Szkice
Magdalena SIWIEC
„Kobiety, wiem to, pisać nie powinny; / A jednak piszę...”.
Romantyczna poetka i jej Muza
M im o ogrom nej p opularności lite ra tu ry kobiecej w X IX w. poezja, utożsam iana z ideałem twórczości artystycznej i zarazem sposobem egzystencji, postrzegana była wówczas jako zarezerw ow ana w yłącznie dla m ężczyzn1. P rzypisanie określonych rodzajów i gatunków literac k ich do danej płci stanow iło zarazem gest w artościu
jący: tw órczość pro zato rsk ą, czyli kobiecą, oceniano negatyw nie, n ato m ia st p o etycką, czyli m ęską - pozytyw nie. N ie jest to oczywiście zjaw isko dotyczące wy
łącznie ro m an ty zm u 2. N ie oznacza rów nież, że nie m a ro m antycznych poetek.
O tym , w jak różnorodny sposób b adaczki fem inistyczne an alizu ją przeciw staw ianie zw iązanej z k obietą cielesności m ęskiem u um ysłow i i o tradycji tego przeciw sta
w ienia w filozofii pisze E. Hyży, w skazując rów nież źródła fem inistycznej krytyki d u a liz m u w filozofii zachodniej (Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca X X w ieku, U niversitas, K raków 2003, na przykład
s. 17-34).
Podział na poezję i prozę nie pokryw a się, n atu ra ln ie , z podziałem na epikę i lirykę.
Epos, podobnie jak twórczość liryczna, szczególnie ta realizująca form y tak precyzyjne, jak na p rzykład sonet, należałby do d zied zin y twórczości m ęskiej.
Twórczość kobieca to w edle stereotypów głów nie powieść i opow iadanie. Z w iązek kw estii genologicznych z przynależnością płciow ą był w ielokrotnie poruszany, przy czym b in a rn y podział gatunkow o-płciow y lite ra tu ry odnoszono do sform ułow anej przez H. C ixous koncepcji „ty ran ii b in arn o ś ci” i h ierarchicznego m yślenia naszej kultury. Zob. M. D a n ah y Marceline Desbordes-Valmore and Engendered Canon,
„Yale F ren ch S tu d ie s” 1988 no 75: The Politics o f Tradition. Placing Women in French Literature. Zob. też I. Iw asiów Gatunki i konfesje w badaniach „gender”, „Teksty
2
12
C hodzi jedynie o uw ikłanie ich pisarstw a w kulturow e stereotypy, klasyfikacje i w a
loryzacje3.
Poezja M a rc e lin y D esbordes-V alm ore - n ajw a żn iejsz ej a u to rk i „L a M use fran ęaise” - zasadniczo jest postrzegana jako poezja kobieca, nieroszcząca sobie prete n sji do w kraczania na pole tw órczości pojm ow anej jako dom ena m ężczyzn4.
D o takiego jej oglądu przyczynili się niew ątpliw ie krytycy, którzy byli w ielbiciela
m i jej ta le n tu , a trzeba przyznać, że są to nazw iska znakom ite. C enił ją sam Victor H ugo, p isa ł o niej n ajsły n n ie jsz y i n ajb ard zie j wpływowy k rytyk rom antyczny, C harles-A ugustin de Sainte-Beuve, w spom inał ją polem izujący z nim , choć p o w ielający pew ne jego stw ierdzenia w Sztuce romantycznej C harles B audelaire, a Paul V erlaine jako jedyną k obietę-geniusza zaliczył ją do chlubnego grona „poetów w yklętych”5.
D ru g ie ” 1999 n r 6 oraz G. R itz Niewypowiadalne pożądanie a poetyka narracji, przel.
A. K opacki, w: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźm a, W ydaw nictw o IBL PAN, W arszaw a 1998; A. Ł ebkow ska Czy „płeć” może uwieść poetykę?, w: Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tom asik, W ydaw nictw o IBL PAN, W arszaw a 1995; E. K raskow ska K ilka uwag na temat powieści kobiecej, w: Ciało i tekst.
Feminizm w literaturoznawstwie - antologia szkiców, red. A. N asiłow ska, W ydawnictw o IBL PAN, W arszaw a 2001. Iwasiów opisuje różne sposoby ujm ow ania przez krytyczki problem u relacji m iędzy p rzynależnością gatunkow ą a przynależnością płciową: z jednej strony chodzi o uprzyw ilejow anie pew nych (zasadniczo - niskich) g atunków przez kobiety piszące, z d rugiej - o po d k reślan ie tem atycznej w spólnoty ponadgatunkow ej i ponadczasow ej lite ra tu ry kobiecej.
O tym , że kobieta-au to r(k a) p ostrzegana była jeszcze w d rugiej połowie X IX w. jako osoba funk cjo n u jąca poza rolam i społecznym i, zob. K. K łosińska Kobieta autorka,
„Teksty D ru g ie ” 1995 n r 3-4. Zob. też C h. P lan te L a Petite saur de Balzac. Essai sur la fem me auteur, Ed. d u Seuil, P aris 1989, s. 21-38, 129-170, 250-273.
D latego nie jest szczególnie ceniona przez niek tó re fem in istk i, zob. I. F ilip iak Obszary odmienności. R zecz o M arii Komornickiej, słow o/obraz terytoria, G d ań sk 2006, s. 529 oraz Ch. P lan te L a Petite sa u r..., s. 307. Są w szakże takie o dczytania jej poezji, które z m ierzają w z u p ełn ie innym k ieru n k u . N a p rzykład M. D an ah y uznaje ją za poetkę dążącą do przekroczenia podziałów i d ete rm in a cji płciowej w poezji (Marceline Desbordes-Valmore. ). W arto nad m ien ić, że poetka pisała rów nież teksty bliższe stereotypom pisarstw a kobiecego, czyli powieści i nowele. W kontekście tych gatunkow o-płciow ych podziałów in teresu jąco b rzm ią słowa Balzaca, który
przyporządkow anie gatunkow e odw raca, pisząc do Desbordes-V alm ore: „Jesteśm y tak dobrym i sąsiadam i, jakim i tylko poezja i proza m ogą być we F ra n c ji”
(cyt. za S. Zw eig Tragedia kobiety. Powieść o Marcelinie Desbordes-Valmore,
przeł. R. C entnerszw erow a, W arsza w a-P o zn ań -K rak ó w -S tan isław ó w 1929, s. 211).
Zob.: Ch.-A. de Sainte-B euve Portraits contemporains, t. 1, P aris 1846; C h. B audelaire S ztuka romantyczna, przeł. E. B urska, S. C ichow icz, A. K ijow ski, M. Sawiczewska, T. Sw oboda, słow o/obraz terytoria, G d a ń sk 2003; P. V erlaine Les poetes maudits:
Tristan Corbiere, A rthur Rimbaud, Stćphane Mallarmć, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l’Isle-Adam, Pauvre Lćlian, N ouvelle ed itio n , Paris 1888, rozdz. IV:
Marceline Desbordes-Valmore, s. 55-76. T łu m aczen ia fragm entów w ypow iedzi pisarzy
3
4
5
W edług S ainte-B euve’a poezja D esbordes-V alm ore jest elegijna, m e lan c h o lij
na i nieśw iadom a samej siebie. K rytyk dzieli poetów na tych, którzy tw orzą dzięki sztuce, inw encji oraz w yobraźni, i tych, których ta le n t jest n ierozerw alnie zw iąza
ny z w rażliw ością - „poetów przez m iłość” („poetes p a r l’a m o u r”), jak M arcelin a6.
P odobny podział w prow adza B audelaire, k tó ry p o dkreśla n atu ra ln o ść i oryginal
ność w dzięku tego całkow icie kobiecego pisarstw a, niesilącego się na naśladow a
nie, jakie cechuje utw ory w ielu innych p isa re k będące „p astiszam i m ęskiego d u ch a ”, „k ary k atu rą m ęskości, która w kobiecie zawsze przybiera k ształty potw or- n e ”7. B audelaire pisze dalej: „P ani D esbordes-V alm ore była kobietą, była zawsze kobietą - i była absolutnie tyko k obietą, ale była nadzw yczajnym w yrazem poetyc
k im w szystkich n a tu ra ln y c h p iękności kobiecych”8.
N ie sądzę, by „ d z ie n n ik i i te k sty krytyczne B a u d elaire’a jednoznacznie w ska
zywały, że poeta i kobieta są w zajem nie w ykluczającym i się k ateg o riam i”9. A utor K w iatów zła cenił D esbordes-V alm ore jako poetę (tej w łaśnie, m ęskiej form y w sto
su n k u do niej używał), choć w yodrębniał pew ne cechy jej pisarstw a, które uznał za właściwe tw órczości kob iecej10.
(Balzaca, H ugo, d ’A u revilly’a, B au d elaire ’a) na tem a t poetki podane są - obok jej w łasnych listów - w polskiej w ersji biograficznej książki S. Zw eiga Tragedia kobiety.
Sam Zw eig postrzega autorkę podobnie ja k jego poprzednicy.
6 Zob. S. Zw eig Tragedia kobiety, s. 213 (tu p rzetłu m aczo n e jako „dzięki m iło ści”).
W zasadzie pochw ały te są ąuasi-pochw ałam i. N a p rzykład Sainte-B euve, pisząc, że D esbordes-V alm ore jest ta k n a tu ra ln a , iż nie jest poetką, ale sam ą poezją, w gruncie rzeczy odm aw ia jej twórczej au to n o m ii i w łasnej niezaw isłej podm iotow ości.
