Jak muzyka znaczy

Anna Barańczak

Jak muzyka znaczy

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (30), 120-131

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 120

Jak muzyka znaczy

Coraz częściej p o jaw iają się ostatnio rozm aite pró b y teoretyczne, m ające n a celu skonstruow anie sem ioty ki m uzyki. Od daw na ju ż n ajw ięcej sporów budzi przy ty m p rob lem znaczenia w ram ach tzw. m uzyki ab so lu tn ej: sem iotyka w szelkich m uzycznych zabiegów dźw iękonaśladow czych i tzw . m uzyki program ow ej w y ­ d aje się zawsze b ardziej oczyw ista i z tego w zględu m ało in te resu ­ jąca dla całości prob lem aty k i. D latego m ożem y z gó ry zapowiedzieć, że usu w am y poza naw ias naszych rozw ażań w szelkie m uzyczne ono- m atopeje — ja k np. n aśladow anie głosu k u k u łk i w S y m fo n ii d zie­ cięcej H aydna — oraz ty p znaczenia rep rezen to w an y przez m uzykę program ow ą. Nie m am y bow iem w ty m o statn im w y p a d k u do czy­ nienia z sy tu acją, w k tó re j znaczenie kształtow ało by się n a jakichś odm iennych zasadach niż w tzw . m uzyce absolu tnej; dochodzi tu do głosu raczej odau to rsk ie połączenie dw u — bardzo zresztą luźno pow iązanych — przebiegów : przebiegu m uzycznego i naddanego ja k ­ by z zew n ątrz przebiegu fab u larneg o (w łaśnie owego literackiego „ p ro g ra m u ”). T ak na p rzy k ła d poem at sym foniczny S ta n isła w i A n ­ na O św iecim ow ie M ieczysław a K arłow icza w sw ojej w a rstw ie m u ­ zycznej, po pierw sze, je s t „sam o w ystarczaln y”, sp ó jn y w kontekście reg u ł kształtow ania u tw o ru m uzycznego, może istnieć i być odbie­ ra n y bez pośrednictw a czy tow arzyszenia p ro g ram u literackiego; po dru g ie zaś, nie w y k azu je żadnej cechy, k tó ra k azałaby go b e z w a ru n ­ kowo łączyć z tą w łaśnie fabułą, ja k ą n arzu ca m u litera c k i program . Oczywiście, z d a rz a ją się rów nież sy tu a c je bardziej in te resu jąc e i skom plikow ane, kiedy to zw iązek u tw o ru z literack im p rogram em (ograniczonym zresztą nieraz do ty tu łu ) je s t niew ątpliw ie ściślejszy (np. n iek tó re u tw o ry D ebussy’ego: D ziew czyna o lnia nych włosach z cyklu P reludiów lu b z cyklu C hïldren’s Corner u tw o ry tak ie jak T h e S n o w is Dancing czy w nieco in n y m ro d zaju Jim b o ’s L u lla b y , G olliwogg’s C a ke-W a lk i The L ittle Shepherd). P ro b lem ten w a rt by łb y niew ątpliw ie szerszego om ów ienia, nie w chodzi on jed n ak w zakres naszych rozw ażań.

O graniczają się one bow iem jed y n ie do m uzyki tzw . ab so lu tnej — tej, w k tó rej problem znaczenia m uzycznego je st n ajb ard ziej d y sk u ­ sy jn y i obrosły w ogrom ną lite ra tu rę polem iczną. W yróżnienie pod­ staw ow ych ten d en cji w sporze o sem antyczność m uzyki absolu tnej kom plikuje się ju ż przez sam fak t, że term in „znaczenie” byw a tu rozum iany p rzy n ajm n iej na k ilk a rozm aitych sposobów. S p ró b u j­ m y m imo to zorientow ać się w najw ażn iejszy ch stanow iskach zajm o ­ w any ch w ow ym sporze — po to, ab y n a ich tle usytuow ać sta n o ­ w isko w łasne.

1. Szeroko rozpow szechnione je s t przek o nan ie o zdecydow anej ase- m a ntyczności m uzyki abso lu tn ej. Pogląd ta k i w yzn ają np. S tan isław

O sso w sk i1, R om an I n g a r d e n 2 czy (w in n y m nieco ujęciu) M ieczy­ sław W allis 3. W ydaje się, że ta ten d en cja b yła i je s t re a k c ją na p ry m ity w n e (a bardzo pow szechne zwłaszcza w X IX w. i w p ierw ­ szych dziesięcioleciach X X w.) p ró b y p rzy p isy w ania m uzyce ab so lu t­ nej sensów jednoznacznych, najczęściej „lite ra ck ic h ” , co mogło się w y rażać np. w w ierszow anych „p rzek ład ach ” u tw oró w m uzycz­ nych 4. W y rastało to stanow isko rów nież z przek on ania (żyw ił je w każdy m razie In g ard en ) o w y jątk o w ej sy tu a c ji m uzy k i w śród in ­ n y ch dziedzin sztuki. Oczywiście, w ym ienieni badacze w swoim p rzek o n an iu o asem antyczności m uzy k i czynią w y ją te k dla m uzyki program ow ej, dźw iękonaśladow czej i pow iązanej z tek ste m słow ­ nym — zaznaczyliśm y je d n a k w yżej, że p roblem znaczenia w tych rodzajach m uzyki nie je s t b y n ajm n iej przedm iotem jak ich ś bardziej zasadniczych sporów ; dy sk u sja n a te m a t sem antyczności czy ase­ m antyczności m uzyki dotyczy p ro b lem u m uzyki abso lutn ej.

