Nie tylko „rzewne klocki”

Marta Błaszkowska

Nie tylko „rzewne klocki”

. Zabawki, zabawy, gry i inne atrybuty dziecięcości w twórczości pokolenia wojennego

W odniesieniu do twórców narodzonych w Polsce po odzyskaniu niepodległości i pi- szących podczas II wojny światowej zwykło się używać, za Jerzym Kwiatkowskim, określenia „pokolenie Apokalipsy spełnionej”¹²⁴. Jest to wyrażenie wysoce zasadne:

faktycznie sięgają oni wyjątkowo chętnie po motywy katastroficzne, obrazy przesycone okrucieństwem i bólem, prezentujące grozę wojny jako siły totalnej. Jednak oprócz tego typu ujęć nieobce są twórcom z kręgu pokolenia wojennego teksty zupełnie inne:

skupione na szczególe i operujące w warstwie treści i formy tematami czy środkami ar- tystycznymi bardzo od obrazowania katastroficznego odległymi. Jednym z przykładów może być motyw zabawki, który pojawiał się u poetów „Apokalipsy spełnionej” zadzi- wiająco często.

Pierwsze – i równocześnie najbardziej typowe – ujęcie motywu zabawki to wykorzy- stanie go do przywoływania wspomnienia dzieciństwa¹²⁵. Tego typu zastosowanie można zauważyć na przykład w wierszu Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Pamiąteczki¹²⁶:

Pamiąteczki zasuszone - nieba róż.

Na pudełku tyrol i jabłoń.

Takie proste było wszystko: chleb i nóż.

a teraz gdzie opadło?

Takie proste byłyby lata

- zasuszone dziś w książkach płatki.

[…]

Dziecinnieje mi ziemia znów zamykana w tajemnice pudełek.

Oddalony smutek snów

jak nad śmiercią rzucona przełęcz.

Srebrny kluczyk. Nakręcane ptaszki - - pomniejszone pozytywki zdarzeń.

123 Z wiersza K. K. Baczyńskiego, Elegia dziecięca.

124 Por. J. Kwiatkowski, Potop i posąg [w:] idem, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 9.

125 Szersze rozważania na temat motywu zabawki oraz motywów przedmiotowych w ogóle (a także na temat traumy, rozróżnienia między wydarzeniem i doświadczeniem traumatycznym oraz innych kwestii, które pojawiają się w kilku miejscach niniejszego artykułu) zawarte zostały przeze mnie w pracy magisterskiej Doświadczenie traumatyczne w twórczości wojennej Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego, przygotowanej pod kierunkiem prof. dr hab.

Anny Łebkowskiej.

126 K. K. Baczyński, Pamiąteczki [w:] idem, Utwory zebrane, t. 1, oprac. A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, Kraków 1979, s. 158.

Kontekst, w jakim przywołane są zabawki, jest oczywisty – ewokują one okres dzieciństwa, niewinności, a równocześnie: nieskalania wojną; zasugerowano to poprzez skontrastowanie czasu, kiedy „proste było wszystko” z teraźniejszością, która przedsta- wiona została przy użyciu słów takich jak „smutek” czy „śmierć”. Powrót do zabawek staje się „przełęczą rzuconą nad śmiercią”. Pełnią więc one funkcję „rzeczy nostalgicz- nych”:

To przede wszystkim fragmenty przeszłości, które mają wyłącznie wartość dla posiadacza;

nie są tylko rzeczami – są zawsze czymś więcej: istotami żywymi, relikwiami, pamiątkami.

[…] Nie tworzą żadnej całości, nie układają się w kolekcję i nie zgromadzono ich w wy- niku starannego kompletowania. To raczej zbiór rzeczy nieważnych, niezbyt wartościowych i niekoniecznie ładnych. A nade wszystko przypadkowych¹²⁷.