7 Ch. B audelaire Sztuka romantyczna, s. 154 i 153. P odobne cechy przypisyw ał tej poezji Sainte-Beuve.
8 Tam że, s. 154.
9 G.M. Schultz; cyt. za: I. F ilip ia k Obszary odmienności, s. 529, przyp. 284.
10 Używanie przez B audelaire’a m ęskiej form y w funkcji dow artościowującej poezję Desbordes-Valmore jest, oczywiście, istotnym świadectwem dziew iętnastow iecznej,
„m ęskiej” recepcji pisarstw a kobiecego. B audelaire pisał: „Jeżeli do stworzenia wielkiego poety wystarczy krzyk, n atu raln e w estchnienie wybranej duszy, rozpaczliwe pragnienie serca, nagłe, nie przem yślane n atchnienie i wszystko, co jest za darm o i co od Boga przychodzi, M arcelina Valmore jest i będzie zawsze w ielkim p o etą” (Sztuka romantyczna, s. 153). N ależy przy tym zaznaczyć, że w esejach krytycznych
B audelaire’a podział na poetów sztuki i poetów n a tu ry nie pokrywa się z podziałem na twórczość kobiecą i męską. A rtystą spontanicznym , na tu raln y m są dla niego obok Valmore również Pierre D u p o n t i A ugust B arbier (s. 181).
M. D an ah y pisze, że uznanie B audelaire’a dla D esbordes-Valmore m a ch arak ter ironiczny, pisarz trak tu je ją bowiem jako w yjątek od tendencji m askulinizującej poezję a fem inizującej powieść, chwaląc jej twórczość, jednocześnie twórczość tę dyskredytuje, form ułując przy tym swoją estetyczną polem ikę z rom antyzm em (Marceline Desbordes-Valmore., s. 135). Podobnego zdania jest Ch. B onnem aison- -Paquin, która uważa tekst B audelaire’a o poetce za taki, który reprodukuje
stereotypy dotyczące płci (Unparadoxe feminin: participation et mise en marge dans
13
14
Poezja i kobiecość jawią się natom iast jako jakości przeciw staw ne, a w każdym razie skonfliktow ane, w twórczości samej pisarki, która stw ierdziła w cytowanym po wielekroć - m iędzy innym i przez V erlaine’a - w ierszu Une lettre de femme:
Les fem m es, je le sais, ne do iv en t pas ecrire;
J ’ecris p o u rta n t11
W przyw ołanym cytacie na p la n pierw szy wysuw ają się dwie pozornie w chodzące z sobą w kon flik t kw estie: przek o n an ie o niem ożności pisarstw a kobiecego i świa
dom ość działan ia w brew tej niem ożności. Oczywiście, jest jeszcze trzecia kwestia - zależność poezji od m iłości, bo poetka dopow iada: „J’ecris p o u rta n t / A fin que dans m on coeur au loin tu puisses lire ” 12.
Teksty znajdujące się w centrum m oich zainteresow ań pochodzą ze zbioru Elegies, Marie et romances (1819), który w sposób w yrazisty eksponuje - i nie tyko wyraża w prost, lecz także ilu stru je - zaw artą w cytacie z późniejszego Une lettre de femme sprzeczność. Są to - jak na przykład interesująca m nie tu szczególnie L a nuit d ’hiver - poem aty o charakterze autoreferencjalnym , w których podm iot mówiący o swoim geniuszu, n atch n ien iu , twórczości ujaw nia się m iędzy innym i poprzez aktualizację toposu zw rotu do inspiratorek. Jednocześnie utw ór te n posiada w szystkie cechy pozwalające go zaliczyć do poezji kobiecej - pisany jest z jawnie kobiecej p erspek
tywy - i eksponujące związek m iędzy tekstem a biografią autorki, w pew nym sensie w prow adzającej jednorodność gestów erotycznych i p isa rsk ich 13. W tym p rzypadku śledzenie retorycznych przyw ołań M uzy posłużyć może do zbadania problem u au- totem atyzm u kobiecego w ro m an ty zm ie14. A nna Łebkowska pisze:
l’histoire litteraire, w: Masculin/feminin. Le X IX e siecle a l’epreuve du genre, dir. par Ch. B ertra n d -Jen n in g s, C en tre d ’e tu d e s d u X IX eme siecle, Joseph Sable, Toronto 1999). Jako „zbiór p ó łp raw d ” odczytuje arty k u ł B au d elaire’a T. M a llet Joris w książce autobiograficzno-biograficznej L a double confidance, Plon, P aris 2000, s. 65-67.
11 „Kobiety, w iem to, pisać nie pow inny; / A jed n ak piszę” (Une lettre de fem me z tom u Poesies inedites, 1860, w: M. D esbordes-V alm ore Les oeuvrespoetiques, ed. com plete etabli et com m entee p a r M. B ertran d , t. 2, Presses u n iv ersitaires de G renoble, G renoble 1973, s. 506). Ch. P lan te p rzedstaw ia ten utw ór jako w yraz św iadom ości opresji kobiecej i zarazem tran sg resji norm y przez p odm iot, p rezen tację zakazu osw ojonego i rozbitego (La Petite s a u r . , s. 307-308).
12 „A jed n a k piszę, / Byś m ógł w mym sercu czytać z o d d a li”.
13 Zob. G. Borkowska Co to jest literatura/poezja kobieca?, „Teksty D ru g ie ” 1995 n r 3-4.
Oczyw iście tu taj ta jednorodność daleka jest jeszcze od charakteryzującego now oczesną poezję, o której pisze Borkowska, „pisania c iałem ”.
14 N a tem at auto tem a ty zm u jako w yróżniającego rysu rom antycznej lite ra tu ry zob.
W. W ein tra u b Poeta, w: Słow nik literatury polskiej X I X wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, W rocław 1994. N ależy p am iętać, że Elegie to jeden z wczesnych zbiorów Desbordes-V alm ore. K olejne tom y w yznaczają pew ną ew olucję jej tw órczości w k ieru n k u przekraczania
N arracja, tem at, postać, fabuła, opis, dialogi, tropy, a zwłaszcza m etafora, czy w ogóle styl, stałe toposy i ich sposoby przejaw iania się w tek stach czy wreszcie strategie odbioru i typy d y sk u rsu to tylko pierw sze z brzegu pojęcia i problem y, które pojaw iają się w roz
praw ach przyglądających się lite ratu rze p rzez pry zm at „ro d zaju ”.15
Mój arty k u ł w pisuje się w ięc w pew nym sto p n iu w tę tend en cję, jednocześnie wszakże p róbując w ypełnić lu k ę w b ad a n ia ch , bow iem faktycznie tru d n o znaleźć teksty b adające topos zw rotu do M uzy w kobiecej poezji rom antycznej czy w ogó
le analizujące topikę tej p o e z ji16.
W iele elegii D esbordes-V alm ore to erotyki, które zaw ierają jed n ak aluzje o ch a
rak terze m etatekstow ym . Przywoływana jest w n ic h postać Muzy, przy czym z n a
ny topos ulega tu pew nym przek ształcen io m w dużej m ierze ze w zględu na płeć m ów iącego w n ic h p odm iotu. In sp irato rk a została zatem w pisana w obraz daw ne
go raju , m inionego szczęścia, a poezja zostaje tym sam ym zw iązana z u tratą. Wy
daje się więc, że to te n sam sposób p rzedstaw ienia Muzy, jaki - jako w zorcowy - ukonstytuow ała twórczość L a m a rtin e ’a 17.
Poezje D esbordes-V alm ore dowodzą na p la n ie indyw idualnym , osobistym , że zgodnie z założeniem S chillera poezja naiw na n ie m oże już być realizow ana. W ięź została zerw ana - także z M uzam i, któ re jednak raz po raz pow racają, by powstać m ogły elegie, bow iem tylko taka - elegijna - poezja jest jeszcze m ożliwa. Powrót do A rk ad ii m a sens dialektyczny, gdyż zostaje naznaczony dośw iadczeniem cier
pienia. Tę perspektyw ę ukazuje choćby L eR etouraB ordeax opisujący k rainę szczęś
liw ego d zieciń stw a, do któ reg o p o d m io t w raca już o dm ieniony, w ciąż jed n ak pytając, czy M uzy jeszcze tańczą na rod zin n y ch brzegach, a więc żywiący n ad z ie
ję, że je tam o d n a jd z ie 18. D zieciństw o, radość i nadzieja w iążą się z obcow aniem
indyw idualizm u. Zob. na przykład S. Zw eig Tragedia kobiety, s. 70 i nast. Raczej tą w łaśnie - późniejszą tw órczością z ajm u ją się badacze, jak na przy k ład cytow ani tu M. D an ah y i E. Jasenas.
15 A. Ł ebkow ska Czy „płeć” może uwieść poetykę?, s. 84.
16 P ytanie o M uzę w poezji kobiecej staw iają S.M. G ilb ert, S. G u b a r w The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (Yale U niv ersity Press, N ew H aven 2000, s. 47-63). B adaczki piszą o możliwej próbie stw orzenia m ęskiej M uzy jako o dpow iednika M uzy żeńskiej, z k tó rą poeta może wejść w relację erotyczną, w tek stach E. B ronte (s. 207-208), C h. B ronte (s. 429
430), C h. R osetti (s. 571) i E. D ick in so n (s. 607-611). D esbordes-V alm ore w ybiera in n ą drogę, jej M uza pozostaje kobietą, ale m im o to, czy w łaśnie dlatego, relacja poeta - M uza jest o d m ie n n a od tej ustanow ionej przez twórczość piszących m ężczyzn.