2. S tanow isko b ardziej elastyczne re p re z e n tu je np. Zofia Lissa (w sw oich p racach z la t sześćdziesiątych), kied y stw ierdza: „Nie za­ liczylibyśm y m uzyki do sz tu k w y raźn ie asem an ty cznych ” 5. S tw ie r­ dzenie to w y n ika m ianow icie — zdaniem badaczki — z fak tu , iż w każdym u tw orze m uzycznym z asem an ty czny m i u kład am i dźw ię­ kow ym i przeplatają się m o ty w y sym boliczne lu b p rogram ow e (a więc znaczące, odsyłające do zjaw isk pozam uzycznych). W ty m m iejscu należałoby też w spom nieć o koncepcjach U m berto Eco. Z nam ienne jest, że badacz ten nie m ów i w swoich w ielostronnie u k ieru n k o w a ­ nych pracach sem iologicznych o całościowej sem iotyce m uzyki: m u ­ zyka jak o całość nie je s t dla niego obszarem poddającym się sem ie- tyzacji. Eco w yróżnia jed y n ie „sform alizow ane sem io ty k i” , odnosząc to pojęcie do sk al m uzycznych, system ów harm o n ii czy k o n tra p u n ­ ktu; m ów i też o system ach k o n o tacy jn ych i denotacy jn ych, czy 0 ko notacjach stylistyczn ych , odnosząc te pojęcia do pew n ych w y ­ selekcjonow anych zjaw isk w obrębie m uzyki. Ma m ianow icie na m yśli den otacje konw encjonalne, jednocześnie skodyfikow ane (np. system sygnałów g ran y c h na trąbce, den o tu jący ch różne kom endy w ojskow e 6). Stanow isko Eco w ypływ a z pew nej przesadnej ostroż­ ności, k tó ra każe m u problem znaczenia m uzycznego odnosić w y ­ łącznie do d eno tacji zajm u jący ch w m uzyce m iejsce m arginesow e 1 nie m ieszczących się w ram ach m uzyki p ojętej jak o zjaw isko

121 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y

* S. Ossowski: U podstaw estetyki. Warszawa 1966, s. 46—67.

2 R. Ingarden: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. W: Studia z este­ tyki. T. II. W arszawa 1966.

3 M. Wallis: Świat sztuki i świat znaczeń. „Estetyka” 1961 z. 2.

4 Por. np. M. Podraża-K w iatkow ska: Symbolizm i symbolika w poezji Mło­ dej Polski. Kraków 1975, s. 249—251.

5 Z. Lissa: O komizmie muzycznym. W: Szkice z estetyki muzycznej. Kra­ ków 1965, s. 33.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 2 2

estetyczne. W ydaje się w ogóle, że „niecałościow ość” obu om aw ia­ nych w ty m p u n kcie koncepcji je s t ich najw iększą w adą.

3. Liczne teorie — w p rzeciw ieństw ie do poprzednio sc h ara k te ry zo ­ w anych tra k tu ją c e m u zy k ę „całościowo” — w iążą pro b lem znacze­ nia m uzycznego z k w estią em ocji. In teresu jące, że pogląd ta k i re p re ­ zen tu je szczególnie w ielu badaczy, k tó rzy w szczegółach zasadniczo się m iędzy sobą różnią. R ozw ażania o zw iązkach pom iędzy m uzyką a em ocjam i p o jaw iają się sk ąd in ąd ró w n ież w ram a ch tak ic h kon­ cepcji, k tó re z p roblem u em ocji nie czynią b y n a jm n ie j c e n tru m sw oich teo rety czn y ch propozycji (np. w koncepcjach Ossowskiego, Ing arden a, Lissy, a w pew nej m ierze i J. Ł otm ana). N ajbardziej uproszczone i zarazem n ajm n iej p rzek o n u jące w y d a ją się tu stan o ­ w iska sprow adzające się bądź do przekonania, że m uzy ka w yraża emocje, bądź do bliższego zain tereso w ania fak tem , że m uzyk a w y ­ w ołu je e m o c je 7. O czyw ista jednostronność każdego z ty ch stan o­ w isk spraw ia, że nie w y d a ją się one oddaw ać w pełni isto ty rzeczy. Znacznie b ardziej p rzem y ślan e i in te resu jąc e w y d a ją się nato m iast poglądy S usanne L an g er i (niezależnie od niej) L eo narda B. M eyera, k tó ry m i zajm iem y się nieco szerzej.

Dla S. L an g er postaw ienie pro b lem u em ocji w c e n tru m koncepcji znaczenia m uzycznego nie je s t w cale rów noznaczne z koniecznością ro zp atry w an ia m u zy ki w k ateg o riach em ocjonalnego bodźca, sym ­ ptom u lu b k a th a rsis. W edług tej badaczki bow iem „m uzyka nie je st w yw oływ aniem a n i uzd raw ian iem uczuć, ale ich logiczną e k sp re ­ sją ” 8. „Zazw yczaj m uzy k a nie je s t w yw iedziona z uczuć a n i n a s ta ­ w iona na nie, lecz — ja k m ożna b y z p ew n y m i zastrzeżeniam i po­ w iedzieć — je s t o n ich ” 9. Skoro m u zy k a m a zdolność k om unikow a­ nia o czymś, okazuje się czym ś podobnym do języka: nie m a w niej tylko słów, k tó re stan o w iły b y o ścisłym i k o nw en cjon alny m zw iązku znaku z desygnatem . M uzyka nie m a w ięc znaczenia dosłownego, „może być jednakże sym bolem przed staw iający m i przedstaw iać dośw iadczenie em ocyjne za pośred nictw em form globalnych, k tó re są niepodzielne, ja k sk ład n ik i św iatłocienia (...) Dla naszych dosłow­ nie rozum iejących um ysłów w y d aje się szczególnie tru d n e uch w y ­ cić ideę, że coś, co nie może być nazw ane, m oże być poznane (...)” 10. W edług S. L anger nie tylk o m ożliw e je s t pozasłowne, pozajęzykow e m yślen ie i poznanie, ale istn ieje tak że tak a sfe ra zjaw isk (badaczka ogranicza ją do form ludzkiego odczuw ania), k tó ry c h „opis” przy pom ocy języka słow nego b y łb y n iew y k o n aln y lub p rzy n ajm n iej

7 Por. np. om ówienie tych poglądów u S. K. Langer: Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, Mass., 1969, s. 214—216.