Powrót do tych przedmiotów symbolizuje powrót do własnej przeszłości; jest to próba cofnięcia się do bezpowrotnie utraconego czasu dzieciństwa. U Baczyńskiego takie działanie to nie tylko sentymentalne wspomnienie przeszłości, lecz również swoisty eskapizm. Aktualna kondycja podmiotu jest związana w wyraźny sposób ze zdarzeniami zmieniającymi zupełnie jego postrzeganie: wydarzeniami traumatycznymi. Tak doświadczony podmiot nie potrafi znaleźć punktu zaczepienia w naznaczonej traumą rzeczywistości, próbuje więc powrócić do czasu sprzed wydarzenia traumatycznego. Ten ostatni traktowany jest jako okres absolutnego spokoju i niemal mitycznej szczęśliwości¹²⁸. Sielankowość dzieciństwa ewokowanego przez zabawki podkreślana jest także w warstwie językowej: deminutywa odbijają stosunek podmiotu do samych przedmiotów – „pamiąteczek” i do czasów przez nie ewokowanych („pamiąteczki”, „kluczyk”, „ptaszki” itd.). Podobne wnioski wysnuć można także z innych tekstów Baczyńskiego (takich jak Świat sen, Słowa do deszczu czy Dziecięctwo), które niejednokrotnie jeszcze mocniej prezentują kontrast między dzieciństwem a współczesnością, jawiącą się jako czas grozy i smutku, zmienionego świata, w którym podmiot czuje się osaczony, przytłoczony trwogą i rozpaczą:

Wszędzie o szkło uderzam głową w pogasłych wystaw lament i jak obcego smutku owoc niebieską gałąź łamię¹²⁹.

Ponownie ważną rolę odgrywa też warstwa językowa – określenia współczesności są bardziej dosłowne, dosadne; oprócz spiętrzonych, niekiedy zawikłanych metafor poja-

127 P. Czapliński, Rzecz w literaturze albo proza lat dziewięćdziesiątych wobec „mimesis” [w:] Człowiek i rzecz.

O problemach reifikacji w literaturze, filozofii, sztuce, red. S. Wysłouch, B. Kaniewska, Poznań 1999, s. 217.

128 Badacze traumy mówią o częstym odwoływaniu się do stanu pewnego pierwotnego szczęścia, który jednak nie jest w żaden sposób obiektywnie potwierdzony; por. np. D. LaCapra, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, tłum. K. Bojarska, Kraków 2009, s. 118

129 K. K. Baczyński, Słowa do deszczu [w:] idem, Utwory…, s. 160.

wiają się słowa bardzo jednoznaczne i mocne: „trwoga”, „lament”, „śmierć”. Okres dziecięcej niewinności jest natomiast w przeważającej większości przypadków bądź opisywany jedynie metaforycznie, bądź wywoływany tylko w wyobraźni czytelnika przez zabawki-symbole.

Motywy zabawek i pamiątek pojawiają się czasem rozmyślnie, jako elementy kon- strukcji konkretnego utworu (Pamiąteczki, które wprost, tytułem i treścią, nawiązują do okresu dzieciństwa). W wielu jednak przypadkach nawiązania te pojawiają się, jakby przypadkowo, w utworach skonstruowanych według innego klucza – przywodzi to na myśl kompulsywne powtarzanie, typowe dla podmiotu dotkniętego traumą¹³⁰. Uwagę zwraca także to, że powtarzane jest w takich wypadkach nie samo wydarzenie traumatyczne, ale właśnie wspomnienie niewinnego dzieciństwa: okazuje się więc, że również ono może być odbierane jako w pewien sposób bolesne, bo bezpowrotnie utracone („Nie patrz w tył – to dziecięctwo taka otchłań,/ a na płacz jej za wiele”¹³¹).

W wierszach Baczyńskiego przypomnienia te są określane jako „rzewne klocki” czy budowanie „infantylnego piaskowego pomnika”.