17 Z L a m a rtin e ’em porów nuje D esbordes-V alm ore Sainte-B euve, dla którego oboje są poetam i n atu raln eg o g eniuszu (Portraits contemporains, s. 357).
18 W arto zauw ażyć, że sław ny sonet N ervala E l Desdichado zaw iera wiele obrazów bardzo b lisk ich Le Retour a Bordeax, co św iadczy o in sp iracji, jaką wielcy rom antycy znajdow ali w poezji Desbordes-V alm ore. D zieciństw a i czasu jako
tem atu tw órczości D esbordes-V alm ore dotyczy a rty k u ł C h. P lan te „J’en etais”.
15
91
z M uzam i i z ich obietnicam i („Qu’il etait beau l’om brage ou j’entendais les M uses / Me reveler tout bas leurs prom esses confuses”19). N ie m a mowy o złudzie, iluzji czy kłam stw ie tych obietnic, choć n ieuchronna jest ingerencja nieszczęścia, które b urzy arkadyjski obraz. Zostaje on jednak zachow any we w spom nieniu, w poezji, która tym sam ym staje się rodzajem azylu. Tę jej rolę potw ierdzają powracające w Le berceau dH elene refrenicznie słowa: „Q u’a-t-on fait d u bocage ou reva m on enfance? / Oh! j’en parle toujours! j’y voudrais etre encor!” (s. 118)20. Przy tym podm iot elegii m ówi nie tylko o tym , c o pam ięta, ale przede wszystkim o tym , ż e pam ięta - to raczej sama pam ięć, nie jej przedm iot, znajduje się w ich centrum .
W twórczości Desbordes-Valmore, podobnie jak u L am artin e’a, żal i m elancho
lia kojarzą się z p rzekonaniem o niedoskonałości tw orzonej poezji, poniew aż jej św ietność należy już do przeszłości. W p rzy p ad k u poetki owa niedoskonałość jest - co m ożna wyczytać z jej wierszy - także związana z jej płcią. A dresując wiersz do L am artin e’a - dowód znaczenia autora Medytacji dla jej tw órczości21 - pytała go:
Le je du poete et la communaute chez Marceline Desbordes-Valmore, w: L e moi, lhistoire 1789-1848, textes re u n is p a r D. Z anone, avec la collab. de Ch. M assol et les contrib.
de J.-C. B erchet, G. C h am arat-M a lan d ain , M .-R. C o rred o r et al., E LLU G , U niversite S ten d h al, G renoble 2005.
19 „Jak p ięk n y był ten cien isty zakątek, gdzie słuchałam M u z / Składających przede m n ą cicho swe n iejasne o b ietn ice ” (M. D esbordes-V alm ore Le berceau dH elene, w:
Poesies de Madame Desbordes-Valmore, avec une notice p ar M. Sainte-B euve, Paris 1842, s. 118). Jeśli nie zaznaczam inaczej, w szystkie cytaty w ierszy M. D esbordes- -Valmore pochodzą z tego w ydania, dalej podaję w naw iasie n u m er strony. W edług M. D a n ah y ’a D esbordes-V alm ore św iadom ie re in te rp re tu je rom antyczny tem at w y n a tu rzen ia człow ieka przez k u ltu rę (lekturę), p o stu lu jąc pow rót do n aturalności i spontaniczności. Owa w y n atu rzo n a k u ltu ra (system y literack ie i edukacyjne), w któ rą godzi poetka, byłaby k u ltu rą zdom inow aną przez m ężczyzn (Marceline Desbordes-Valmore...). E liane Jasen as w swojej książce o niejasnej m etodologii, mówi, że celem jego b ad ań jest od n alezien ie archetypów nie w sensie Jungow skim czy B achelardow skim , ale „archetypów ” w łaściw ych tw órczości jednego pisarza - słów -kluczy niosących im m a n en tn y sens poetyki (Le poetique. Desbordes-Valmore et Nerval, J.-P. D elarge, Paris 1975, s. 24). W ydaje się, że takim obrazem poezji D esbordes-V alm ore staje się dla Jasenas, zajm ującej się tylko o statn im tom em poetki, obraz ziem i, w którym Ja o d n ajd u je swój zw iązek z N a tu rą (zob. na przykład s. 125 i nast., 138-139). Badaczka zw raca też uwagę na zw iązek tego obrazu
z m acierzyństw em i kobiecością, ale bardzo zdawkow o (s. 134), zasadniczo bowiem u n ik a m ów ienia o poezji p isark i jako poezji kobiecej.
20 „Co zrobiono z zagajnikiem , gdzie śniło m e dzieciństw o? / O! W ciąż o nim mówię!
C hciałabym w ciąż tam być!”.
21 N a tem a t poetyckiej k o respondencji D esbordes-V alm ore z L a m a rtin e ’em i jego defin iu jący m różne rodzaje poezji w ierszu A Mme Desbordes-Valmore pisze Ch. P lan te, k tó rą in te resu je m iędzy in n y m i kw estia w pływu, im itacji, zależności, zwłaszcza pisarstw a kobiecego od m ęskiego (En bateau... S ur la navigation de la metaphore dans lespoemes d ’hommage romantiques. Influences, „R om an tism e ” 1997 no 98). O m etaforze dw óch łodzi odpow iadającej dw óm typom poezji - m ęskiem u
Oh! n ’as-tu pas d it le m ot gloire?
E t ce m ot, je ne l’e n te n d s pas;
C ar je suis une faible femm e, Je n’ai su q u ’aim er et souffrir;
M a pauvre lyre, c’est m on ame, E t toi seul decouvres la flam m e D ’une lam pe qui va m ourir.
D ev an t tes hym nes de poete, D ’ange, helas! et d ’hom m e a la fois, C ette lyre in cu lte, in com plete, L ong-tem ps d e te n d u e et m uette, Ose a peine p re n d re une voix.22 (s. 311)
Cechy tej poezji, która dokonuje w tekście autocharakterystyki - au tocharakte
rystyki negatywnej - to: słabość, cząstkowość, niepełność, lęk, nieśm iałość, brak ćwiczenia, pew ności23. W tym sensie poetka rep rezen tu je w szelkie ograniczenia kobiety przeszłości, o której pisze w swym fem inistycznym m anifeście H elene Ci- xous - kobiety, dla której pisanie jest czymś zbyt w ysokim, zarezerw ow anym dla mężczyzn, tworzącej w ukryciu i z poczuciem winy, deprecjonującej własną twór- czość24. W jednej z najw ażniejszych dla b ad a ń dziew iętnastow iecznej twórczości kobiecej książce The Madwomen in the Attic Sandra M. G ilbert i Susan G ubar u kazu
ją podstawowe problem y pisarek: kom pleks lęku przed autorstw em (anxiety o f au- torship) będący swoistym odpow iednikiem Bloomowskiego lęku przed wpływem, za
i kobiecem u - w ierszu L a m a rtin e ’a do D esbordes-V alm ore w spom ina też M. D an ah y (Marceline Desbordes-Valmore..., s. 131).
22 „Och! Czy nie w ypow iedziałeś słowa chwała? / Tego słowa nie pojm uję; / Jestem bowiem słabą kobietą, / U m iałam tylko kochać i cierpieć; / M a b ied n a lira to moja d usza, / I tylko ty odkryw asz pło m ień / Lam py, któ ra w krótce zgaśnie. / Wobec twych hym nów poety / A nioła i, niestety! m ężczyzny zarazem , / Ta lira nieuczona, n iepełna, / D ługo nieużyw ana i niem a, / Z aledw ie ośm iela się zabrać głos”. W iersz A Monsieur Alphonse Lamartine pochodzi z tom u Lespleurs z 1833 roku.
23 N ależy p am iętać, że m ów im y o autorce, która zatytułow ała jeden ze swych tom ików Pauvres fleurs (1839) - Biedne kwiatki.
24 Zob. H. C ixous Śmiech M eduzy, przeł. A. N asiłow ska, konsult. M. Bieńczyk, w:
Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie - antologia szkiców, red. A. N asiłow ska, W ydaw nictw o IBL PAN, W arszaw a 2001, zwłaszcza s. 169-170. D efiniow anie przez d y sk u rs m ask u lin isty czn y kobiety jako b ra k u jest często podnoszone przez fem in istk i od S. de B eauvoir po L. Irig ara y - zob. na przykład: I. Iw asiów Osoba w dyskursie feministycznym, „Teksty D ru g ie ” 1999 n r 1/2; J. B ator Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne dylematy fem inistek „drugiej fa li”, słowo/
o braz tery to ria, G d ań sk 2001; E. Show alter K rytyka feministyczna na bezdrożach, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. H. M arkiew icz, t. 4,
W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 1996.