8 Langer: op. cit., s. 218. 9 Ibidem.

123 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y

bardzo tru d n y . T u w łaśnie objaw ia sw oje m ożliw ości znaczeniow e m uzyka, „poniew aż fo rm y ludzkiego odczuw ania są znacznie b a r­ dziej zbieżne z form am i m uzycznym i niż z fo rm am i ję z y k a ” u . Dzię­ ki nie sp o tyk anej (na ta k ą skalę) w języ k u słow nym a w łaściw ej znaczącym form om m uzycznym am b iw alen cji znaczeniow ej „m uzy­ k a p o trafi objawiać n a tu rę uczuć ze szczegółowością i praw dziw ością, k tó re j język (słowny) nie p o tra fi osiągnąć” 12. T rzeba zaznaczyć, że w m yśl koncepcji S. L anger owe „uczucia” czy „em ocje” , o k tó ry ch k o m u n ik u je u tw ó r m uzyczny, m ają się odnosić nie do k o n k retn y ch , in d y w id u aln y ch stanów uczuciow ych, an i n a w e t nie do ogólnie ro ­ zu m ianych uczuć, np. sm u tk u czy radości: chodzi tu raczej o „ m o r­ fologię uczuć” , co je st o ty le istotne, że p rzeciw staw ne sta n y emo­ cjonalne m ogą się cechow ać „m orfologią” bardzo podobną. M uzyka je s t „algebrą uczuć” 13: p o tra fi „m ów ić” nie o fak ta ch em ocjonal­ nych, ale o rela cja c h m iędzy nim i. (Zw iązana z tą „algebraicznością” ogólność znaczeniow a m uzy k i spraw ia, że S. L an ger silnie podkreśla in te le k tu a ln y c h a ra k te r tej dziedziny sztuki).

U derza fak t, że bliskie poglądom S. L anger przekonan ia n a te m a t m ożliwości k o m u nik acy jny ch m uzyki, b y n ajm n iej nie ta k rzadkie, po jaw iają się dość nieoczekiw anie w ram ach koncepcji pod innym i w zględam i bardzo odm iennych. W arto w ym ienić dla p rzy k ła d u dw a nazw iska, k tó ry c h w y stąp ien ie obok siebie może się w ydać czym ś zadziw iającym : S. K ierk eg aard i J. Ł otm an. D uński filozof, dowo­ dząc genialności M ozartow skiego Don Juana, w ychodził w łaśnie od (jakb y się dziś powiedziało) problem u sem antycznych możliwości m uzyki: zauw ażając, że m uzyka je s t „m edium zb y t ab stra k cy jn y m , by w yrażać ró żnice”, doszedł do w niosku, że w łaśnie dlatego n a d a je się ona n ajlep iej (o w iele lepiej niż języ k słow ny) do w y rażenia te ­ go, co stanow i istotę m itu Don J u a n a — m iłości zm ysłow ej. „Miłość duszy je st istn ieniem w czasie, zm ysłow a — p rzem ijan iem w czasie, i w łaśnie do w y rażen ia tego ostatniego żadne m edium nie je s t b a r ­ dziej stosow ne ja k m uzyka, poniew aż je s t ona o w iele bardziej a b stra k c y jn a niż język, w ięc też nie w ypow iada tego, co poszczegól­ ne, lecz to, co ogólne, w całej jego ogólności, w ypow iada tę ogól­ ność nie w a b stra k cji reflek sji, ale w k o n k rety zacji bezpośrednioś­ ci” 14. G enialność tego dzieła, jak im je s t Don Juan, w y pły w a więc nie tylko z geniuszu M ozarta, ale i z fak tu , że do „opisania” czy „realizacji” tego m itu językiem najstosow niejszym okazał się język m uzyki — dzięki sw oim nie spo ty k an y m w innych system ach zna­

kow ych m ożliwościom sem antycznym . Tego sam ego w gruncie rz e ­

11 Ibidem, s. 235. 12 Ibidem. 15 Ibidem, s. 239.

14 S. Kierkegaard: Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna. „Res Facta” 1970 z. 4.

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y ₁₂₄

czy problem u dotyka Łotm an, gdy na m arg inesie rozw ażań o poję­ ciu tek stu nadm ienia: „Skłonność do w alk i ze słow em , zdaw anie sobie sp raw y z fak tu , że m ożliwość k łam stw a tk w i w sam ej istocie słowa — to tak i sam sta ły sk ład n ik k u ltu r y ludzkiej, ja k podziw dla potęgi słowa. Nie je s t w ięc przypadkiem , że w licznych ty p ach k u ltu ry najw yższa form a rozum ienia u k ład a się w fo rm u le «zrozu­ m iałe bez słów» i k o jarzy się z k o m u n ik acją pozasłow ną — m uzyką, m iłością, em ocjonalnym językiem p ara lin g w isty k i” 15.

W racając do S. L anger: tru d n o się w zasadzie nie zgodzić z jej koncepcją, nie sposób bow iem całkow icie zignorow ać pro b lem u em o­ cji „w ” m uzyce. P rzydatn o ść tego ro d zaju koncepcji ro zb ija się je d ­ n ak o elem en tarn e pytanie: co to je s t em ocja? Czym je s t to, o czym m iałaby za pomocą swoich fo rm znaczących czy sym bolicznych ko­ m unikow ać m uzyka i czy fo rm y te zdolne są w yłącznie do p rze k a ­ zyw ania k o m u n ik atu em ocjonalnego? Czy m uzy ka k o m u n ik u je ty lk o o p raw ach (choćby najogólniejszych) ludzkiego „ w n ę trz a ” duchow e­ go rozum ianego jak o „św iat uczuć” ?

