Villanella : od Anonima do Barańczaka

J od Anonima / do Barańczaka

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

Katowice 2006

V illan ella - gatunek liryczn y w yw odzący się z renesansow ych W łoch, początkow o tow arzyszący dw orskiej m uzyce i tańcom . W X X w ieku podejm ow any przez takich pisarzy, jak: Jam es Joyce, W ystan Hugh Auden, Dylan Thom as, T heod ore Roethke, Sylvia Plath, E lizabeth Bishop, Jam es M errill; w yraża proble­

m atykę m iłosną, egzystencjalną

i m etafizyczną. W literaturze

polskiej słynn e stały się villan elle

Stan isław a Barańczaka. O becnie

v illan ella na pow rót fascy n u je

poetów.

Villanella

PODRĘCZNIKI I SKRYPTY

P

UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO W KATOWICACH

N R 61

Joanna

Dembińska-Pawelec

od Anonima do Barańczaka

Kole kej F«raa

ntetyckicl Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

Katowice 2006

Redaktor serii: Historia Literatury Polskiej Marek Piechota

Recenzenci Teresa Kostkiewiczowa

Tadeusz Sławek Tomasz Stępień

86-348563

Spis treści

C z ę ś ć I: P o e ty k a i d z ie je g atu n k u

W prow adzenie do poetyki gatunku... 11

Zarys h is to r ii... 24

Villanella we W ło s z e c h ... 29

Villanella w P o l s c e ...36

Villanella we F ra n c ji...42

Villanella w A n g l i i ...57

Villanella w A m e r y c e ... 68

Sytuacja gatunku w XX w ie k u ...72

Model Passerata i jego parafrazy... 73

James J o y c e ...73

Ezra P o u n d ...77

William E m p s o n ... 81

Wystan Hugh A u d e n ...87

Dylan T h o m a s ... 92

Theodore Roethke... 99

Sylvia P l a t h ...‘ ...105

Elizabeth B is h o p ... 110

Tom D i s c h ...115

Loose-line f o r m

... 118

Joseph L a n g la n d ... 119

James M e rr ill...123

Marilyn H a c k e r ...127

Rachel H a d a s... 130

Stanisław B a r a ń c z a k ... 132

Free f o r m ... 136

Gilbert S o r r e n t i n o ... 137

I n n i ... 139

Z a k o ń c z e n ie ...145

Część II: Interpretacje Stanisław Barańczak: Co mam p o w ie d z ie ć ... 155

Stanisław Barańczak: Debiutant w p r o c e d e r z e ...164

Stanisław Barańczak: Powiedz, że w k r ó t c e ... 181

Stanisław Barańczak: Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził . . . . 198

B i b l i o g r a f i a ... 211

Prace dotyczące v i l l a n e l l i ... 211

Słowniki i encyklopedie... 212

Nota b ib lio g r a f ic z n a ...213

Yillanelle cytowane w książce . ... 215

Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta, kiedy szedłeś wzdłuż bloku. A w tej samej chwili waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.

„Non sópiu..." - ten żar róż bez ciężaru, ten żart na śmierć i życie, pędzący za chmarą motyli

anapest tętna. Właśnie ta aria Mozarta

m i a ł a tu brzmieć, jak gdyby istniała gdzieś karta praw przechodnia spod bloku, której nie gwałcili ci inni my, ci z gruzów wznoszący mocarstwa - gwarancja, że choć jedna zasłona, nie zdarta do szczętu płyta, przetrwa; że zawsze uchyli jakieś okno czy wyrok ta aria Mozarta.

Jak gdyby wszystkie dobra zdążyła ta martwa ręka niepoczytalnie zapisać nam, czyli

kupczykom gruzów, z których wstawały mocarstwa, w których rosła, wbrew nim, na niczym nie oparta wiara, że to nie błąd, że nigdy się nie myli

w oknie na którymś piętrze ta aria Mozarta.

Waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.