17
18
infekow anie sam ozw ątpieniem i poczuciem niższości. A kt twórczy jest w ich przy
p ad k u jednocześnie aktem niszczącym je lub izolującym oraz także źródłem ich stałego poczucia winy. Ten rodzaj kom pleksu dobrze charakteryzuje poezję D esbor- des-Valmore25. W ydaje się, że przeciw staw iając swoje pisarstw o poezji L am artin e’a - poety, który osiągnął pełnię chwały („dont la gloire est en tiere”, s. 312), poetka określa się - jak pow iedziałyby fem inistki różnicy - fallogocentrycznie jako „wybra
kowany m ężczyzna”26. M am y tu do czynienia z sam oponiżeniem i jednocześnie z czy
stym ekspresyw izm em : całkow itym u tożsam ieniem liry-poezji z duszą-uczuciem (miłością i cierpieniem ). W łaściw ie wszystkie w ym ienione tu cechy poezji m ożna sprow adzić do ep itetu „kobieca”. Zdaje się więc, że dokonyw ane przez krytyków dziew iętnastow iecznych oceny tej twórczości, naw et jeśli krzywdzące, m iały swoje uzasadnienie w niej samej. Jednak, jak będę chciała dowieść, uznanie D esbordes- -Valmore jedynie za pisarkę m im ikry czy za - jak pow iedziałaby G rażyna Szelągow- ska - m ed iu m kulturow e byłoby przedw czesne27. Bowiem w nikliwsza lektura po
zwala w tej poezji odnaleźć próbę ustanow ienia innej - pozytywnej odm ienności pisarstw a kobiecego i uznać poetkę za typ kreato rk i kultury. Jeżeli logika patriar- chalnego porządku wymaga, by kobieta była odrzucona lub niereprezentow ana28,
25 Zob. S.M. G ilb ert, S. G u b a r The M adwoman in the A ttic, s. 47-63.
26 Zob. na p rzykład J. B ator F e m in iz m ., s. 99.
27 B adaczka za m ed iu m kulturow e uznaje nie tylko kobiety-m uzy i kobiety-tem at literacki, ale rów nież niek tó re piszące au to rk i utrw alające norm y i stereotypy obyczajow e, au to rk i, które nie k reu ją, a jedynie pow ielają - zob. G. Szelągowska Kobieta - medium i kreatorka kultury, w: Kobieta i kultura. Kobiety wśród twórców kultury intelektualnej i artystycznej w dobie rozbiorów i w niepodległym państwie polskim.
Zbiór studiów, t. 4, red. A. Z arnow ska i A. Szwarc, D iG , W arszaw a 1996. Irigaray określa kobiety broniące p orządku p atriarch aln eg o A tenam i pozostającym i na usługach um ysłu O jca (Ciało-w-ciało z m atką, przeł. A. A raszkiew icz, eF K a, K raków 2000. Ta alegoria pojaw ia się także u N.K. M iller, dla której jed n a k w ażniejsze jest przeciw staw ienie A riad n a/A rach n e, do którego jeszcze wrócę (Arachnologie. Kobieta, tekst i krytyka, przeł. K. K łosińska, K. K łosiński, w: Teorie literatury X X wieku.
Antologia, red. A. B urzyńska, M.P. M arkow ski, Z nak, K raków 2006).
28 O tej optyce „fem inizm u różnicy”, mającego za p u n k t wyjścia koncepcje Lacana, wedle którego kobiety nie m ogą mówić z pozycji kobiety, a tylko jako
zm askulinizow ane, pisze E. Hyży, dodając, że afirm acja kobiecości jest negacją fallicznej negacji kobiecości - pow rotem do presym bolicznego (Kobieta, c i a ł o ., s. 71
-72, 78 i nast., 127 i nast.; tu w kontekście myśli Battersby). Zob. też J. B ator Miłość i melancholia. Saturniczny wymiar istnienia męskości i kobiecości, w: Gender w humanistyce, red. M. R adkiew icz, R abid, K raków 2001. Z taką afirm acją kobiecości m am y w pewnym sensie do czynienia w poezji Desbordes-Valmore. Szerszą perspektyw ę tego problem u zarysow uje A. N asiłow ska, przyw ołując tezę B. D id ier i H. Cixous o „latentnej biseksualności” artysty, który m usi dokonać transgresji, przełam ać kod, walczyć z ograniczeniam i jednego porządku sym bolicznego tworzącego opozycje.
L ite ratu ra jawi się tu jako obszar w yjęty spod praw a dom inacji tego porządku (Persona liryczna, W ydawnictwo IBL PAN, W arszawa 2000, s. 279 i nast.).
Desbordes-Valmore, niejako godząc się na autodeprecjację, jednocześnie dąży do rep rezentacji siebie jako poetki i jako kobiety.
Jaw nie w yznana słabość tej poezji m oże stać się jej a tu te m n ie tylko dlatego, że topos kobiecej skrom ności pozw ala autorce na w iele, daje jej swobodę w ekshibi- cjonistycznym w ystaw ianiu na w idok p u b lic zn y dośw iadczeń k ochanki, m atki, przyjaciółki. P rzekonanie o instynktow ności tej tw órczości doprow adziło Sainte- -Beuve’a do porów nania jej do nieśw iadom ych siebie piosenek szalonej O felii, nie- m ającej k o n tro li n a d tym , co m ów i29. Czyż w stw ierdzeniu „Je n ’ai su q u ’aim er et souffrir; / M a pauvre lyre, c ’est m on am e”, nie zaw iera się w pew nym sensie im- m a n e n tn a koncepcja takiej w łaśnie, pozbaw ionej sam ośw iadom ości poezji? N a le ży jed n ak zauważyć, że sam o słowo koncepcja - fakt, że koncepcję m ożna, a m oż
na niew ątpliw ie, wyczytać z te k stu utw oru - b u rzy tę ideę: w yrażenie nieśw iado
m ości jest już tem atyzacją tejże nieśw iadom ości, a więc gestem świadom ym . Z de
finiow anie w łasnej tw órczości w sposób negatyw ny - przez b ra k - dowodzi zdol
ności głębokiej analizy.
W Elegiach pojaw ia się naw et postrzeganie w łasnego pisarstw a jako zbrodni, p rzy czym p o d m io t zbioru jednocześnie przy jm u je ta k ie postrzeganie i nie zgadza się z n im zarazem . W A Delie I pyta: „D u gout des vers p o u rq u o i m e faire un crim e?” (s. 56)30. Poczucie w iny zw iązane z u p raw ian iem zarezerw ow anej dla m ęż
czyzn tw órczości poetyckiej jest przez p isark ę o dbierane jako n ieu zasad n io n e, wie ona bow iem , że m a praw o pisać, ale m im o to nie p o trafi się od owego poczucia w iny uw olnić. P odkreślana jest więc konsolacyjna funkcja poezji, któ ra polega na z m n ie jsz e n iu c ięż aru tru d n y c h dośw iadczeń p o d m io tu , zw łaszcza sam otności („Seule, je suis p o u rta n t m oins seule avec m a ly re”31, s. 59). W w ersach tych zn aj
duje się też z pew nością zapis losu po etk i w X IX w ieku, świadectwo recepcji jej poezji - recepcji am biw alentnej, co b u d z i jej b u n t, ale przyczynia się także do niem ożności jednoznacznej samooceny:
Oh! des e rre u rs d u m onde inexplicable exem ple, C h a rm a n te M use! ob jet de m ep ris et d ’amour, Le soir on vous honore au tem ple,
E t l’on vous d edaigne au g ran d jour.
29 Jest sk ąd in ąd znaczące, że krytyka fem inistyczna zajm ow ała się z upodobaniem p ostacią O felii, in te rp re tu ją c ją jako z n a k p atriarch aln eg o , czyli w kategoriach negatyw nych, p rzedstaw ienia kobiecości - przez brak. E. Show alter w szkicu 0 tytule przyw ołującym im ię szekspirow skiej b o h aterk i podkreśla, że problem atyka zw iązana z O felią szczególną rolę odgryw a w fem inistycznej krytyce francuskiej.
Jak w idać, próba opisu poezji kobiecej przez porów nanie do pio sen ek O felii zaczyna się - choć także we F ra n cji - znacznie w cześniej, oczywiście z p om inięciem kw estii seksualności. Zob. E. Show alter Przedstawiając Ofelię. Kobiety, szaleństwo 1 zadania krytyki feministycznej, w: Ciało i tekst.
30 „D laczego czynić z m ego up o d o b a n ia do w ersów zbrodnię?”.
31 „Sam otna, jestem jed n ak m niej sam otna z m oją lirą ”.
61
20
Je n ’ai pu su p p o rte r ce b izarre m elange D e trio m p h e et d ’obscurite,
O u l’orgueil in s u lta n t nous p u n it et se venge D ’u n eclair de c eleb rite.32 (s. 58)
W konsekw encji M uza okazuje się zarazem obiektem m iłości i pogardy. D esbor- des-Valmore wyraża tu w prost swój stosunek do takiej recepcji kobiecego p isa r
stwa - b u d z i ona w ta k traktow anej autorce pew ną konfuzję, niepew ność własnej sy tu acji33.
W elegii Priere aux Muses schem at poeta - M uza jest zaburzony, bow iem p o d m iot nie jest arty stą w chodzącym z bóstw am i w relację, której efektem m a być poezja, ale zakochaną w tym artyście kobietą, ryw alizującą z M u zam i o względy ukochanego. W iersz m a oczywiście u zasad n ien ie w b io g rafii D ebordes-V alm ore, co je d n a k n ie w y czerp u je in te r p r e ta c ji34. Z w rot: „M uses, ren d e z -m o i ce que j’aim e!”35 (s. 39) jest zarazem p o w ieleniem to p o su - oto po eta k ie ru je prośbę do M uz - i jego zap rzeczen iem - prośba dotyczy bow iem za trzy m a n ia in s p ira cji, zaham ow ania poezji („O Muses! loin de lu i sourire, / Par p itie p o u r l’Amour, n’ecoutez p lu s ses ch an ts!”36, s. 39).