Mogłoby się w ydaw ać, że odpow iedzi na p y ta n ie „co to je s t em ocja?” należy szukać w u stalen iach psychologii, tej nau ki, k tó ra w łaśnie praw a rządzące ludzkim „w n ę trz e m ” duchow ym staw ia w c e n tru m swego zainteresow ania. Ale tu w łaśnie sp ra w a się kom p liku je. D a­ je się zauważyć, że problem ten dla sam ej psychologii o kazuje się tak dalece n iejasn y i niejednoznaczny, iż n a w e t ci spośród badaczy, któ rzy term in em „em ocja” czy „ a fe k t” się posługują, nie w y ja śn ia ją ich znaczenia. „Bowiem , tak ja k fizyk przez długi czas definiow ał m agnetyzm za pomocą p raw jego działania i m im o to — nie znając n a tu ry stanów m ag n etycznych — m ógł zajm ow ać się zjaw iskam i, tak też psycholog może definiow ać em ocję za pom ocą p ra w rząd zą­ cych jej działaniem , nie w y jaśn iając dokładnie, co w k ateg o riach fizjologicznych k o n sty tu u je uczucie, co sp raw ia, że a fe k t je s t od­ czuw alny” 16.

Z daniem M eyera zresztą, zw iązek m iędzy u tw o rem m uzycznym a em ocjam i nie polega (tak ja k w koncepcji S. L anger) n a zw iązku, jak i łączy w ypow iedź językow ą z p rzedm iotem opisyw anym : w edług tego badacza znaczenie m uzyczne pojaw ia się tam , gdzie zaistniało — u odbiorcy rozum ianego in te rsu b ie k ty w n ie — przeżycie afektyw Tne. Em ocja lub a fe k t zo stają wzbudzone, gdy: 1) „bodziec w yw ołał w organizm ie ten d en cję do m yślenia lu b działania w określony spo­ sób. P rzed m io t lu b sy tu acja, k tó re nie w y w ołu ją żadnej ten d en cji, wobec k tó ry ch organizm je s t obojętny, m ogą dać w efekcie jed y n ie nieem ocjonalny sta n u m y słu ” 17; 2) „G dy ten d e n c ja do reago w ania

15 J. Łotman: O pojęciu tekstu. „Pamiętnik Literacki” 1972 z. 2, s. 214.

16 L. B. Meyer: Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków 1974, s. 29. 17 Ibidem, s. 25.

125 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y

zo staje w strzy m an a lu b zaham o w an a” 18 („żadna rea k c ja em ocjonal­ n a nie pojaw i się, jeśli ten d e n c ja zostanie zaspokojona bez zw ło­ k i” 19)._ Tak więc m uzyczne znaczenie (które dla M eyera okazuje się przede w szystkim , a m oże n a w e t w yłącznie znaczeniem „ zaw ar­ ty m ” — tzn. znak m uzyczny nie w skazuje na żadne pozam uzyczne zjaw isko, a tylko odnosi się do in n y ch znaków w obrębie u tw o ru oraz w obrębie system u) je s t „w ynikiem oczekiw ania” 20. „ Jeśli na podstaw ie przeszłego dośw iadczenia (experience) teraźn iejszy bo­ dziec każe nam oczekiw ać m niej czy bardziej określonego m uzycz­ nego zdarzenia będącego następ stw em , to bodziec ten m a znacze­ n ie ” 21. Przez owo „przeszłe dośw iadczenie” rozum ie M eyer zn ajo­ mość konw encji, choć term in e m „k o n w encja” się nie posługuje: m ów i raczej o „w ykształconych u k ład ach re a k c ji”, zw racając u w agę na fak t, że do ich p ow stania dochodzi przez uczenie się. To w łaśnie w y d aje się u M eyera szczególnie cenne: uzależnienie zaistnienia em ocji od znajom ości konw encji, k tó ra ze sw ej n a tu ry je s t um ow ­ na. P rzy jęcie tego założenia rów noznaczne je s t z negacją tra d y c y j­ nego i do dziś bardzo rozpow szechnionego poglądu, jakoby em ocja była czymś biegunow o przeciw staw n y m w obec rozum ienia. T ym sam ym tra d y c y jn y podział na n au k ę (dom enę rozum ienia) i sztukę (dom enę uczucia) zostaje p rzy n a jm n ie j podważony. „G dy raz u z n a ­ m y, że dośw iadczenie a fe k ty w n e je st w ty m sam ym stopniu zależne od poznania rozum ow anego, co rozum ow anie świadom e, i że oba w y m ag ają spostrzeżenia, zdaw ania sobie spraw y, p rzew idyw ania itd., wów czas m yślen ia i uczucia nie będzie trzeb a uw ażać za b ie­ gunow e p rzeciw ieństw a, lecz za różne p rzejaw y tego sam ego p ro ­ cesu psychologicznego (...) To, czy u tw ó r m uzyczny prow adzi do przeżycia afektyw nego czy intelektualn eg o , zależy od dyspozycji i w ykształcenia słuchacza (...). P rzypuszczalnie także prześw iadcze­ nia g ra ją tu w ażną rolę w o kreśleniu c h a ra k te ru reakcji. Ci, k tó ­ ry ch nauczono, że przeżycie m uzyczne je st przede w szystkim p rz e ­ życiem em ocjonalnym , i k tó rzy ze w zględu n a to są skłonni re a g o ­ wać afek ty w n ie, przypuszczalnie tak w łaśnie z a re a g u ją ” 22.

D oceniając sensow ność tak ich u sta le ń i ich dużą przydatność te o re ­ tyczną, należy stw ierdzić, że g en eralnie rzecz biorąc, koncepcja M ey­ era m a rów nież sporo słabych p u n któw . W yn ikają one w ogrom nej większości z jednego tylko fak tu : z rozum ienia em ocji jak o ludzkiej reak cji na rozm aite „bodźce” . To, że bodźce te nie są bliżej ok reślo­ ne, pow oduje, iż nie sposób (przynajm niej bez dokonania jak ich ś dalszych uściśleń) odróżnić p ercepcji dzieła m uzycznego od p e rc e p ­

18 Ibidem, s. 26. 19 Ibidem, s. 25.

Ibidem, s. 51.