Tego rodzaju sielankowe ujęcie motywu zabawki nie jest jedynym, jakie pojawia się w twórczości pisarzy z pokolenia wojennego. Zabawki służą również jako metafory ludzi uwikłanych w historię, a nieposiadających na nią realnego wpływu; w dużym uproszczeniu można określić tego rodzaju obrazy literackie jako realizacje motywu marionetki. Jego reprezentacja pojawia się na przykład w liryku prozą Ranny różą¹³² Wacława Bojarskiego, gdzie motyw ten jest wprowadzany w postaci odwołania do szopki, w której występują „chłopcy malowani”:

Pod pachą każdy ma kijek maleńki, wystrugany gładko, którym można by poruszać te figurki wypchane pół na pół trocinami i muzyką.

Ten nie do końca jasny fragment staje się bardziej wyrazisty, gdy czytelnik dowiaduje się, co śpiewają „figurki”:

Jak to ładnie i jak śpiewnie tak się pytać ciągle nie wiedzieć:

-Wojenko, wojenko, cóżeś Ty za Pani?

Bohaterowie, „malowani zielenią i rozpaczą”, młodzi i uwikłani w splot zdarzeń, których nie rozumieją, w tragedię wojny, podobni są do kukiełek, poruszanych bynajmniej nie siłą własnej woli. Bycie zabawką, figurką, kukiełką oznacza więc w tym kontekście bycie bezwolnym, wmanewrowanym w coś, na co nie ma się de facto wpły- wu; widać tu nawiązanie do, jakże dobrze znanego, toposu theatrum mundi – świat to

130 Por. np. S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1994, s. 25; Polskie Towarzystwo Badań nad Stresem Traumatycznym, Kryteria diagnostyczne PTSD według DSM-IV, [online:] http://www.ptbst.org.pl/

pl/o-traumie/75, [10.05.2013]

131 K. K. Baczyński, Święta Bożego Narodzenia [w:] idem, Utwory…, s. 443.

132 W. Bojarski, Ranny różą [w:] Ranni różą. Poeci Warszawy Walczącej, oprac. A. K. Waśkiewicz, Warszawa 1994.

wielki teatr, w którym ludzie są tylko marionetkami kierowanymi przez jakąś wyższą siłę, deus ridens, Wielkiego Prześmiewcę, który nie jest tu wyraźnie określony, pozosta- jąc raczej w sferze niedopowiedzenia.

Podobne zastosowanie motywu marionetki znaleźć można na przykład w wierszu Tadeusza Gajcego Ballada o chłopcu przydrożnym¹³³, gdzie siłę wyższą symbolizuje anioł. Do zabawki porównany jest wprost bohater utworu:

Podobno anioł kulawy

wziął go przykro za włosy i sprężynę niewidoczną tknął.

Jak zabawkę, jak brzęczący badyl zasadził na kilometrze szesnastym.

Wiersz ten jest jednym z cyklu tak zwanych Wierszy niewymiernych Gajcego, w których motyw dzieciństwa pojawia się w zupełnie innym znaczeniu, niż było to wi- doczne w przedstawionych wcześniej utworach Baczyńskiego. Owszem, dzieciństwo jest częściowo wiązane z niewinnością, jednak na pierwszy plan wysuwa się to, że dziecko-zabawka-marionetka jest bezwolne i bezradne, niezdolne do podejmowania działania i do decydowania o sobie. Na uwagę zasługuje fakt, że ostatnia strofa utworu -

Dzień po dniu go otwierał coraz zawilej i barwniej, aż rzeczy nazywać począł - aby im w locie sprostać, a gdy na chwilę go przykrył z rzeki idący cień tratwy - zobaczył imię swe w palcach i święty ognik we włosach

– może sugerować, iż bohater liryczny to poeta, ktoś „nazywający rzeczy”. Tym sposo- bem cały wiersz nabiera jeszcze bardziej gorzkiego wydźwięku: artysta ma wprawdzie

„święty ognik we włosach”, nadaje imiona rzeczom, ale w gruncie rzeczy pozbawiony jest mocy sprawczej i władzy nad samym sobą; ciśnięto go w odmęt historii i w tym właśnie miejscu musi on pozostać.