W tej sytuacji najbardziej in teresu jące w ydaje się to, w jaki sposób podm iot ustosunkow uje się do w łasnej poezji, do siebie jako poetki. Ja czuje się wyłączone z obcow ania z córkam i M nem ozyne, jakiego dośw iadcza obiekt jej uczuć. D ebor- des-Valmore zarysow uje m ocny kon flik t m iędzy poezją a m iłością. Są to w artości w ykluczające się, p rzy czym sam a poetka opow iada się po stronie m iłości. Z n aj
32 „O! n iepojęty przykładzie błędów tego św iata, / C zarująco M uzo! Przedm iocie pogardy i m iłości, / W ieczorem czci się ciebie w św iątyni, / A za d n ia gardzi się tobą. / N ie m ogłam znieść tej dziw nej m ieszan in y / T ryum fu i m roku, / W której obraźliw a d u m a karze nas i mści się / Z a jeden b lask sławy”.
33 W tym sensie m ożna tu odnaleźć p otw ierdzenie tezy S.M. G ilb e rt i S. G u b ar o walce z wpływ em jako b u n cie nie tyle wobec p rek u rso ra i jego m ęskiego w idzenia świata, ale wobec jego p o strzegania k obiety-pisarki (The M adwoman in the A ttic, s. 49).
34 D esbordes-Valmore jedyną - jak sam a tw ierdziła - m iłość swego życia, ojca swego pierwszego dziecka, ukryła w w ierszach pod im ieniem Oliviera, lecz nigdy nie zdradziła jego prawdziwego nazwiska. Badacze podejrzew ają, że chodziło o poetę H en ri L atouche’a, czego jednak nie sposób dowieść. S. Zweig odtw arza dzieje tej m iłości wyłącznie na podstaw ie poezji (Tragedia kobiety, zwł. s. 15-27 i 33-37).
Podobnie postępuje J. M oulin (Marceline Desbordes-Valmore, Seghers, Paris 1955, p. 34-42). Badaczka przedstaw ia też różne hipotezy dotyczące tożsam ości O liviera, optując jednak za L atouchem (s. 45-63). M it jedynego kochanka rozbija w swej faktograficznej książce F. A m briere, który pisze o relacjach poetki z Louisem Lacourem , E ugene’m D ebonnem , H ilarionem A udibertem i L atouchem (Le Siecle des Valmore. Marceline Desbordes Valmore et les siens 1786-1892, Ed. d u Seuil, Paris 1975).
35 „Muzy, zw róćcie mi to, co kocham !”.
36 „O M uzy! N ie u śm iechajcie się do niego, / Przez litość dla M iłości, nie słuchajcie jego śpiewów!”.
duje się tu pochw ała uczucia w yrażonego w prost, czystego, niezapośredniczonego przez sztukę („Ah! sans la definir, no tre am e la devine: / L’art n ’a p p re n d pas le s e n tim e n t”37, s. 40). N ie m a m owy o jakiejkolw iek ryw alizacji m iędzy kochanka- m i-p o etam i o w zględy M uz. W ydaje się, że poetka całkow icie oddaje tu pole uk o ch a n em u - to on jest w ybrańcem bóstw. Co w ięcej, nie pod ejm u je ona naw et w alki z in sp ira to rk am i o serce kochanka. Po nieśm iałej prośbie w yznaje swoją słabość i zw raca im do niego w szelkie prawa:
Si vous rejetez m a priere,
M uses! q u ’il soit h eureux, du m oins, p a r vos bienfaits!
H eu reu x sans m oi!38 (s. 40)
To ona sam a p ełn i raczej rolę k o c h a n k i-in sp irato rk i poety, skazanej na m ilcze
nie, nieobecność39. Czy taka postaw a oznacza w yrzeczenie się poezji w ogóle, czy tylko pew nego jej rodzaju? O dpow iedzi m ożna szukać w sposobie przedstaw ienia M uz tę poezję reprezentujących. Te, do których zwraca się po d m io t elegii, stan o w ią uw zniośloną, daleką, pozbaw ioną cech indyw id u aln y ch - o czym św iadczy choćby posłużenie się liczbą m nogą - siłę wyższą, zsyłającą szał poetycki. Poezja, która jest ich darem dla artysty - tu będącego zarazem koch an k iem po etk i - to nie poezja serca, ale taka, która czerpie in sp irację au-dela. Taka poezja i działające w brew m iłości M uzy są obce podm iotow i, o któ ry m m im o to m ożna pow iedzieć, że jest poetką. E legię kończą słowa:
37 „Ach! N ie nazyw ając go [praw a m iłości], nasza dusza je odgaduje: / Sztuka nie nauczy czu cia”.
38 „Jeśli odrzucicie m oją prośbę, / M uzy! N iech będzie szczęśliw y p rzynajm niej przez wasze dobrodziejstw a! / Szczęśliw y beze m n ie!”.
39 O roli kobiety (m atki i ukochanej) w życiu artystów - ad resatk i i in sp ira to rk i ich tw órczości, skazanej na nieobecność i, ostatecznie, na unicestw ienie, które staje się źródłem n a tc h n ie n ia - pisze E. N eym an, (A ciało słowem się stało, „Teksty D ru g ie ” 1995 n r 5). A utorka mówi o kobiecie jako ofierze złożonej lite ratu rze i dodaje:
„C eną dzieła staje się nie d e k o n stru k cja narcystycznego twórcy, ale u k o ch an ej”
(tam że, s. 64). W przyw oływ anych przez fem in istk i tradycyjnych
androcentrycznych tekstach teoretycznych przedstaw iających relację m iędzy m ężczyznam i a k o bietam i istn ieje ta k zw any n u rt k o m p lem en tarn y reprezentow any przez E. L evinasa czy T. de C h a rd in . M ożna go uznać za efekt rom antycznej koncepcji kobiety jako podpory m ężczyzny w jego drodze do wyższych celów (zob. J. B ator Fem inizm ..., s. 48). P u n k tem w yjścia dla w ielu koncepcji
fem inistycznych jest sprzeciw wobec d efiniow ania kobiety w kategoriach „b rak u ” przez ojców psychoanalizy (tam że, zwłaszcza s. 161 i nast.). O po strzeg an iu kobiety jako lustrzan eg o odbicia m ężczyzny pisze we Własnym pokoju V Woolf. Problem tego ro d zaju rep resji kobiety w k u ltu rze (przez k u ltu rę) p o d ejm u ją J. Kristeva, H. C ixous i L. Irigaray. O dpow iedzią na tradycyjnie rozum iany, a więc nieistniejący, pod m io t kobiecy jest na przykład fem inizm korporalny, którego
różne o d m ian y opisuje E. H yży (Kobieta, c ia ł o .) .
21
II
Si quelquefois la rom ance attristee P ein t m on e n n u i, le trouble de m es sens, In sp iree au village, elle y sera chantee, E t les bergers naifs re d iro n t m es accents.
A dieu, M uses! la gloire est tro p peu p o u r m on ame;
L’am o u r sera m a seule erreur;
E t, p o u r la p ein d re en traits de flam m e, Je n ’ai besoin que de m on crnur.40 (s. 41)
P ożegnanie z M u zam i m a tu nieco in n y w ym iar niż gesty tego ro d zaju u L am arti- n e ’a czy Byrona. To bow iem dalekie, obce M uzy kochanka p oetki, odm ienne od tych M uz, których pląsy opisywała w przyw ołanych tu już elegiach, zostają poże
gnane. O na sam a, pocieszając się w sm u tk u , będzie tworzyć dalej, czerpiąc in sp i
rację nie z wysokości bogiń, ale z własnego serca. N ie chodzi więc o odrzucenie poezji, ale o jej in n y m odel. S m utna, naiw na p ieśń podjęta przez pasterzy odm a
low uje, w iernie odw zorow uje m iłosny żar. C hw ała to „zbyt w iele” w w ierszu do L a m a rtin e ’a, w k tó ry m poetka oceniając się ta k nisko, odnosi się do m ęskich w zor
ców, w Priere aux Muses - k iedy pisze ze swojej, kobiecej perspektyw y narzucającej in n ą h ie ra rc h ię w artości - to dla niej „zbyt m a ło ”. M ożna wobec tego postaw ić tezę, że ta elegia zaw iera definicję poezji m ęskiej - górnolotnej, odryw ającej arty
stę od życia i przenoszącej w inne rejony oraz poezji kobiecej - słabej, em ocjonal
nej, prostej i naiw nej, ale św iadom ie przez p odm iot w ybranej ze w zględu na p rzy
p isan y jej w alor praw dziw ości41. M uza, do której zwróci się poetka w innym utw o
rze z tego sam ego zbioru - L a N u it d ’hiver będzie już in n ą M uzą: jej w łasną, pry w atną, inty m n ą, kobiecą - sobowtórową.
N ad a n ie elegii o zimowej nocy konw encji apostrofy do M uzy d o b itn ie dowo
dzi m etatekstow ego w ym iaru utw oru. Podm iot zw racający się do in sp ira to rk i okreś
la się - tu już inaczej niż w Priere aux Muses - jako ten, kogo ta in sp iracja dotyczy.
Co w arte uw agi, M uza nazyw ana jest zam iennie także poezją, co w skazuje na me- ton im iczn y ch a rak te r toposu. Zarów no ty tu ł utw oru, jak i form a nocnego dialogu z M uzą (w p rzy p ad k u L a N u it d ’hiver - dialogu pozornego) oraz połączenie aspek
tu erotycznego z m etatekstow ym zbliża elegię do późniejszych Nocy M usseta, co m oże być dow odem na wpływ po etk i na autora Lorenzaccia.