21 Ibidem.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 126

cji dzieła arty sty cznego innego rodzaju, a n a w e t od p ercep cji bodźca o c h a ra k te rz e n iearty styczn ym . Stw ierdzenie, że m u zyczny bodziec w yw ołuję em ocję o ch a ra k te rz e m uzycznym , pozostaje ty lko tau to ­ logią, k tó ra nic nie w yjaśnia.

Osobno w a rto w spom nieć o p a ru pojaw iających się w koncepcji M eyera problem ach, k tó re dla nas są in te resu jąc e nie ty lk o z racji swojej przy d atn o ści dla naszych dalszych rozw ażań, ale i dlatego, że w sposobie ich p o trak to w an ia badacz zbliża się do rozw iązań m a­ jących sw oją m etodologiczną tra d y c ję n a gru ncie w spółczesnej teorii lite ra tu ry . Chodzi tu, po pierw sze, o rolę, jak ą wobec znaczeń m u ­ zycznych odgryw a oczekiw anie oraz zaskoczenie czy niespodzianka, po dru g ie zaś, o pojęcie m uzycznej konotacji i jej dw u zasadniczych odm ian. W ram ach pierw szego z ty ch problem ów bliskie analogicz­ nym koncepcjom literatu ro zn aw czy m w y d aje się uzależnienie in fo r­ m acy jn ej pojem ności znaczenia m uzycznego od stopnia zaskoczenia czy niespodzianki, jak ie niesie z sobą tek st. (Co praw da, w spółczesna teoria lite ra tu ry , m ów iąc o „oczekiw aniu” , „niespodziance” , „zasko­ czeniu” , „zaw iedzionym oczekiw aniu” , m a na m yśli głów nie zapro­ gram o w an e w tekście zachow ania w irtu aln eg o odbiorcy, M eyer zaś jako psycholog in te re su je się odbiorcą fak tyczny m czy raczej istnie­ jącym i fak ty czn ie in te rsu b ie k ty w n y m i p raw am i odbioru). W ty m kontekście M eyerow skie „znaczenie m uzyczne” m a sens m n iej w ię­ cej tak i ja k „info rm acja p o ety ck a”, te rm in używ any przez teorię lite ra tu ry na określenie efektów znaczeniow ych poetyckiej n ado rg a- nizacji języka. Jeśli chodzi z kolei o p roblem drugi, znam ienn e jest, że M eyer nie posługuje się w praw dzie Jakobsonow skim rozróżnie­ niem m eta fo ry i m etonim ii 23, jednakże m ów iąc o konotacji m uzycz­ nej w y raźnie rozdziela znaczenia m uzyczne k sz ta łtu jąc e się na zasa­ dzie podobieństw a wobec św iata pozam uzycznego i znaczenia o p arte na zasadzie przyległości do pew n y ch elem entów tego św iata 24. To nie przypadek, że — choć m ieliśm y zam iar m ówić o sem iotyce m uzyki jak o system u rządzącego się sw oistym i p raw am i — m u sie­ liśm y w końcu „dopomóc sobie” odw ołaniem się do koncepcji znacz­ nie w yraźn iej niż w m uzykologii sform ułow anych (i to ju ż od d aw ­ na) na te re n ie n au k i o lite ra tu rz e czy literack o zorientow anej sem io- logii. Pow odem je s t nie tylko „literatu ro zn aw cza b iografia” au to rk i, ale przede w szystkim fak t, że w sam ej rzeczy m uzykologia — nie tylko polska zresztą — nie zdobyła się jeszcze na w zbogacenie swoich m etod o sem iologiczną w ersję in te rp re to w a n ia zjaw isk k u ltu ­ ry. J e s t to sk ąd in ąd w yrazem jej ogólniejszego k ry zy su i zastoju ,

23 R. Jakobson: D w a a sp e k ty ję zyk a i d w a t y p y zakłóceń afatycznych. W: R. Jakobson, M. H alle: P o d sta w y języka. W rocław 1964.

^ Przyjm ując to rozróżnienie Meyera, nie możemy jednak przystać na jego tezę, że w szelk ie zw iązki m uzyki ze św iatem pozamuzycznym mają jedynie charakter fakultatyw ny.

k tó ry uśw iadam iają sobie je j w yb itn iejsi przedstaw iciele. C h a ra k te ­ ry sty c z n e jest, co o źródłach sw ych in sp iracji pisał M eyer w cyto­ w a n e j już książce: „ P race m uzyków i m uzykologów , zw łaszcza z zakresu m uzykologii porów naw czej, stanow iły w ażne źródło w ię­ kszości m ateriału dowodowego przytoczonego w dalszych rozdzia­ łac h , nie m iały je d n a k istotnego w p ływ u na za w a rte w tej książce sform ułow an ia teo rety czn e” 25. M ichał B ristig er zaś staw iał (w la ­ ta c h sześćdziesiątych) tak ą diagnozę: „N aw et postępy językoznaw ­ stw a zdołały w yw rzeć m n iejszy w p ły w n a m uzykologię, niżby się tego można było spodziewać, biorąc pod uw agę c h a ra k te r sztu ki m uzycznej. Z n a jd u je m y w praw dzie w teorii m uzyki silnie rozbudo­ w a n ą teorię form y m uzycznej, ale rów nocześnie słabo przy go tow an ą do przysw ojenia sobie s tru k tu ra ln e g o ty p u badań, ja k gd yby z n a j­ dow ała się ona jeszcze p rzed sw o im w ła sn ym , de saussure’o w sk im p rzew ro te m ” 26.

N ie czekając zatem na de sa u ssu re’ow ski p rze w ró t w m uzykologii, sp ró b u jem y pow rócić teraz do centraln eg o p y tan ia obecnej fazy n a ­ szych rozw ażań: w jak i sposób m uzyka m oże znaczyć?