C zęść I

Poetyka i dzieje gatunku

Wprowadzenie do poetyki gatunku

V illan ella zach w yca ju ż brzm ien iem sw ojej nazw y, uw odzi łag o d ­ n o ś c ią , p rz y w o łu je k o n o ta c je p a s to ra ln e , d o p o m in a się k o ja rz e n ia z m uzyką. W yw odzi się z naśladow nictw a ludow ych pieśni tanecznych i ta jej m uzyczna natura akcentuje swoją obecność do czasów w spółczes­

nych. Form ę stanow i przem ienna, n aw rotow a cyrku lacja w ersów , d la­

tego villan ella byw a porów nyw ana do fugi. W spółdziałanie przep lata­

jących się tem atów - refrenów, w ytw arza sw oisty rytm repetycji, który sp raw ia w rażen ie u czestn ictw a w tan eczn y m k ręgu p o w tó rzeń i n a ­ w rotow ym ruchu słów oraz m yśli. Złożony, słow no-m uzyczny ch arak ­ ter villan elli z czasem zaczął się zm ieniać, w skutek czego w ydzieliły się dw ie odrębne dziedziny - m uzyczna i liryczna, z których każda zyskała w łasną historię.

T eksty an on im ow ych tw órców zap isy w an e pod n otacją m uzyczn ą villanelli w yznaczyły z czasem reguły gatunku, stanow iąc w spółcześnie inspirację dla poetów tej rangi co D ylan Thom as, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop, Jam es M errill, Stanisław Barańczak. Rów nolegle do tych zm ian ew olucja ujaw niła jeszcze jed ną, istotną przem ianę. D aw na w esoła, ta­

neczna p io sen k a o tem atyce m iłosnej, w d w u d ziesty m w ieku n abrała charakteru przede w szystkim pieśni funeralnej. O tej interesującej, w ciąż na now o w ytw arzającej się relacji w zajem nych odniesień pom iędzy ak­

tualnym czasem a tak błyskotliw ą i skom plikow aną form ą, jaką jest v il­

lanella, będzie m ów ił niniejszy tekst.

W 1 9 8 8 ro k u u k a z a ł s ię to m w ie r s z y S ta n is ła w a B a r a ń c z a ­

ka, k tó ry n o sił ty tu ł W idoków ka z tego św iata i inn e rym y z lat 1 9 8 6 -

19S8\ Ten długo oczekiw any zbiór liryków spotkał się z gorącym przy­

jęciem i w ielkim uznaniem zarów no ze strony krytyków , jak i czytelni­

ków. W idoków ka... jest tom em fascynującym i niezw ykłym , w ysoce arty- stow skim i głęboko filozoficznym , ale przede w szystkim m etafizycznym .

Pierwszy, otw ierający zbiór w iersz zatytułow any Co mam pow iedzieć w ydał m i się szczególnie interesujący. Rejestruje on m om ent przebudze­

nia o św icie, kiedy jaźń w aha się jeszcze na progu snu i jawy. Jednak nie tylko ten dialog głosów u zarania poranka stanow ił o atrakcyjności po­

ety ck ieg o zab ieg u . O tw ierający W id o k ó w k ę... w iersz je s t in teresu jący przede w szystkim ze w zględu na sw oją przynależność gatunkow ą. Co mam pow iedzieć to villanella. Jest to pierw szy utw ór liryczny Stanisław a Barańczaka, który realizuje ten daw ny w zorzec gatunkow y.

W p ierw szej ch w ili v illan ella sp raw ia w rażen ie w iersza o bardzo prostej, w ręcz banalnej w swej oszczędności i pow tarzalności budowie.

Ale w istocie jej ograniczona, skon d ensow ana, w ręcz m inim alistyczna form a o w yraźnie skod yfikow an ych zasad ach kryje niem ałą trudność.

W ym aga bow iem niezw ykłej finezji intelektualnej zarów no w podjęciu tem atu, jak i w jego ukształtow aniu form alnym . W dzisiejszych czasach w ydaw ać się m oże zbyt ornam entacyjna i osobliw a, raczej anachronicz­

na, ale jed n o cześn ie in try gu jąca. Z p ew n o ścią jed n ak p ozostaje jedną z najbardziej w ym agających i skonw encjonalizow anych form w ypow ie­

dzi lirycznej. Dla poetów sięgających po ten gatunek stanow i praw dzi­

we w yzw anie: jest surow ym i w yrazistym św iadectw em ich kom peten­

cji oraz um iejętności.