40 „Jeżeli kiedykolw iek jakaś sm u tn a rom anza / O d m alu je me zn u d zen ie, zam ęt m oich zmysłów, / Z rodzona w wiosce, tam będzie śpiew ana / I naiw ni pasterze pow tórzą m oje słowa. / Z egnajcie, M uzy! chw ała to zbyt m ało dla mojej duszy; / M iłość będzie m ym jedynym błędem ; / I by go odm alow ać pło m ien n y m i rysam i, / N ie po trzeb u ję niczego poza m oim sercem ”.
41 Praw da w ierszy jest często p o d k reślan a przez cytow anych już znanych czytelników Desbordes-V alm ore. Zw eig pisze, pow ielając sądy swych XIX -w iecznych
poprzedników : „Szczerość ta nadaje jej w ierszom najw yższą ich i jedyną w artość.
W łaśnie dlatego, że nie zaw dzięczają nic fan tazji, a tylko przeżyciu, są takie kobiece” (Tragedia kobiety, s. 65).
Podobnie jak w p rzy p a d k u M ussetow skiego cyklu dwie najw ażniejsze dla po d m io tu elegii D esbordes-V alm ore persony to p rzed m io t m iłości i in sp ira to rk a. Jed n ak o ile w p rzy p a d k u Les Nuits m ożna mówić o swoistej ryw alizacji M uzy i k o ch a n k i o w zględy poety - a więc dwóch postaci kobiecych w alczących o uczucie m ężczyzny - o tyle tu ta j sytuacja - ze w zględu na w pisaną w tekst płeć p o d m io tu - przedstaw iać się m u si o dm iennie, choć M uza pozostaje dziewczyną:
Q ui m ’ appelle a cette heure et p a r le tem p s q u ’il fait?
C ’est une douce voix, c’est la voix d ’une fille.
Ah! Je te reconnais, c’est toi, m use gentille!
Ton souvenir est u n bienfait.
In esp ere retour!42 (s. 53)
Głos, który przyzywa poetkę, jest głosem insp irato rk i, głosem w pierwszej chwili nierozpoznanym (jak p otem u M usseta), co może świadczyć o tym , że M uza rep re
zentuje siłę będącą niejako poza podm iotem . Ta „obcość”, „inność” M uzy nie m usi jednak oznaczać i nie oznacza tu ta j, że Desbordes-Valmore wyznaje koncepcję n a
tc hnienia jako ingerencji zew nętrznej, pozapodm iotow ej siły43. Ja liryczne to w ele
gii zakochana kobieta, całkowicie zam knięta w em ocjonalnej sferze swojej egzysten
cji, dzięki czem u wszystko - także jej własna poezja, także M uza - staje się jej w pew
nym sensie obce. O zdziw ieniu nadejściem in sp ira to rk i św iadczy okrzyk „Ah!”
i stw ierdzenie, że jej pow rót jest nieoczekiwany, jej rozpoznanie przychodzi pod
miotowi z pewnym trudem , ale jest radosne - dobroczynne („bienfait”), m ożna stwier
42 „Któż m nie wzywa o tej porze i w tak ą pogodę? / To słodki głos, to głos dziewczęcia.
/ Ach! R ozpoznaję cię, to ty, w dzięczna Muzo! / Twe w spom nienie jest dobrodziejstw em . / N iespodziew any pow rót!”.
43 D o podobnego w niosku, choć na podstaw ie o d m iennych przesłan ek i analizując in n e w iersze, dochodzi M. D anahy, k tóry dow odzi, że D esbordes-V alm ore nie mówi o swojej poezji w rom antycznych k ategoriach kreacji ex nihilo czy o p ętan ia przez siłę wyższą, ale za właściw ość poety uznaje u m iejętność tran sfo rm a cji (Marceline Desbordes-Valmore..., s. 143-144). Z auw aża on dążenie do n a d an ia w ym iaru in tersubiektyw nego jej w ypow iedziom poetyckim przez w łączanie różnych głosów do w ypow iedzi Ja (rozm ow y roślin czy zw ierząt, w ypow iedzi m ęskich mówców), grę form am i gram atycznym i. Przekształcenie jednej form y w d ru g ą byłoby dla poetki id eą twórczości. Sądzę, że w ten sposób - jako zniesienie granicy m iędzy Ja a Ty lirycznym , o czym rów nież w spom ina D a n ah y - m ożna mówić w o d n iesien iu do relacji po d m io tu elegii z M uzą. N ie zgodziłabym się n ato m iast z badaczem , że owa um iejętność znoszenia dychotom ii m iędzy podm iotem a p rzed m io tem jest św iadectw em wyzw olenia pod m io tu poetki z u zależn ien ia od płci - przeciw nie, ona sam a, szczególnie we wczesnych tom ikach, bardzo m ocno p odkreśla kobiecą perspektyw ę lirycznego Ja. Z naczenie m etam orfoz, potrzeby p rzekształcenia, bycia innym w poezji D esbordes-V alm ore podkreśla także E. Jasenas, dla której w iążą się one ze skłonnością do w yboru form p o średnich, w tym także sytuow ania się m iędzy życiem a śm iercią (Lepoetiąue, na przy k ład s. 64, 125, 129). U
24
dzić, że stanowi ono pow rót Ja do samej siebie, do własnej tożsam ości, z której wszel
kie - poza m iłosną - sfery zostały wykluczone.
P rzestrzenią k o n ta k tu z M uzą, z praw dą o byciu poetką, jest noc - tu noc zi
mowa, co w zm acnia jeszcze sugestię, że sp otkanie dokonuje się w porze uśpienia, ciszy śm ierci czy le targ u - sprzyjająca zwrotow i ku w n ętrz u 44. Tytułow a zim a ma tu znaczenie sym boliczne, określa stan po d m io tu , ale nie tylko stan psychiczny - pełen sm u tk u , m elancholii, rezygnacji nastrój - bow iem zim a jako pora jałowa, kiedy życie zatrzym uje się w swym biegu, oznacza rów nież kryzys twórczy. P rzed
staw iona tu sytuacja liryczna potw ierdza tę interp retację: oto m iejsce, w którym zn a jd u je się podm iot, nazw ane jest ciem ną k litk ą („reduit ob scu r”) n iedostępną przyjaźni, szczęściu, radości czy nadziei, m iejscem łez i n udy; spotkanie z M uzą odbywa się po ro k u jej nieobecności - a więc po ro k u separacji z piórem . Czas w in dyw idualnym dośw iadczeniu p o d m io tu ulega m odyfikacji - rok zm ienia się w w iek - bezczynność i żal rozciąga się w niem al nieskończoność, bicie godzin w ydaje się złowrogie, m on o to n n y dźw ięk w ahadła oddaje sposób doznaw ania u p ły w u czasu: bezużytecznego i straconego zarazem . Sym boliczna zim a ch a rak te ry z u je cały świat p o d m io tu („L’hiver est to u t en tier dans m a som bre re tra ite ”45, s. 54), stąd jego zdziw ienie przybyciem Muzy, k tóra do tego sm utnego, negatyw nie n ace
chow anego św iata nie należy. O kreślenia in sp ira to rk i są wobec niego sem antycz
nie przeciw staw ne - kojarzą się z dośw iadczeniem dobrym i przyjem nym . Jej n a dejście b u rzy jednostajność dotychczasow ej egzystencji lirycznego Ja i w prow a
dza radość, ale radość naznaczoną m elan ch o lią46. Poetka m a bow iem świadom ość, że nie m oże zatrzym ać M uzy p rzy sobie, od początku tra k tu je jej przyjście jako zd arzenie efem eryczne, chwilowe przerw anie m onotonii, na k ońcu utw oru żegna się z nią. M om ent sp otkania z M uzą, m om ent twórczy, który został opisany, a w łaś
ciwie - uchw ycony w elegii, stanow i rodzaj h ierofanii, zawiesza bow iem czas i uw a
runkow ania zew nętrzne.
S tosunek p o d m io tu do in sp ira to rk i jest dwuznaczny, z jednej strony Ja w yzna
je swoją tęsknotę („Je ne t ’atten d a is plus, m ais je revais a to i” 47, s. 51), z drugiej w yrzeka się jej (choć w yrzeczenie to nie m a ch a ra k te ru definityw nego). In te re s u jące, że pytanie: „A pres un an d ’exil qui t ’am ene vers m oi?”48 (s. 51), nie w skazuje jasno, która z in te rlo k u to rek była na w ygnaniu. Je d n ak skoro w ygnanie jest do
św iadczeniem negatyw nym , dotyczy raczej poetki, a nie konsekw entnie k ojarzo
44 W arto przypom nieć, że Noc grudniowa M u sseta to dialog nie z M uzą, a z sobow tórem - w yjątek w śród należących do tego cyklu utworów.
45 „Z im a całkow icie zagarnęła me ciem ne sc h ro n ien ie”.
46 N a tem a t kobiecych dróg m elancholii (postrzeganej jako kobieca en general) w przeciw ieństw ie do „m ęsk iej” żałoby sprow adzonej do dw óch rodzajów reakcji na u tratę ob iek tu pierw szej m iłości pisze J. B ator (Miłość i m ela n ch o lia .).
47 „Już cię nie czekałam , lecz m arzyłam o to b ie”.
„Cóż cię do m nie przyw odzi po roku w ygania?”.