P od k reślam y na w stępie, że tra k tu je m y m uzykę jako sy stem o o k re ­ ślonym składzie elem entów i o określonych regu łach ich łączenia. M ogłoby się w ydaw ać, że stw ierd zen ie to nie zaw iera nic nowego w zględem tra d y c y jn e j m uzykologii, k tó ra nie robiła przecież nic innego, jak tylko rek o n stru o w ała ów system w różny ch jego p łasz­ czyznach (harm onia, k o n tra p u n k t itp.). R ację m a jed n a k G asparow , gdy pisze: „P odstaw ow a sprzeczność w ew n ętrzn a znam ienna dla tra d y c y jn e j teorii (tj. teo rii m uzyki, a zwłaszcza h arm o nii — A . B.) jako całości (...) polega n a tym , że fu n k cjo n aln y ze sw ej isto ty obieg zostaje opisany na podstaw ie n iek tó ry ch cech su b sta n c ja ln y ch ” 27. Opis tak i m a w tra d y c y jn e j m uzykologii c h a ra k te r taksonom iczny, a nie s tru k tu ra ln y . M y n ato m iast podstaw ą dalszych rozw ażań chcielibyśm y uczynić pojęcie sy stem u m uzycznego tra k to w a n e s tr u k ­

tu ra ln ie (funkcjonalnie).

P osługiw anie się pojęciem „system m uzyczny” b y n a jm n ie j p rzy ty m nie oznacza, że m am y zam iar trak to w ać określone nim zjaw isko w ścisłej analogii z system em języka. Jeśli n a w e t system ow ość je s t w spólnym m ianow nikiem obu ty ch pojęć, to zdaw ać też sobie trzeba spraw ę z dzielących je podstaw ow ych różnic. Nie tu m iejsce na usystem atyzow anie ich w szystkich: chcem y tylk o zw rócić uw agę

127 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

25 Meyer: op. cit., s. 10.

26 M. Bristiger: Zagadnienia genezy form m uzycznych (na przy k ła d zie form

wariacyjnych Renesansu) W: Proces historyczny w literaturze i sztuce. War­

szawa 1967, s. 342. Oczywiście od czasu w ygłoszenia tej oceny w iele zm ie­ niło się na lepsze, m. in. dzięki działalności samego M. Bristigera i reda­ gowanego przez niego w ydaw nictw a „Res Facta”.

27 B. M. Gasparow: Niekotoryje w oprosy strukturalnogo analiza muzykalnogo

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 2 8

na te, k tó re z naszego p u n k tu w idzenia okazać się m ogą n a jisto t­ niejsze.

Różnica pierw sza: opozycje, n a k tó ry c h opiera sw e funkcjonow anie system m uzyczny, nie m ają ch a ra kteru binarnego. Są to przede w szystkim opozycje w ysokości i czasu trw a n ia dźw ięku, a także opozycje głośności, tem pa, b a rw y itp. Z am iast w ięc p ro sty ch b in a r­ nych opozycji w yodrębnio n y ch przez fonologię, np. akcento w an y — n ieakcentow any, m am y raczej gradację: ak cen to w an y b ardzo mocno, m niej mocno, jeszcze słabiej itp.; zam iast opozycji w ysoki — niski m am y g rad ację polegającą na określen iu m iejsca dźw ięku w złożo­ n ym układzie sk ali m uzycznej, w k tó re j istn ieje w iele różnych w y ­ sokości do w yboru. D y sty n k ty w n y c h a ra k te r m a nie ty lk o fak t, że d any dźw ięk je s t od drugiego dźw ięku niższy: w ażne je s t rów nież, 0 ile je s t niższy, tj. n a k tó ry m , licząc w dół, sto pn iu sk ali się z n a j­ d u je (nieraz zresztą w ażna je s t n a w e t wysokość bezw zględna, choć czasam i tylko w przybliżeniu). T rzeba od raz u w ty m m iejscu zazna­ czyć, że w łaśnie w tej różnicy k ry je się odpowiedź na p y tan ie, dla­ czego system m uzyczny nie sta ł się nigdy podstaw ą kom unikacji potocznej: był na to po p ro stu od sam ego początku z b y t złożony 1 „nieekonom iczny” (i odw rotnie rzecz biorąc, dlatego że nie pełnił nigdy p rak ty czn y ch celów, nie m usiał rezygnow ać ze sw ej nieeko- nomiczności). Toteż znajom ość lub nieznajom ość system u m yzyczne- go z jedn ej stro n y a sy stem u języka z drug iej m a zupełnie niepo­ ró w n y w aln e znaczenie społeczne: człowiek, k tó ry nie odróżnia p re ­ cyzyjnie dźw ięków m uzycznych o różnej wysokości, zostanie u zn an y tylko za niem uzykalnego, n ato m iast ktoś, kto nie w idziałby różnicy m iędzy w ysoką a nisk ą głoską, m iałb y podstaw ow e tru dn ości w po­ rozum iew aniu się i znajd ow ałb y się w pew nym sensie poza n a w ia ­ sem społeczeństw a.

Różnica dru g a: m uzyka nie d ysp o nu je „słow am i” czy jakim ikolw iek in n y m i analogicznym i w zględem słów jed n o stk am i sensu. Znaczy to w dalszej konsekw encji, że po pierw sze, m uzyka posługuje się znakam i o den o tatach przyporządkow anych bardziej a rb itra ln ie niż to je s t w w y p ad ku słów, po dru g ie zaś, że w ypow iedź m uzyczna rozpada się na jed n o stk i sensu w edług in ny ch niż w jęz y k u słow nym zasad.