Jak m ożna przypuszczać, w łaśnie te cechy villanelli sprawiły, że sta­

ła się ona jed nym z najbardziej cenionych i łubianych gatunków lirycz­

nych Stanisław a Barańczaka. W najnow szym tom ie jego wierszy, zaty­

tu ło w an ym C hiru rgiczna precyzja. E legie i piosen ki z la ł 1 9 9 5 -1 9 9 7 2, za­

wartych jest pięć now ych villanelli: Z okna na którym ś piętrze ta aria M o­

zarta; D ebiu tan t w procederze; Poręcz; Pow iedz, że \wkrótce; Płakała w nocy,

1 S. B a r a ń c z a k : W idoków ka z tego św iata i inne rym y z lat 1986-1988. Paryż 1988.

W szy stk ie cy taty p o ch o d zą z tego w y d an ia.

2 1 d e m: C hiru rg iczn a precyzja. E legie i p iosen k i z lat 1 9 9 5 - 7997. K raków 1998.

ale nie jej plącz go zbudził. Ich zakres tem atyczny jest bardzo szeroki i róż­

norodny, sięgający od problem atyki egzystencjalnej, poprzez zag ad nie­

nia sztuki, aż do intym nych zw ierzeń - w iersza dedykow anego żonie.

W łaściw ie m ożna pow iedzieć, że w szystkie n ajbard ziej insp iru jące za­

gad nienia nurtu jące p oezję Stan isław a B arań czak a zn alazły sw ój w y­

raz przy użyciu gatunku villanelli. Stała się ona n ajbardziej w yrafino­

w anym i najdoskonalszym sposobem w yrażania, staw iającym także n aj­

w yższe w ym agania w obec czytelnika. M arian Stała, podejm u jąc próbę ustalenia, „jakie w iersze są niezbędne dla zrozum ienia polskiej poezji lat dziew ięćd ziesiątych", w ym ienił w reprezentacyjnej, starannie w yse­

lek cjon o w an ej gru p ie także dw a w iersze S tan isław a B arań czak a: P o­

wiedz, żc w krótce oraz Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził3. Czy nie jest to zastanaw iające, że oba te utw ory to villanelle?

W Słowniku term inów literackich pod redakcją Jan u sza Sław ińskiego odnaleźć m ożna n astępu jącą inform ację na tem at tego gatunku:

V ila n e lla (fr. Villanelle) - w poezji francuskiej u tw ór w ierszow any o cechach sielanki, w yw odzący się z w łoskiej pieśni ludow ej, upraw iany w X V -X V II w.

Początkow o dość sw obodne form y gatunku w XVI w. skodyfikow ał J. Passe- rat, w którego tw órczości v. składa się z pięciu tercetów rym ow anych aba i strofy 4-w'ersow ej (nbaa), przy czym w ersy pierw szy i trzeci pierw szego ter­

cetu powtarzają się w edług określonych zasad w e w szystkich strofach. V. przy­

pom niana została w poezji francuskiej i an gielskiej XIX i XX w. w utw orach refleksyjn o-filozoficznych4.

Philip K. jason, autor szkicu o w spółczesnych postaciach villanelli, za­

stanaw iając się nad faktem zainteresow ania tym gatunkiem , podkreślił przede w szystkim w agę jego w ew nętrznej struktury:

1 M. S t a 1 a: P róba p ra k ty czn ej w olności. K ilka m yśli o p o ez ji III R zeczpospolitej, zapisanych w iosną 1998 roku. W: I d e m : P rzeszu kiw an ie czasu. P rzech ad zki kry ty czn oliterackie. K raków 2004, s. 286.

4 T. K o s t k i e w i e ż o w a : Vilanella. W: Słow n ik term in ów literackich. R ed . J. S ł a w i ń - s k i . W rocław 1988, s. 554.

Ze w szystkich skod yfikow anych form , które ryw alizu ją z sonetem , tylko vil- lanella, w ew nątrz jej d obrze rozpoznanego kształtu, kontynu uje akum ulację elem entów znaczących struktury literackiej. [...] R zeczyw iście je st coś w isto­

cie tej form y - i różnorod ności jej m ożliw ych funkcji - co skupia uw agę w ielu poetów 5.