4 8
nej ze szczęściem Muzy, tym b ardziej że dalej p o dm iot m ówi „m a som bre retra- ite ” . In n e , przyw ołane tu już przeze m n ie elegie, dowodzą, że p rzestrzeń obcowa
nia z M u zam i należy do radosnego św iata dzieciństw a i m łodości, gdzie in sp ira to rk i n ad al przebyw ają, gdzie m ożna podjąć próbę ich o d n alez ien ia49. Jaw i się wobec tego pytan ie, skąd poetka została w ygnana. W yznanie p o d m io tu dowodzi, że u tra ta dotyczy życia pełnego radości, spokoju, nad ziei, ale p rzede w szystkim - poezji. W ygnanie jest tu bow iem tożsam e z niem ożnością tw orzenia.
W ażne w ydaje się, że M uza D esbordes-V alm ore nie m a głosu, a w każdym raz ie nie zostaje do niego dopuszczona w w ierszu. Głos te n istn ieje tylko w św ia
dectw ie p o d m io tu , k tó ry go słyszy, odbiorca te k stu m a do cz ynienia w yłącznie z jed n y m głosem - p oetki. W L a N u it d ’hiver M uza pozostaje tylko słuchaczką skarg kobiety-tw órczyni na o k rucieństw o m iłości. N ależy zastanow ić się n a d sta
tu se m tej m ilczącej, a ta k przecież w ażnej postaci, jak rów nież n a d tym , co w isto cie stanow i in sp ira c ję dla p o d m io tu w iersza, a co nazyw ane jest tu za m ie n n ie dziew czyną („une fille ”) i poezją („aim able P oesie”). Są je d n a k w tekście w yraź
ne w skazów ki, że ch o d zi nie tyle o ze w n ętrzn ą wobec p o e tk i siłę, ile o jej w e
w n ętrz n e, głębokie Ja, niegdyś d o m in u jąc ą stro n ę jej osobow ości, te ra z zaś ujaw n ia jąc e się tylk o na zasad zie nagłego, niesp o d ziew an eg o i k ró tk o trw a łe g o p o w rotu. N a p la n pierw szy w ysuw ają się więc pew ne cechy sam ej p o etk i, o których m ów i, o pisując M uzę. Są to cechy do pew nego sto p n ia u trac o n e, M uza staje się n o sic ie lk ą w szystkiego, co rad o sn e, tw órcze w życiu p o etk i, k tó ra zw raca się do niej:
E coute, M use, au trefo is vive et tendre,
D o n t j’ai p e rd u la trace au tem ps de m es m alheurs, A s-tu quelque secret p o u r c h arm er les douleurs?
Viens, n u l au tre que toi n’a daigne me l’a p p ren d re .50 (s. 54)
Jak w ynika z tego frag m en tu , in sp ira to rk a to ktoś żywy i czuły - daw niej. W ydaje się jednak, że to nie ona straciła czułość, ale że owa u tra ta dotyczy bezpośrednio sam ego p odm iotu. To sam a poetka była kiedyś osobą p ełn ą twórczej radości. Bogi
n i jawi się więc jako postać wobec p o d m io tu sobowtórowa - Ja z przeszłości. P od
kreślana tu dziewczęcość czy naw et dziecięcość, niedojrzałość M uzy nie tyle ją deprecjonuje, ile raczej fam iliaryzuje, w skazując na to, że poetka w przeszłości nie znała m iłości. M ożna wobec tego stw ierdzić, że pisarka, spotykając się ze swoją
49 M ożna wobec tego zauw ażyć am biw alencję m iejsca odosobnienia, w jakim znajduje się podm iot: m iejsca w ygnania, ale i sp o tk an ia z M uzą, spo tk an ia, które jest dośw iadczeniem pozytyw nym. O podobnej am biw alencji w w ierszu Les Sanglots, w którym k latk a staje się czyśćcem - w ięzieniem i sch ro n ien iem zarazem - pisze E. Jasen as (Lepoetique, s. 93-100 i 128-129).
50 „Posłuchaj M uzo, niegdyś tak żywa i czuła, / K tórej ślad straciłam w ciągu mych nieszczęść, / Czy m asz jakiś sekret, by oczarować bóle? / Przyjdź! N ik t poza tobą
nie zechciał m nie go nauczyć”.
25
n
M uzą, ze swoim n atch n ie n ie m , k o n fro n tu je się sam a ze sobą,: „Ecoute! nous voila seules dans l’u n iv ers51” (s. 54).
To rozbicie tożsam ości na dwie p ostaci - bo naw et n ie na dwa głosy, skoro, jako się rzekło, M uza nie m a głosu - m a swoje u zasad n ien ie w koncepcji p o d m io tu rozdartego na dwie konstytutyw ne dla poetki role - k o ch an k i i tw órczyni. Przy tym jedna z tych ról jest rolą b ie rn ą , podporządkow ującą Ja n ie tyle jed n ak naw et k ochanem u m ężczyźnie, ile uczuciu do niego; to m iłość k obiety staje się jej dem o
n em - jej faktycznym prześladow cą. D ruga rola - tw órczyni - zakłada aktywność i sam odzielność, niezależność52. Topos M uzy ulega więc w yraźnem u p rze k szta ł
ceniu: b ra k tu dobrow olnego podporządkow ania się sile wyższej, inspiratorce, nie m a także właściwego innym ro m antykom zm agania się z ową siłą w im ię au to n o m ii poety, co więcej - to w łaśnie k o n ta k t z M uzą skojarzony został z auto n o m ią i z w olnością. Owo przew artościow anie m ożliw e było dzięki w prow adzeniu m iłości jako siły alternatyw nej, acz niew spółm iernie większej wobec n a tch n ie n ia poetyc
kiego. P onadto postaw a in sp ira to rk i jest b ie rn a - jej aktywność sprow adza się w za
sadzie do pojaw ienia się. N ie p rzek o n u je ona p o etk i do niczego, nie w alczy o d o m in ację n a d n ią, nie p ro te stu je wobec kończącej w iersz decyzji o pożegnaniu.
Z askoczenie jej przybyciem jest raczej w ynikiem m iłej n iesp o d zian k i niż napaści bóstw a, któ re m a opętać arty stę53. A rtysta - tu: artystka - jest już bow iem opętana - m iłością. Je d n ak m im o zab u rzen ia relacji poeta - M uza, ta ostatnia pozostaje nauczycielką, m istrz y n ią sztuki poetyckiej. To nie M uza staw ia poetce w ym aga
nia, ale poetka - M uzie, chcąc uzyskać od niej pocieszenie. N iem n iej jed n ak to w łaśnie p rag n ie n ie wydobycia od bog in i tajem n icy uśm ierzania cierp ień , dosłow
nie - ich oczarowywania („As-tu quelque secret p o u r ch arm er les d ouleurs?”, s. 54), jest p rag n ie n iem zgłębienia tajem n icy tw órczości. D zięki te m u in sp ira to rk a za
chow uje p rzy p isan ą jej funkcję, realizu je się schem at, który pozw ala n am wciąż m ówić o toposie Muzy.
Ciem ność, przez k tó rą ch arakteryzuje się podm iot, zostaje przerw ana na chwilę, św iatło praw ie zgasłe m oże się odrodzić. Sądzę, że m ożna tu mówić o n ało żen iu na siebie dw u tradycyjnie w ykluczających się tożsam ości: ko ch an k i i tw órczyni, co jest m ożliw e, poniew aż podm iot, wycofując się z pola tw órczości, zachow uje jed
n ak pew ien tw órczy p o tencjał - p ło m ień nie zagasł całkowicie:
D ’u n foyer presque e te in t la flam m e salutaire P ar in terv alle encor tro m p e l’obscurite:
51 „Słuchaj! O to jesteśm y sam e we w szechśw iecie”.
52 D o pew nego sto p n ia po d ział ten pokryw a się z w prow adzonym przez G. Szelągow ską rozróżnieniem na pasyw ną k obietę-m edium i aktyw ną k o bietę-kreatorkę k u ltu ry (Kobieta - medium i kreatorka kultury).
53 W Elegiach m ożna odnaleźć także naw iązania do koncepcji poezji jako nieśw iadom ego szału, niezależnego od artysty. W A Delie I p o dm iot-poetka przyznaje, że jest we w ład an iu n a tc h n ien ia („l’in n o ce n t d e lire ”).
