głów nego bohatera G om brow icza, trw ający od pierw szego utworu do ostat
niego, ujm ując go w pew nym szablonie. Np. w szablonie „stw arza Formę - psuje Form ę” . Przyjm ując ten punkt w idzenia m ożna wyw ieść następujące wnioski:
- Poszczególne utwory G om brow icza składają się na pew ną całość, są one jak gdyby jedną, rozciągającą się w czasie, przygodą jednego człow ieka, ponieważ każdy z nich (począw szy od pierw szego opow iadania z tom u Pam iętnik z okresu dojrzew ania do K osm osu) przypada na je d n ą cząstkę ruchu jed neg o człow ieka, która uzupełnia cząstki poprzedzającą i następującą i w zajem nie je st przez nie uzupełniana. Zatem ruch głów nego bohatera G om brow icza m ożna uznać za łań
cuch, który łączy poszczególne jego dzieła. Np. - chronologicznie rzecz biorąc - w opow iadaniu Z abójstw o z prem edytacją (1926) „ruch” idzie w kierunku stw o
rzenia Form y (bo narrator buduje sobie m iejsce zbrodni z elem entam i dom u żało
by), a w opow iadaniu Biesiada u hrabiny K otłubaj (1928) Form a ulega deform a
cji (bo narrator klasę arystokracji zrównuje z plem ieniem ludożerców ) - i ruch G om brow iczow skiego bohatera tak rozciąga się na kolejne utw ory w tej samej sekwencji, jak dzieje się przy chodzeniu, gdy podejm ując krok do przodu drugą nogę pozostaw ia się w tyle, albo jak w przypadku pociągu, który w yruszając do kolejnej stacji, zostaw ia za sobą poprzednią.
- Taki szablon jak: „stw arza Form ę - psuje Form ę”, przypom inający „rozkład jazd y ”, może wydać się zbyt prosty i formalny, chociaż nie je st on do końca za
m knięty i jednoznaczny, gdyż wym aga opozycji (jak dojrzałość w ym aga niedoj
rzałości albo gęba - pupy, i odwrotnie). Oznacza to, że równie m ożliw e jest przed
staw ienie tego sam ego szablonu w jego zupełnie odwrotnej wersji pod względem sekwencji aktów. O tóż w opow iadaniu Zabójstw o z prem edytacją Form a ulega deform acji (bo narrator, aby zorganizować sobie porządek zabójstw a, psuje Formę domu żałoby), a w opow iadaniu Biesiada u hrabiny K otłubaj Form ę się stwarza (bo stw orzona zostaje klasa arystokratyczna z plem iona ludożerców ) - i wydaje się, że w łaśnie w tej sekwencji akty głów nego bohatera łączą się ze sobą.
- M ożna zaryzykow ać tezę, zw łaszcza na podstaw ie P am iętnika z okresu doj
rzew ania, że głów ny bohater G om brow icza przechodzi od jed neg o opow iadania do drugiego, przekształcając się w sw ą opozycję. O słuszności takiego stw ierdze
nia św iadczyłoby to, że w opow iadaniu Zabójstw o z p rem ed yta cją narzuca on m ieszkańcom dom u żałoby Form ę porządku zabójstw a, gdy tym czasem w opo
wiadaniu Tancerz m ecenasa Kraykowskiego (1926) sam zostaje zm uszony do przy
bierania Niższej Formy, w zm acniającej W yższą Form ę m ecenasa; idąc dalej - w Ferdydurke (1937) staje się ofiarą Formy „trzydziestoletniego ucznia liceum ”, narzuconej mu przez Pimkę, podczas gdy w K osm osie (1965) jeg o interpretacja rzeczyw istości dyktuje innym postaciom sposób m yślenia i zachow ania. Czyli:
głów ny bohater w K osm osie i w opow iadaniu Zabójstw o z p rem edytacją w cale nie inaczej postępuje niż w Ferdydurke „Pim ko, kulturalny filolog z K rakow a” (F 17).
M ożna tu jeszcze dodać, że te dwie sprzeczności (np. „i niszczyciel, i tw órca” albo bycie tw órcą Form y dzięki byciu jej niszczycielem i odw rotnie) pow inny w spół
istnieć w kreacji głów nego bohatera, bo - zgodnie z zasadam i logiki - ani czło
wiek, ani jeg o projekcja literacka nie m oże przekształcić.się w coś, czego nie ma w sobie. G om brow iczow ska wizja człowieka zawiera jednocześnie obie sprzeczno
ści. Otóż sędzia z Zabójstwa z prem edytacją, z jednej strony, zaczyna powoli budo
wać porządek zabójstwa, ale z drugiej strony - psuje całość domu żałoby (z rzeczy
wistości domu żałoby najpierw wyrywa jeden elem ent - przyjaciela, który zmarł naturalną śm iercią - a potem łączy go z m yślą popełnienia na nim zabójstw a). Z a
tem pierw sze „Zderzenie dwóch rozpędzonych uczonych” - w yższego syntetyka Filidora i znakom itego analityka anty-Filidora - następuje w ciele bohatera-n arra
tora opow iadania Z abójstw o z prem edytacją wcześniej niż „w lokalu pierw szo
rzędnej restauracji hotelu »B ristol« w W arszawie” (F 86).
- Przyjm ując pow yższe rozw ażania za punkt w yjścia m ożna zaryzykow ać kolejne stw ierdzenie, że każda postać rów now ażna z narratorem i obok niego po
jaw iająca się (np. Fuks, G onzalo czy Fryderyk, które to postacie Fiała nazyw a
„cieniam i osobow ości narratora”) to jed na z dwóch sprzeczności (bądź dwóch sprzecznych cech ruchu) w spółistniejących w kreacji głów nego bohatera, rozw i
nięta w Form ę osobnej postaci, aby - nietrudno się dom yślać - jeszcze w yraźniej ukazać dialektyczne funkcjonow anie m echanizm u „staw ania się” . B ohater-narra- tor i ta druga postać dokonują aktów sprzecznych ze sobą, ale rów nież w zajem nie się uzupełniających. Otóż w Pornografii Fryderyk sym bolizuje „psucie F orm y”, bo za spraw ą jeg o „niem odlitw y” kościół przestaje być kościołem , treść ulatania się z niego jak gaz z balonu i w dziera się do niego „przestrzeń ju ż kosm iczna, czarna”28, a W itold - „stw arzanie Form y”, bo w łaśnie on w yciąga z przestrzeni kosm icznej, czarnej, ja k ą pozostaw iła za sobą msza, nowy i św iecki ideał: „(chło
piec)” i „(dziew czyna)”29. O kazuje się, że akty sprzeczne m ają funkcję porządku
ją c ą rzeczyw istość.
- W itold G om brow icz był autorem , który ujm ow ał egzystencję człow ieka i jej relacje z zew nętrznym św iatem za pom ocą m etody dialektycznej. W takim ujęciu czasem sprzeczności są (zgodnie ze słow nikow ym znaczeniem tego w yrazu) w za
jem nie sprzeczne (np. Filidor i anty-Filidor lub Józef i Pim ko), ale czasem uzupeł
niają się (np. Fryderyk i W itold bądź Fuks i Witold).
28 G o m b r o w i c z , P orn ografia, s. 17.
29 Ibidem , s. 20.