Ta in teresu ją ca o p in ia Ja so n a , zw racająca u w ag ę na w ew n ętrzn ą istotę villan elli, skłan ia do szczegółow ego określenia zasad kształtu ją­

cych tę form ę. M oże zatem w arto by rozpocząć te rozw ażania od m ini- m alistycznego „rzutu o k a" na jej konstrukcję.

W najw iększym skrócie, jak zrobili to M ark Strand i Eavan Boland6, m ożna w ym ienić sześć zasad kształtujących form ę villanelli:

1. W iersz składa się z dziew iętnastu wersów.

2. Z aw iera pięć strof trzyw ersow ych i szóstą czterow ersow ą.

3. Pierw szy w ers pierw szej strofy (a :) jest pow tórzony jako ostatni w ers drugiej i czw artej strofy.

4. Trzeci w ers pierw szej strofy (a2) jest pow tórzony jako ostatni wers trzeciej i piątej strofy.

5. N aprzem ien nie p ow tarzan e w ersy a 1 i a2 w ostatniej, czterow er- sow ej strofie szóstej zbiegają się jako przedostatni i ostatni w ers wiersza.

6. W całym w ierszu w ystępują tylko dwa rym y pow tarzane w sche­

m acie aha, w ostatniej strofie abaa.

G d y by p ró b o w ać u ch w y cić p rzeb ieg v illa n elli z jej n aw ro to w y m u kładem refrenów (ay a,), schem at m ógłby w yglądać następująco:

flj b a2 a b flj a b a 2 a b a7 a b a2 a b a : a2

S tru k tu ra v illa n elli, zary so w an a zaled w ie szk ico w o , u kazu je w e­

w nętrzne dążenie form y do podziału na trzy części. Philip K. Jason w ią­

że to z procesam i percepcyjnym i:

5 PK. J a s o n :

„College Literature" 1980, No. 7, s. 136.

Jeżeli nie zaznaczono inaczej, cytaty obcojęzyczne w niniejszej pracy w przekładzie autorki.

6 The M akin g o f a P oem . A N orton A n thology o f P oetic Form s.

Eds. M. S t r a n d , E. B o ­

la n d . New York-London 2001, s. 5.

Tendencja materii [w iersza - J.D.-P.] do rozszczepienia na trzy segmenty przywodzi na myśl - w wypadku formy villanelli - pokrewieństwo do podstawowych procesów poznawczych i wyjaśniających7.

Pierw sza tercyna pełni fu nkcję w p row adzenia i prezentacji. W niej przedstaw ione są, w sposób okalający strofę, a więc rozdzielnie, oba re- fren iczn e wersy. Od drugiej do piątej tercyny pojed y n cze refren y n a ­ przem iennie znajdują się w zakończeniu każdej strofy. O statni tetrastych, m ający w yraźny charakter finału, sum uje w zakończeniu oba refrenicz- ne w ersy w dystych zam knięcia. A nalizu jąc form ę villanelli, A ndrzej So­

snow ski konstatow ał:

Z atem na pierw szy rzu t oka „łań cu ch D N A " vilanelli m oże się w yd ać dość pokrętny, ale przy bliższych o g lęd zin ach uderza lekkość efektu całej k o n ­ strukcji - ow e dw a aspekty, prostota i trud ność, w yznaczają p arad oksaln ą naturę form y i p rzesąd zają o jej bard zo szerokiej skali tem atyczn ej8.

M oże w arto w tym m iejscu zapytać, co spraw iło, że z taką atencją podjął Stanisław Barańczak dawny, nieupraw iany w Polsce9 gatunek li­

ryczny? Jaka jest niezw ykła „tajem n ica" villanelli?

Z villanellą zetknął się Stanisław Barańczak przypuszczalnie po raz pierw szy w trakcie sw ojej p racy tran slato rskiej, która stanow i bard zo istotny rozdział jego filologicznych zainteresow ań. Książkę, będącą zbio­

rem szk icó w „o w a rsz ta cie tłu m a cz a p o e z ji", z a ty tu ło w a n ą O calon e iv tłum aczeniu, rozpoczął n astępu jącym w yznaniem : „W ostatnim ćw ierć­

w ieczu spędziłem na tłum aczeniu w ierszy praw dopodobnie w ięcej cza­

su niż na jakim kolw iek innym zajęciu, jeśli nie liczyć snu; zajm ow ałem się też autoram i i utw oram i bardzo licznym i i bardzo ro zm aity m i"10.