Jeszcze wyraźniej prezentuje takie rozumienie motywu marionetki Zdzisław Stroiński w liryku prozą O śmierci¹³⁴, gdzie ludzie określani są jako: „drewniane kukły o wyprężonych drętwo rękach i nogach”. Co więcej, unosi ich „potok ironii” – siła sprawcza jest więc nie tylko bezlitosna, ale też ironiczna, złośliwa i zdająca się nie mieć większego sensu. W tym samym utworze pojawia się również nawiązanie do motywu sielankowego:

Zarys istot, którymi mógłbym być, ale już nie będę, milczą jak rozrzucone zabawki opuszczone nagle przez dziecko.

133 T. Gajcy, Ballada o chłopcu przydrożnym [w:] idem, Pisma. Juwenilia – przekłady – wiersze – poematy – dramat – krytyka i publicystyka literacka – varia, oprac. L. M. Bartelski, Kraków 1980, s. 91.

134 Z. Stroiński, O śmierci [w:] Leon Zdzisław Stroiński: Chmura. Portret poety, oprac. H. Z. Etemadi, Lublin 2011, s. 45.

Zdanie to jest jednak pozbawione sentymentalnego wydźwięku, a jedynie pełne goryczy. Dzieciństwo otwierało wprawdzie szerokie możliwości, było czasem patrzenia w przyszłość, jednak podmiot nie szuka tam azylu – podkreśla tylko fakt utraty wszystkich szans na bycie kimś innym, niż jest się tu i teraz. To „tu i teraz” jest natomiast zdeterminowane przez to, co nazwane zostało w liryku bardzo wprost:

śmiercią. Ucieczki od takiego stanu rzeczy nie ma – i chociaż podmiot mówi o utra- conych szansach jako o „rozrzuconych zabawkach opuszczonych nagle przez dziecko”, wiadomo, że to nie on sam porzucił je z własnej woli.

Również wspomniany już Baczyński, choć przeważnie używał motywu zabawki w ujęciu sielankowym, arkadyjskim, sięgnął po figurę marionetki; co więcej, jeden z wierszy zatytułował Śmierć kukły¹³⁵. Sama treść wiersza pozornie się nie odwołuje się do motywu zabawkowego: podmiot dotknięty jest doświadczeniem wszechobecnej śmierci, naznaczającej każdą chwilę życia – zdaje się sam konać, obojętnieć, zapadać w nicość. Charakterystyczny jest jednak w tym kontekście sam tytuł – śmierć dotyka nie nieokreślony podmiot, nie człowieka, nawet nie zabawkę czy kukiełkę. Zgrubienie

„kukła” podkreśla bezsensowność istnienia tejże, brzmi smutno i ironicznie, zwłaszcza w zestawieniu z liryką bezpośrednią, nadając całemu utworowi gorzko-groteskowy wy- dźwięk.

Groteskowe ujęcie motywu zabawki było zresztą nieobce również innym autorom z pokolenia wojennego. W wielu utworach pojawia się zestawienie atrybutów dziecięcości z przedmiotami związanymi z wojną lub sytuacjami dla niej typowymi.

Budowany w ten sposób kontrast pomiędzy bezpieczeństwem i zagrożeniem budzi u czytelnika poczucie niepokoju i wytrącenia ze znanego porządku rzeczy. Jako przyk- ład posłużyć może wiersz Gajcego Betleem¹³⁶. Poeta sięga po formę kolędy, odwracając jednak jej standardową treść – używał zresztą tego zabiegu jeszcze kilkukrotnie.