Te w łaśnie fa k ty sta ły się zapew ne przy czyn ą tego, że tak często odm aw ia się m uzyce w szelkiej zdolności do denotow ania. Rzecz bow iem w tym , że w system ie m uzycznym za zn a k należałoby u w a ­ żać nie pojedynczy dźw ięk czy zespół dźw ięków , ale relacje m iędzy dźw iękam i. W ty m sensie nieograniczoną wielość rozw iązań m u ­ zycznych m ożna by sprow adzić do pew nego sform alizow anego re p e r­ tu a ru tak ich znaków , ja k „ k o n tra s t” , „napięcie” , „ro zluźnienie” , „dążenie” „upodobanie” , „ n a ra sta n ie ” , „o padanie” (oczywiście cały re p e rtu a r należałoby dodatkow o przem nożyć przez m ożliw ości k o n ­

129 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

k rety z o w a n ia się tych znaków w dziedzinach dyn am ik i m uzycznej, agogiki, b a rw y dźw ięku itd.).

Z n a k i-re la c je z kolei denotow ałyby na zasadzie podobieństw a s tr u k ­ turaln ego odpow iednie k lasy zjaw isk rzeczyw istości pozam uzycznej, oczyw iście k lasy bardzo obszerne: m ożna by więc powiedzieć, że tak ro zu m ian a fu n k cja d en o tacyjna opiera się tu na hom ologii m iędzy z n ak iem a denotatem .

Z au w ażm y od razu, że ta k rozum iane znaczenia m uzyczne różnią się od znaczeń słow nych przede w szystkim dw iem a cechami.

1. Z nak m uzyczny d en o tu je znacznie obszerniejsze k lasy zjaw isk. M ówi się często w tak ich w y p ad k ach o w ieloznaczności znaku m u ­ zycznego, jed n a k o kreślenie to m oże rodzić pew ne nieporozum ienia. N ajczęściej bow iem rozum ie się wieloznaczność jako oferow anie odbiorcy w ielu znaczeń, spośród k tó ry c h m usi on w ybrać jedno. T akie pojm ow anie w ieloznaczności m uzyki re p re z e n tu je np. Z. Lis- sa w sw oich pracach z la t sie d e m d zie sią ty c h 28. J e s t to oczyw iste nieporozum ienie: tak i odbiór u tw o ru m uzycznego niszczy go i spłyca kom pletnie. Ale nie chodzi w ty m w y p ad k u n a w e t i o tak ą w ielo­ znaczność, ja k ą dostrzega się np. w utw o rach poetyckich, gdzie n ad - org an izacja języka pow oduje zw ielokrotnienie inform acji, k tó ra w łaśnie w ow ym zw ielokrotnieniu m usi być p rzekazana odbiorcy. Chodzi raczej o co innego: w odniesieniu do znaczenia m uzycznego z am iast o w ieloznaczności pow inno się raczej m ówić o krańcow ej

ogólności sensów .

2. Z nak m uzyczny d en o tu je dane znaczenie — choćby najog óln iej­ sze — w yłącznie w określonym kontekście; w kontekście in n ym m oże m ieć znaczenie odm ienne lub n aw et dokładnie przeciw staw ne. (Tak np. ak o rd g -h -d może być tra k to w a n y jako znak „napięcia” jed y n ie w kontekście to n acji C -dur, w k tó rej je st akordem dom i­ nanto w ym , n ato m iast w kontekście tonacji G -d ur, jako ak o rd fo­ niczny, je s t w łaśnie znakiem „rozlu źnien ia” , „zam knięcia” , „rozw ią­ zania” . W y jaśn ijm y p rzy okazji, że m uzyczne „n apięcie” odnosi się do tak ich sy tu acji, np. harm onicznych, k tó re w y m ag ają ściśle o k re­ ślonego dalszego ciągu: i ta k a k o rd dom inantow y m usi ulec rozw ią­ zaniu w tonikę, tonika n ato m iast może być zarów no początkiem , ja k i zakończeniem jakiegoś przebiegu i nie d e te rm in u je dokładnie dalszego ciągu). T ekst słow ny je s t w ięc, g en eralnie rzecz biorąc, b ardziej k o n k re tn y i jednoznaczny w sw ych sensach, ponadto zaś sensy te są w sposób w zględnie sta ły p rzyw iązane do określonych znaków słow nych (rola ko n tek stu je s t oczywiście i tu olbrzym ia, ale m im o w szystko nie tak podstaw ow a ja k w tekście m uzycznym ). P od k reślam y raz jeszcze: posługując się term in em „znak m uzycz­

28 Z. Lissa: O tzw . rozumieniu muzyki. W: Nowe szkice z es tetyk i muzycznej. Kraków 1975.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 130

n y ” , trzeb a pam iętać, że „w ypow iedź” o p arta n a system ie m uzycz­ n y m nie rozpada się na jed n ostk i sensu w edług zasad analogicznych ja k w język u słow nym , ale b ezu stan n ie uzależnia sens poszczegól­ nych znaków od sensu całościowego, od całego zespołu info rm acji w yn ik ający ch z nadorg an izacji a rty sty c z n e j. W u tw o rze literackim uzależnienie to w y stę p u je oczywiście rów nież: tu je d n a k całościowe znaczenie w ypow iedzi poetyckiej da się w y raźn ie „oddzielić” od ele m en ta rn y c h znaczeń językow ych, n a d k tó ry m i in fo rm acja poe­ tyck a je st ja k gdyby „nad b u d o w an a” . Czy w w y p a d k u m uzyki m ożna m ówić o analogicznej dw uw arstw ow ości? P om iędzy system em m uzycznym a językiem poetyckim istn ieją n iew ątp liw e analogie: zw raca zwłaszcza uw agę analogiczne w obu system ach n astaw ienie „dośrodkow e” znaczenia, podobna w m uzyce i w poezji au to telicz- ność, form ułow anie się znaczeń „na sk u tek p rzek ształceń w e w n ętrz ­ nych, w obrębie jednego sy ste m u ” , „na sk u te k przekodow ania w ew n ętrzn ego ” 29. J a k su g eru je Ł otm an, w yn ika to stąd, iż „w e­ w n ętrzn e re la c je znaczenia będą się szczególnie w y ra ź n ie ujaw niać w ty ch w tó rn y ch u k ładach sem iotycznych, k tó re p re te n d u ją do uniw ersalności, do m onopolu na ogarnięcie całego św iatopoglądu, do usystem atyzow ania całej danej człow iekowi rzeczyw istości” 30. Takie u n iw ersaln e am bicje m ogą cechow ać i lite ra tu rę , i m uzykę, k tó re k o n stru u ją sw oje „m odele św ia ta ” dzięki tem u, że są w tó r n y m i system am i m odelującym i: „W tó rny sy stem m odelujący o c h a ra k te ­ rze a rty sty c z n y m k o n stru u je w ła sn y system denotatów , k tó ry s ta ­ now i nie kopię, lecz m odel św iata d enotatów w znaczeniu ogólno- języ k o w y m ” 31.