7 P.K. J a s o n: M odern Versions o f the V illanelle..., s. 139.

* A. S o s n o w s k i : V ilanella i „ ro n d elk i". [D ostęp: 14.02.2004]. D o stęp n y w W orld W ide Web: h ttp :/ / n ieszu flad a.p l/ _artyk u ly/ v ilan ella.h tm l.

9 W m on ografii W iersz polski. Z arys h isto ry cz n y (W roclaw 1997) L u cylla P szczo lo w sk a nie o d n o to w u je villanelli.

111 S. B a r a ń c z a k : O calone w tłu m aczen iu . S zkice o w a rsztacie tłum acza p o ez ji z d o łą cze­

niem m ałej a n tologii przekładów . P ozn ań 1992, s. 7.

W d orobku tran slatorskim Stanisław a B arań czaka znajdują się do­

tychczas trzy villanelle: D ylana Thom asa N ie w chodź łagodnie do tej do­

brej n ocy1'1, W ystana H. A udena A le nie m ogę12 i Elizabeth Bishop Ta jedna sztu ka 13. Trzeba jed n ak p odkreślić, że p rzek ład v illan elli staw ia przed tłum aczem d odatkow e w ym agania - kon ieczność zachow ania precyzji form alnej. O tym istotnym dla gatunku zobow iązaniu, a także o swoim d o św iad czen iu tłu m acza w yn iesionym z przekład u villanelli A udena, pisze B arań czak n astępu jąco:

d om in an tą sem an ty czn ą w iersza A u d ena je st bynajm niej nie to, co nam ten w iersz bezp ośred nio m ów i (choć m ów i n am , przy całym sw oim hum orze i pozornej lekkości, rzeczy chyba nie mniej w ażne niż m oralno-religijne praw ­ dy [...]). D om inan tą taką, czynnikiem sk ład ow ym absolu tnie nieusuw alnym i n ien aru szaln ym w p rocesie przekładu, jest natom iast fakt, że w iersz repre­

zentuje określony, trudny i posiadający (zw łaszcza w poezji angielskiej) swoją w łasną trad ycję gatu nek stroficzny. G atu n kiem tym jest villanellau.

K siążka Barańczaka O calone w tłum aczeniu zaw iera także inform acje na tem at tego gatunku:

zńUanclla, typ rym ow o-stroficzn o-refrenow ej konstrukcji obudow any nie tak w ielom a przepisam i - sześciom a zaledw ie. W sw ojej klasycznej postaci musi inllanclla stoso w ać się do w ym ogów następ u jących : (1) m usi skład ać się z 19 w ersów , p od zielonych na 6 strof, z k tó ry ch 5 pierw szych liczy sobie po 3 w ersy, a ostatnia - z przyczyn, które w yjaśnią się za chw ilę - w yjątkow o 4 w ersy; (2) cały w ers pierw szy m usi p ow tórzyć się w dokładnie tym sam ym brzm ien iu jako w ers szósty (kończący drugą strofę), d w unasty (kończący czw artą strofę) i osiem nasty (przedostatni w ostatniej, szóstej strofie); (3) cały

11 D. T h o m a s: W iersze w ybrane. W ybrał, p rzeło ży ł i p o sło w ie m o p atrzy ł S. B a r a ń ­ c z a k . K rak ó w 1974, s. 183.

12 W .H . A u d e n: 44 w iersze. W ybór, p rzek ład , w stęp i o p rać. S. B a r a ń c z a k . K raków 1994, s. 91.

13 E. B i s h o p: 33 w iersze. W ybór, p rzek ład , w stęp i op rać. S. B a r a ń c z a k . K raków 1995, s. 143.

14 S. B a r a ń c z a k : O calon e w tłum aczen iu ..., s. 323.

w ers trzeci m u si się analo g iczn ie p ow tórzyć jako w ers dziew iąty, piętnasty i dziewiętnasty, tzn. kończący strofę trzecią, piątą i ostatnią; (4) jak z tego w yni­