Si tu veux eco u ter m a p lain te solitaire, N ous causerons a sa c la rte .54 (s. 54)
Kw estia ryw alizacji m iędzy m iłością a poezją jest w elegii w yraźnie zaakcen
tow ana - choć tu jawi się w zu p e łn ie innej kon fig u racji niż w Priere aux Muses - M iłość zazdrosna o poetycką chw ałę niszczy w ersy i rozbija lirę:
J ’ai ren co n tre l’A m our, il a brise m a lyre ;
Jaloux d ’u n peu de gloire, il a bru le m es v ers.55 (s. 54)
Poezja jest tu , jak w inn y ch utw orach D esbordes-V alm ore - p odobnie jak sama M uza - u m niejszana, skoro przynosi tylko tę odrobinę chw ały („un p eu de glo
ire ”). Je d n ak ta odrobina jest w artością cenną, o któ rą poetka po d ejm u je rozpacz
liwą walkę: zarów no retoryczną, jak i w ew nętrzną. S palenie w ierszy przez M iłość raczej n ie oznacza zniszczenia poezji już zapisanej, ale po ten cjaln ej, tej, która m ogła pow stać, m ogłaby pow stać, gdyby siły twórcze po etk i nie zostały całkowicie straw ione przez n am iętn e uczucie. W tekst elegii w pleciony został dialog - i to dialog dotyczący poezji - ale nie, jak należałoby się spodziew ać, z M uzą, a z uper- sonifikow aną M iłością, dialog, k tó ry jest M uzie opow iedziany w adresow anym do niej m onologu poetki. Prosi ona M iłość o ocalenie liry, której jedynym celem stało się głoszenie chw ały uczuć:
A m our, p re n d s m a couronne, e t laisse-m oi m a lyre;
P ren d s m es voeux, p ren d s m a vie; enfin,
P ren d s to u t, cruel! M ais laisse-m oi c h an ter au pied de ton a u te l.56 (s. 55)
Poezja przedstaw iona w błaganiach p odm iotu to poezja ograniczona do jednego te m atu i jednego celu. To w yłącznie poezja m iłosna, jedyna, do której - jak zdaje się dowodzić Desbordes-Valmore - zdolna jest zakochana kobieta57. M ożna by wobec tego uznać, że francuska pisarka wyznacza kobiecej literatu rze m iejsce, które po
zwoli jej w ykorzystać właściwą tej płci uczuciowość, odbierającą jej re p rez en ta n t
kom możliwość twórczej aktywności na innych polach i tak jej twórczość była prze
54 „D obroczynny pło m ień praw ie zgasłego ogniska / Przez chw ilę jeszcze oszukuje ciem ność; / Jeśli chcesz w ysłuchać mej sam otnej skargi, / Pogw arzym y przy jego św ietle”.
55 „Spotkałam M iłość, rozbiła m oją lirę; / Z azd ro sn a o odrobinę chwały, spaliła moje w iersze”.
56 „M iłości, weź mój w ieniec i zostaw m i m oją lirę; / W eź me p ra g n ien ia, weź moje życie, w końcu / W eź wszystko, okrutna! Lecz pozwól mi śpiewać u stóp twego o łta rza ”.
57 Co w pew nym sto p n iu koresp o n d u je ze w skazanym przez G. Borkowską przełożeniem zw iązku m iędzy n a rracją a biografią w pisarstw ie kobiecym na zw iązek m iędzy ciałem a tekstem , z jed norodnością gestów erotycznych i pisarskich
(G. Borkowska Co to jest literatura...). LI
28
cież odczytywana. Jednakże przedstaw iona w w ierszu M iłość jest okrutna - nie zga
dza się naw et na poezję, naw et jeśli ta tylko ją gloryfikuje, jej jest poświęcona:
„N on, non! ta p riere me blesse;
D an s le silence, obeis a m a loi:
Tes yeux en pleurs, plus elo q u en ts que toi, R eveleront assez m a force et ta faiblesse.”58 (s. 55)
M iłość p rzedstaw iona zostaje jako zwycięzca p oniew ierający swą ofiarę, odm a
w iający jej litości, dążący do całkow itego n ią zaw ładnięcia. D latego jest słodki i przek lęty jednocześnie. M iłość - w języku fra n cu sk im rzeczow nik ro d za ju m ę
skiego - staw iająca swe w ym agania, jest odpow iednikiem kochanka, którego woli kobiecy p odm iot się poddaje. C iało - spojrzenie („tes yeux en p leu rs, p lu s eloqu- ents que to i”) - to jedyny język, jakim m oże w yrażać swe uczucia zakochana k o bieta. I choć starcie tryum fującej m iłości i poezji p rzypom ina M ussetow skie Noce, zauw ażalna jest różnica - Poeta M usseta dobrow olnie (czasowo, niedefinityw nie) w yrzeka się poezji na rzecz mowy serca, tu p o dm iot-poetka nie m a w yboru. Jest on jej narzu co n y przez nam iętność, któ ra jest w niej, k tóra jest nią sam ą, ale która zarazem opanow uje ją do tego stopnia, że kobieta przekracza siebie, sam a sobie staje się obca, obce jej staje się bow iem w szystko to, co nie jest m iłością. Z am ilk nięcie jest nazw ane karą („Il a p u n i jusques a m on silence”59, s. 55), z czego w nios
kować m ożna, że tw órczość traktow ana jest jako zbrodnia, w ykroczenie przeciw praw om uczuć, ale także, że jej u tra ta jest odczuw ana jako krzyw da. By powrócić do samej siebie i stworzyć - na zasadzie su b lim acji - w iersz, poetka będzie m u sia ła dokonać ponow nej, tym razem tru d n ie jsze j transgresji.
Takie p otraktow anie pisarstw a pojawia się także w innych w ierszach D esbor- des-Valmore, m iędzy in n y m i tych, które już cytow ałam . W sposób n ajb ard ziej bez
p o śred n i koncepcję m iłości p isa rk i francuskiej ilu stru je elegia L’Isolement. Szereg p y ta ń o kochanka, k tó ry - jak m ożna w nioskow ać z w iersza - p o rzu cił poetkę, prow adzi do w rażenia całkow itego w yniszczenia, w ypalenia, poczucia p u stk i całe
go świata postrzeganego jako b ez lu d n a p ustynia z pow odu u tra ty jednego (jedy
nego) mężczyzny. Tytułow a izolacja, sam otność, odosobnienie tego w łaśnie doty
czy. Poetka jest bow iem zorientow ana w sposób bezw zględny i całkow ity na uk o chanego. Jest to postaw a zgodna z m iejscem kobiety, jakie opisuje Luce Irigaray:
„N ie m ogąc stworzyć w łasnych sublim acji, kobieta zawsze k ieru je się ku kom uś lub czem uś bez m ożliw ości pow rotu do samej siebie jako m iejsca, w którym u d a
łoby się jej zbudow ać coś pozytyw nego” 60. N ie m a w zasadzie ryw alizacji m iłości
58 „Nie, nie! Twoja prośba m nie rani; / W m ilczen iu poddaj się m em u praw u: / Twe oczy we łzach, bardziej niż ty wymowne, / O bjaw ią w ystarczająco m ą siłę i twą słabość”.
59 „U k arał naw et m oje m ilczen ie”.
6 0 Cyt. za: J. B ator F e m in iz m ., s. 200.
i poezji z L a N u it d ’h iv er- tu M uza nie m a już mocy, nie pociąga, nie m ogąc służyć m iłości:
C ar ce n’est p lu s p o u r lui q u ’en silence eveillee, La M use q ui me p lain t, assise su r des fleurs, M ’attire d a n s les bois, sous l’h u m id e feuillee, E t rep an d su r m es vers des p arfu m s et des pleurs.
Il ne lit p lu s m es chants: il cro it m on am e e te in te .61 (s. 95-96)
Poezja tra c i w artość, gdy przestaje być ekspresją uczuć m ających szansę na w zajem ność.
M ożna stw ierdzić, że także w L a N u it d ’hiver w sta rc iu m iędzy m iłością a po ezją to m iłość w ychodzi o b ronną ręką i m im o w ielkiego żalu p o d m io tu to ona zostanie przezeń ostatecznie w ybrana. Jest bow iem dla po etk i - m im o cierpień, jakich jej przysparza - w artością najwyższą. Rezygnacja z twórczości na rzecz uczu
cia jest św iadom ym w yborem zakochanej kobiety. Każda z tych dwu aktywności:
kochanie i tw orzenie poezji b u d u je o drębną tożsam ość w ym agającą pełnego od
dania jednej tylko spraw ie, jednej w artości. W tym sensie m ożna je traktow ać jako w artości w ykluczające się. Z akończenie w iersza stanow i w yrzeczenie się poezji:
Lassee en fin de sa puissance,
M use, je te red o n n e et m es voeux e t m es chants.
V iens leu r p re te r ta grace, et rends-les p lu s touchants.
M ais tu palis, m a chere, et le froid t ’a saisie!
C ’est l’hiver qui t ’o p p rim e et te rn it tes couleurs.
Je ne p u is t ’arreter, c h arm an te Poesie!
Adieu! tu rev ien d ras d a n s la saison des fleu rs.62 (s. 55)
M u za o trz y m u je n a p o w ró t dary, k tó ry c h p o etce n ie g d y ś u d z ie liła . B led n ie i m arznie, tym razem to ona m a zostać w ygnana ze sfery zimy, do której wcześniej w ygnano poetkę.
A jed n ak ośm ielę się postaw ić tezę, że w yrzeczenie się poezji, z jakim m am y tu do czynienia, jest pozorne. M uza nie znika, ale p rze jm u je p o n ie k ąd zad an ie p o et
ki, stając się jej double - p ie śn i zo staną zachow ane. M uza spraw i, że okażą się pełne gracji, w yraziste. Zgoda na u tra tę części osobowości spraw ia, że nowe Ja staje się obce sobie i dzięki te m u m oże na siebie spojrzeć z d ystansu, um knąć sa-
61 „Bo to już nie dla niego w przebudzonej ciszy, / M uza, k tóra się nade m n ą żali, siedząc w śród kwiatów, / W abi m nie do lasów, pod w ilgotne listow ie, / I rozlewa na me w iersze zapachy i łzy. / O n już m ych śpiew ów nie czyta: m ą duszę uw aża za zgasłą”.
62 „W końcu zm ęczona jego m ocą, / M uzo, oddaję ci me p rag n ien ia i me śpiewy. / D odaj im twego w dzięku, uczyń bardziej przejm ującym i. / Lecz ty bledniesz, moja droga, i o g arn ia cię chłód! / To zim a, któ ra cię gnębi i przyćm iew a twe kolory. / N ie
mogę cię zatrzym yw ać, urocza Poezjo! / Zegnaj! Pow rócisz w porze kw iatów ”.