Takie postaw ienie sp raw y wiąże się jed n ak z pew ny m p a ra d o k ­ sem — spośród w szystkich w tó rn y ch system ów m odelujący ch m u ­ zyka w yróżnia się bow iem tym , że je st system em w całości „ w tó r­ n y m ” , ale nie op ierającym się na żadnym system ie „p ie rw o tn y m ” . J e s t ta k — pow tórzm y — dlatego, że sy stem m uzyczny nie byw a u ży w an y w kom u n ikacji o c h a ra k te rz e potocznym . P o tw ierdzen iem tego m oże być w spom niany ju ż fa k t nieistn ienia n ie a rty sty cz n y c h »»wypowiedzi” m uzycznych (takie m arginesow e zjaw iska, ja k sy g n a­ ły w ojskow e g ran e na trąbce, klakson sam ochodu W ilhelm a II w y ­ g ry w a ją c y m otyw z Z y g fry d a W agnera 32 lub zadanie z h arm o n ii konstruo w ane przez ucznia szkoły m uzycznej nie są sam oistnym i w ypow iedziam i o n astaw ien iu deno tacy jn ym , lecz albo apelam i, albo — jak w o statn im w y p ad k u — w ypow iedziam i m etajęzy k o w y ­ mi). Toteż postaw ione wyżej p y tan ie o możliwość dostrzeżenia w w y ­ powiedzi m uzycznej analogicznej dw uw arstw ow ości (p ierw o tny

29 J. Łotman: O znaczeniach w e wtórnych systemach, modelujących. „P am ięt­ nik L iteracki” 1969 z. 1, s. 281.

30 Ibidem, s. 282. 81 Ibidem, s. 292.

131 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

i w tó rn y system m odelujący) — ja k w w ypow iedzi poetyckiej — w yp ada uznać za bezprzedm iotow e. Ścisłe uzależnienie sensu po­ szczególnych znaków od sensu całości w ypow iedzi bierze się w m u ­ zyce w łaśnie stąd, że i te znaki, i ta całościowa w ypow iedź m ieszczą się w spólnie w jed n y m tylko — w tó rn y m — system ie m odelującym . Do tej p o ry m ów iliśm y jed n ak o tego ro d zaju znak ach m uzycznych, k tó re k o rzy stały z zasady podobieństw a (stru k tu raln ego ) do zjaw isk zew nętrznego św iata. Idąc trop em Ł otm ana, m ożna stw ierdzić, że sztuka zaczyna się tam , gdzie zaczyna się kształtow anie znaczeń w oparciu o m o ty w o w a n y zw ią zek p lan u w yrażenia i p lanu treści: i tak w łaśnie om aw iane przez nas „ w tó rn e ” znaki m uzyczne m o ty ­ w u ją sw ój zw iązek ze św iatem p o zaarty stycznym sw oim s tr u k tu ­ ra ln y m podo b ień stw em do niego. Obok takiego m etaforycznego (bo opartego na zasadzie podobieństw a) sposobu znaczenia m uzyki m ożna jed nak — k o rzy stając z u sta le ń z jed n ej stro n y M eyera, z drugiej B alcerzana 33 — w yodrębnić sposób „m etonim iczny” (o party na za­ sadzie przyległości). Ten o statn i sposób pozw ala w skazyw ać na te zjaw iska w obrębie zew nętrznej rzeczyw istości, k tó re są w zględem znak u m uzycznego przyległe, tj. k tó re w iążą się z nim na zasadzie pew nego czasowego lub p rzestrzennego k o n tak tu . Znaczeniem m eto - nim icznym danego znak u m uzycznego może być np. w skazyw anie na epokę histo ry czną czy styl, dla którego znak je s t c h a ra k te ry ­

styczny, na określony wzorzec np. folklorystyczny, do którego znak naw iązuje itp. T ak rozum iane m etonim iczne znaczenie m uzyczne można byłoby utożsam ić z zasobem m uzycznych konotacji.

Tem at je st oczywiście daleki od w yczerpania. W ydaje się jednak, że w łaśnie w ty ch k ieru n k a ch pow inny pójść dalsze dociekania, których am bicją byłoby, z jed nej stro n y , poszanow anie dla au to n o - miczności i swoistości m uzyki w śró d in n y ch dziedzin sztuki, z d r u ­ giej zaś — ro zp a try w a n ie m uzyki jako pełnopraw nego, bo rów nież obdarzonego m ożliw ością znaczenia, składnika k u ltu ry .

Anna Barańczak

Mochnacki a sprawa programu

krytycznoliterackiego

K rystyna Krzemień-Ojak: Maurycy Mochnacki. P ro ­

gram kulturalny i m y śl kry tycznoliteracka. W arsza­

w a 1975 PIW, ss. 309.

P u n k te m w yjścia rozw ażań K. K rzem ień -O jak je st k ry ty k a trad y cy jn eg o u jęcia w alk i klasyków z ro m a n ty k am i jako zderzenia dw u w y raźn ie w y k ry stalizow any ch św iatów goto­

33 E. Balcerzan: Popularność literatury a <<literatura popularna». (Na p r z y ­