ka - C zytelnik, m am nadzieję, nadal śledzi ten arytm etyczny w yw ód z zapar­

tym tchem ? - w ersy nr 1, 6 ,1 2 i 18 m ają w pozycji rym ow ej to sam o słow o i analogicznie w ersy nr 3, 9 ,1 5 i 19 m ają w pozycji rym ow ej sw oje w łasne, jed no i to sam o słow o, ale te dw a czterokrotnie pow tórzone w yrazy m uszą się z sobą rym ow ać (rym em , który dla jeszcze w iększej przejrzystości naszego klarow nego w yw odu oznaczm y jako A); (5) w ersy rozpoczynające w szystkie strofy następujące po pierw szej, tj. w ersy nr 4, 7 ,1 0 ,1 3 i 16, kończą się tym że rymem A - inaczej m ów iąc, w każdej strofie w ers pierw szy rym uje się z trzecim (w ostatniej także z czw artym ), jednakże każdy z tych inicjalnych w ersów m usi mieć w pozycji rym ow ej inne, nie pow tarzające się słow o; (6) w szystkie w ersy pozostałe, tj. nr 2, 5, 8 ,1 1 ,1 4 i 17, jeszcze inaczej m ów iąc - w ersy środkow e strof, łączy inny rym (oznaczmy go jako B) i wersy te rów nież kończą się rozm a­

itym i, nie p ow tarzającym i się w yrazam i. O tóż i cała tajem nica villanelli !15 Po tak skom plikow anym przedstaw ieniu zasad kształtujących form ę villanelli Barańczak określił „zadanie" autora przekładu w następujący sposób:

Tłum acząc villandlę A udena, zastosow ać się do pow yższej garstki w ym o­

gów w ersy fik acy jn y ch , a zasoby en erg ii i inw encji, któ re p ozostaną nam po nien agannym w ykon aniu tej części pracy, sp oży tk ow ać na zadbanie o to, aby przy całej regu larności w iersza i strofiki skład n ia utw oru b yła m ożliw ie najbardziej zró żn ico w an a i natu ralna, jeg o m etaforyk a i obrazow anie - p la­

styczne i konkretne, słow nictw o i frazeologia - dobrze osadzone w potocznej polszczyźnie, no i w ogóle, jak w każdym innym p rzekład zie - aby był to po prostu sw obod n ie w yp ow ied ziany, trzym ający się kon sekw entn ie sw ojej w ew nętrznej lo giki i natu ralnie brzm iący po p olsku liryk, który jed ocześnie pow tórzy czy teln ikow i m ożliw ie d okład nie to, co m iał m u do pow ied zenia w sw oim języ ku autor. O t, ty le16.

Przytoczony ironiczny i zabaw ny opis villanelli zarysow uje tak n ie­

pojętą kom plikację, że w zupełności m ożna zgodzić się ze słow am i, któ­

15 Ibidem , s. 3 2 3 -3 2 4 . 16 Ibid em , s. 324.

re zn alazłam w jednym z am erykańskich syllabusów : „Villanelle są kosz­

m arem ; nie da się tego w yrazić in aczej".

P rzed staw io n e zasady i schem at p rzebiegu u kazu ją bardzo ścisłe, im m anen tn e i konstytutyw ne cechy form y villanelli, które m ożna by za G erard em G enette'em określić jako architekstualne, a w ięc należące do poziom u w ew nętrznej gram atyki form y17. Te zaledw ie „aparycyjne", jak p o w ied ziałby Stanisław Balbus, czysto konstrukcyjne w łaściw ości n ie­

w iele w isto cie m ów ią o tym g a tu n k u 18. P ozb aw io n a sw ojej h isto rii, z m ien iającej się w czasie sem an ty ki, „w ew n ętrzneg o św iato p o g ląd u "

v illan ella pozostaje tylko schem atycznym abstraktem . A jak przekonuje Teresa K ostkiew iczow a:

C ho d zi m ianow icie o rozp atryw an ie w yp ow ied zi nie tylko z punktu w id ze­

nia zasad jej budow y (dających się zrekonstru ow ać w p rocesie analizy), ale przede w szystkim - w perspektyw ie określonej sytuacji, której w ypow iedź jest fu n k cją i która rzu tu je na jej w ew n ętrzną organizację. U tw ór literacki nie jest ju ż w yizolow aną z kontekstu strukturą, ale staje się jądrem faktu literackiego11*.