Typowa dla kolędy sytuacja narodzin Syna Bożego jest tu zmieniona w narodzenie

„Syna Żałobnego” i choć składane są mu hołdy takie same, jak te znane z tradycji, daleko tej scenie do spokoju i łagodności. Z punktu widzenia rozważań nad motywem zabawki interesujący jest zwłaszcza fragment:

Ale niedługo potem zaczęło w górze straszyć i za stajenką poruszali grzechotką z armat buczących i maszyn.

Grzechotka, zabawka służąca do uspokajania niemowlęcia, tu pełni funkcję zupełnie odwrotną – straszy, symbolizuje bowiem dźwięki kojarzone jednoznacznie z wojną. To, co budzi lęk, zostaje absurdalnie, paradoksalnie nazwane grzechotką;

135 K. K. Baczyński, Śmierć kukły [w:] idem, Utwory…, s. 550.

136 T. Gajcy, Betleem [w:] idem, Pisma…, s. 99.

traumatyzująca rzeczywistość wojny nie zna już łagodnych, kojących dźwięków, a je- dynie takie, które kojarzą się z cierpieniem.

Jednak najbardziej groteskowe ujęcie motywu gry, zabawy i zabawki w twórczości autorów pokolenia wojennego znaleźć można niewątpliwie w dramacie Andrzeja Trze- bińskiego Aby podnieść różę…¹³⁷. Miejscem akcji tego utworu jest „kosmopolityczny hotel”, w którym toczy się rozmowa i gra w ping-ponga: mecz toczą mistrz szachowy oraz czempion bokserski, podczas gdy za oknami słychać odgłosy toczącej się na ulicach rewolucji. Dwie pozostałe osoby przebywające w sali to „dziewczyna sta- nowczo lekkich obyczajów”, Riza Obliwia, oraz „docent czy profesor socjologii”, Ralf Arioni. Zirytowana tym, że gracze nie zwracają uwagi na rewolucję, Obliwia wyrzuca ostatnią piłeczkę pingpongową przez okno. Czempion i mistrz szachowy, po namo- wach Arioniego, zaczynają grać w ping-ponga bez piłki. Tymczasem, jako że na piłeczce znajdowała się nazwa firmy „Czempion”, zostaje ona odebrana przez rewolucjonistów jako tajna wiadomość skierowana do wroga. Mieszkańcy hotelu zostają oskarżeni przez dowódcę wojsk Deromura Ilfare, Bazarrę, o tworzenie agentury wroga, Wozuba Teneroita. Wreszcie przybywa sam Deromur, a pozostali, chcąc przekonać go o swej niewinności, zapraszają go do gry – aż zniecierpliwiona tym Obliwia ponownie wy- rzuca piłkę. Wdrożony już w grę Deromur pogrąża się w niej całkowicie, grając już bez piłki. Gdy do hotelu przybywa Teneroit, on także zostaje wciągnięty w tę specyficzną rozrywkę. Funkcję dyktatora przejmuje Ralf Arioni.

Wszystko w świecie przedstawionym w Aby podnieść różę… jest jakby zabawą w udawanie. Bohaterowie bawią się jak dzieci: najpierw po prostu grają w ping-ponga, potem kontynuują zabawę bez piłki, co jest możliwe wyłącznie na mocy ustalenia po- między uczestnikami¹³⁸. Również pełnienie określonej funkcji to kwestia pewnej umo- wy – czempionem jest ten, kto został nim nazwany, kto poczuwa się do bycia nim; po- dobnie jest z byciem dyktatorem. Najważniejszą rolę pełnią więc konwenanse i szereg reguł, których zasady są znane tylko uczestnikom: z perspektywy Bazarry gra w ping- ponga bez piłki jest zupełnie niewiarygodna, a Deromur Ilfare może brać w niej udział w pełnym zakresie dopiero wtedy, kiedy próbuje sam poznać zasady i zaczyna je stoso- wać. Perspektywa zmienia sytuację, a do pełnego zrozumienia konieczne jest bycie uczestnikiem zabawy.

Istotną rolę w Aby podnieść różę pełnią także zabawki-atrybuty: piłeczka do ping- ponga i kokarda-róża. Z jednej strony wydają się one trofeami albo też darami: piłkę Obliwia oddaje w hołdzie rewolucji, kokardę podarowuje Ralfowi w uznaniu dla jego mądrości, gdy ten wymyśla grę bez piłeczki. Z drugiej jednak strony ten, kto posiada

137 A. Trzebiński, Aby podnieść różę… Groteska w trzech aktach [w:] idem, Aby podnieść różę. Szkice literackie i dramat, wstęp i oprac. Maciej Urbanowski, Warszawa 1999.

138 Por. J. Huizinga, Homo ludens, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1967, s. 28; R. Callois, Gry i ludzie, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997, ss. 19 – 20.

dany przedmiot, całkowicie skupia się na zabawie lub udawaniu. Mistrz i czempion, dopóki posiadają piłkę, nie są zainteresowani światem, pozostają zajęci jedynie grą, przez co Obliwia uznaje ich za irytujących i porównuje do dzieci; Ralf, gdy ma kokardę (nazywaną przezeń różą) przypiętą do szlafroka, pogrąża się jeszcze bardziej w filozofowaniu, staje się sofistą, aż w końcu uznaje sam siebie za wrogiego Deromurowi agenta, mimo że wcale nim nie jest. Tak długo, jak Ralf ma kokardę- różę, jest także niewiarygodny dla innych. Od momentu, gdy Arioni przypina to swoiste trofeum do szlafroka, Obliwia odważa się z nim polemizować, a pozostali nie wierzą w jego dywagacje. Dopiero gdy wyrzuca kokardę, wszyscy zaczynają traktować go ponownie jak autorytet. Przedmioty nie są więc w istocie trofeami, ale właśnie zabawkami, które sprowadzają ich posiadaczy do roli dzieci, pogrążonych we własnym świecie zabawy w udawanie, czyniąc ich tym samym niewzbudzającymi zaufania.

Charakterystyczne jest także zakończenie dramatu: dyktator – Deromur – daje się wciągnąć w zabawę i przybiera rolę czempiona. Potem dołącza do niego dotych- czasowy przeciwnik, Wozub. W końcowych didaskaliach podkreślone zostaje, odno- szące się do ich gry, określenie „potworne infinitum”, dodatkowo wzmacniające wrażenie groteskowości. Funkcję dyktatora przejmuje Ralf Arioni, a Riza Obliwia ginie, wyskoczywszy przez okno. W stworzeniu jednej z wielu możliwych interpretacji tej sytuacji pomocna może być teoria Julii Kristevy, która, rozwijając koncepcję Jacques’a Lacana, wyróżnia porządek semiotyczny – to, co nie do końca świadome, bardziej pier- wotne, naturalne, cielesne, spontaniczne – oraz symboliczny – sferę norm i ustaleń, terminów uznawanych globalnie i automatycznie¹³⁹. By Ralf mógł stać się dyktatorem, a więc wejść w pełni w sferę symboliczną, Obliwia, symbolizująca to, co semiotyczne, musi zginąć, zostać odcięta razem z jej niepewnościami i rozważaniami burzącymi ustalony symboliczny porządek¹⁴⁰. Jednak ostatecznie Ralf pragnie „podnieść różę” – symbol tego, co reprezentuje Obliwia – z bruku: to, co semiotyczne, jest więc również potrzebne i nie może zostać odrzucone całkowicie.