M ark Strand i Eavan Boland w A N orton A nthology o f P oetic Form s podkreślali, że „poetyckie form y nie są abstraktem , ale są głęboko ludz­

k ie", „zakorzenione" w odległych dziejach21’. Tak też jest właśnie z villa- nellą, której odległy, ludyczny rodow ód umyka próbom precyzyjnego usta­

lenia. Jej zapisana historia sięga XVI wieku. Była wówczas śpiewana jako cykliczna pieśń i tańczona w koło. Tę m uzyczną prow eniencję odzw ier­

ciedla form a cyrkulacyjnych, naw rotow ych wersów refrenicznych. Repe- tycje tych w ersów stanowią najbardziej istotną właściwość villanelli.

P ie rw sz a stro fa p re z e n tu je n iem a l o d tw o rzo n ą, ja k w u tw o rach m uzyczn ych, ekspozycję refren icznych „tem atów ", które następnie po­

wracają i krążą naprzemiennie, by ostatecznie spotkać się w ostatnim dwu-

17 G. G e n e 11 e: P alim psesty. P rzeł. A. M i 1 e c k i. W: W spółczesn a teoria badań literackich za g ran icą. A n tologia. T. 4, cz. 2. O p rać. H. M a r k i e w i c z . K raków 1992, s. 321.

IK S. B a 1 b u s: M iędzy stylam i. K rak ów 1996, s. 218.

19 T. K o s t k i e w i c z o w a : O da w p o ez ji polskiej. D zieje gatu n ku . W rocław 1996, s. 13.

20 The M akin g o f a P oem ..., s. 3.

w ersie zam knięcia. Z tego też w zględu H enri M orier porów nuje form al­

ny kształt villanelli do fugi:

[...] dw a refren y które w yd ają się ścigać przez cały w iersz (jak tem aty fugi), łączą się na końcu (raz jeszcze, d o kład n ie ja k w stylu fu g i)21.

W naw rotow ym porządku kształtuje się także eufonia tego w iersza.

O d m ien n ie niż w w ięk szo ści ry m o w an y ch w ierszy, gdzie d źw ięk ry ­ m u w iąże cząstki zazw yczaj jed nokrotnie, w villanelli jed en szereg po­

w tarza się aż trzynaście razy, a drugi sześć razy. Pogłębia ten efekt cy­

kliczn ie pow racająca b rzm ien io w o ść refren icznych w ersów , z których każdy pojaw ia się po cztery razy. O siem z dziew iętnastu w ersów villa- nelli jest zatem stale, naprzem iennie pow tarzanych w obrębie w iersza.

Ten sp osób kształto w an ia w y p o w ied zi sp raw ił, że w p rzyp ad ku n ie­

których villanelli dopatryw ano się podobieństw a do m agicznej form uły zaklęć.

Pow tórzenie spełnia zatem w tym gatunku niebagatelną rolę, którą zapew ne m ożna w yw od zić z obszarów ludow ej ry tu alizacji życia. Je ­ rzy Bartm iński w szkicu O rytualnej fu n kcji pow tórzenia w folklorze zw ra­

ca uw agę na pow iązanie refrenicznej form y tekstu z rytualną obrzędo­

w ością:

Jed en sens pow raca w k olejn y ch strofach, tak jak w obrzędow ym cyklu w ra­

cają stale te sam e w ażne treści. [...] P ow tó rzen ie p ozostaje też w w id ocznym zw iązku z koncepcją czasu naw ro to w eg o (sakralnego), w yraża ją w sposób elem entarny środkam i języka. N ie sprzyja w zbogacaniu i poznaw czem u roz­

w ijaniu sensu tekstu, stanow i b ow iem zaprzeczenie zmiany, przeciw ieństw o ruchu ku now em u. [...] jeg o czas je st czasem w yjętym z jed nokieru n kow ego, linearnego toku, je st czasem zatrzym any m . [...] p ow tórzen ie w sp ółtw orzy czas m ityczny, „w ieczn e te ra z "22.

21 H. M o r i e r : D iction n aire de p o etiq u e et de rhetoriqu e. G en ev e 1981, s. 1174.

: : J. B a r t m i ń s k i : O rytu aln ej fu n k c ji p o w tórzen ia w fo lk lo rz e. P rzyczyn ek do p o ety ki sa cru m . W: S acru m iv lite ra tu rz e. R ed . J. G o t f r y d , M . J a s i ń s k a - W o j t k o w s k a, S. S a w i c k i. L ublin 1983, s. 2 6 4 -2 6 6 .