Motywy związane z dzieciństwem realizują się w twórczości pokolenia wojennego na przynajmniej trzy różne sposoby. Przedmiot jest przedstawiany jako coś należącego do człowieka w tych wypadkach, gdy prezentowane są pamiątki z dawnych lat lub zabawki, będące własnością podmiotu czy bohatera. W innych utworach to człowiek jest zabawką: zreifikowany, podlega siłom potężniejszym od siebie, spod których władzy nie może się wyzwolić. Czasem natomiast, w ujęciach groteskowych, system lub cały otaczający podmiot lub bohaterów świat staje się przestrzenią zabawy i zabaw-

139 Por. Por. M.P. Markowski, Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, w: J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007.

140 Obliwia może być traktowana również np. jako ostatnia przeszkoda na drodze do tego, by zapanowała „epoka cynizmu, uprzedmiotowienia i socjotechnicznej manipulacji”; por. E. Janicka, Sztuka czy naród? Monografia pisarska Andrzeja Trzebińskiego, Kraków 2006, s. 401.

ką równocześnie: można zacząć stosować się do narzucanych przezeń reguł¹⁴¹ i stać się uczestnikiem gry lub też nie przyjąć zasad, jak uczyniła to Riza Obliwia, która jest po- szukiwaczką prawdy i rzeczywistości uwolnionej od gry w udawanie¹⁴². Nie ulega jed- nak wątpliwości, że przedmioty i aktywności kojarzone zwykle z dzieciństwem poja- wiają się w twórczości tych autorów często, pomimo powszechnego wiązania jej jedy- nie z totalistycznymi wizjami wyrażającymi skupienie na wojennej tragedii.

Bibliografia podmiotowa:

Baczyński K. K., Utwory zebrane, t. 1, oprac. A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, Kraków 1979 (utwory: Dziecięctwo, Pamiąteczki, Słowa do deszczu, Śmierć kukły, Świat sen, Święta Bożego Narodzenia).

Bojarski W., Ranny różą [w:] Ranni różą. Poeci Warszawy Walczącej, oprac. A. K. Waś- kiewicz, Warszawa 1994.

Gajcy T., Pisma. Juwenilia – przekłady – wiersze – poematy – dramat – krytyka i publi- cystyka literacka – varia, oprac. L. M. Bartelski, Kraków 1980 (utwory: Ballada o chłopcu przydrożnym, Betleem).

Stroiński Z., O śmierci [w:] Leon Zdzisław Stroiński: Chmura. Portret poety, oprac.

H. Z. Etemadi, Lublin 2011.

Trzebiński A., Aby podnieść różę… Groteska w trzech aktach [w:] idem, Aby podnieść różę. Szkice literackie i dramat, wstęp i oprac. Maciej Urbanowski, Warszawa 1999.

Bibliografia przedmiotowa:

Callois R., Gry i ludzie, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997.

Czapliński P., Rzecz w literaturze albo proza lat dziewięćdziesiątych wobec „mimesis” [w:]

Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii, sztuce, red.

S. Wysłouch, B. Kaniewska, Poznań 1999.

Freud S., Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1994.

Huizinga J., Homo ludens, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1967.

Janicka E., Sztuka czy naród? Monografia pisarska Andrzeja Trzebińskiego, Kraków 2006.

Kwiatkowski J., Potop i posąg [w:] idem, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973.

LaCapra D., Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytycz- na, tłum. K. Bojarska, Kraków 2009, s. 118.

Markowski M. P., Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, [w:]

141 Por. ibidem, s. 412.

142 Por. M. Piwińska, Witkacy w „laboratorium dramatu” Trzebińskiego [w:] eadem, Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973, ss. 156 – 157.

J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M. P. Markowski, R.

Ryziński, Kraków 2007.

Piwińska M., Witkacy w „laboratorium dramatu” Trzebińskiego [w:] eadem, Legenda ro- mantyczna i szydercy, Warszawa 1973.

Polskie Towarzystwo Badań nad Stresem Traumatycznym, Kryteria diagnostyczne PTSD według DSM-IV, [on-line:] http://www.ptbst.org.pl/pl/o-traumie/75, [10.05.2013].