K onsekw en cją atem poralności i cykliczności w prow adzonych zasa­

dą p ow tórzeń jest nie tylko zatrzym anie upływ u czasu, ale także w strzy­

m anie narracyjn ego toku. M ark Strand i Eavan Boland, analizując poe­

tykę v illan ełli, zw racają uw agę na „nieobecność narracyjnej zdarzenio- w o ści".

Fig u ratyw n y rozw ój - piszą w A Norton Anthology ofPoetic Forms - jest m ożli­

w y w viłlanelli. A le form a ta o d m aw ia opow iad ania historii. O na krąży do­

ok o ła i d ookoła, w zbran iając się p od ążać dalej w jakim ko lw iek linearnym rozw oju , tw orząc w ten sposób na n ajgłębszym poziom ie sugestię intensyw ­ neg o p o w racan ia n astroju , em ocji i w sp o m n ien ia23.

Tak jed n o stajn ie naw rotow y schem at pow tórzeń w ersów refrenicz- nych i rym ów m oże w ydaw ać się nużący lub m ało ciekawy. Tym czasem v illa n e lla sp raw ia w rażen ie w ręcz o d m ien n e. D o m in u je w niej ru ch zm ienności, innow acji, przem iany. W ynika to z ogólnej zasady refreno­

w ego p o w tó rzen ia, o której pisał Ju rij Łotm an, podkreślając, że „brak w sztuce pełnych, absolutnych pow tórzeń sem antycznych. [...] M ów iąc ściśle, pow tórzenie pełne i bezw zględne w w ierszu jest w ogóle niem oż­

liw e", p on iew aż „w chodząc w różne konteksty, przybiera ono za każ­

dym razem now e zabarw ien ie sem an ty czn o -em o cjon aln e"24. D użą zło­

żoność tego zjaw iska badacz tłum aczy w następujący sposób:

W sp ó łczesn a lu dow a, klasy czn a i w sp ó łczesn a literacka p ieśń niezm iennie n ad ają refrenow i niezliczoną w ielość odcieni. [...] ogólnym praw em struktu­

ry tekstu po etyckieg o będ zie n ie m ech an iczn e p ow tórzen ie części, lecz ich w zajem n e pow iązanie, org aniczny zw iązek. D latego żad na z części tekstu p o etyckieg o nie m oże być zrozu m iana bez określenia jej funkcji. Sam a przez się po prostu nie istnieje: w szystkie sw oje w łaściw ości, całą sw oją określo- ność k ażda część tekstu zy sku je w zestaw ieniu (porów naniu i p rzeciw sta­

w ien iu ) z innym i jeg o częściam i i z całym tekstem . Z estaw ien ie to m a d ia­

23 T he M ak in g o f a P oem ..., s. 8.

24 J. Ł o t m a n : S tru ktu ra tekstu arty sty czn eg o. P rzeł. A. T a n a l s k a . W arszaw a 1984, s. 1 8 3 ,1 8 9 -1 9 0 .

lektycznie zło żo n y charakter: ten sam proces zestaw ian ia ze sobą części tek ­ stu artystyczn eg o je st zw ykle jed n o cześn ie i zbliżen iem - porów naniem , i od su n ięciem - p rzeciw staw ien iem znaczeń. Z bliżenie pojęć w yod rębn ia różn ice m ięd zy nim i, oddalenie - u kazu je p od obieństw o. [...] w zrost ilości pow tórzeń p row adzi do w zrostu sem antycznej różnorod ności [...]. Im w ięk­

sze jest p od o bień stw o , tym też w iększa je st ró żn ica25.

D ia lek ty cz n y ch a ra k te r p o w tó rzen ia je s t w ła ściw ie źró d łem w e ­ w nętrznej idei villanelli. A utorzy podejm ujący gatunek dobrze zdaw ali sobie z tego spraw ę. Funkcją jego bow iem staje się w ydobyw anie różnic, m odulacji sem antycznych, niuansów w ieloznaczności. C yrkulacje refre­

nów u m o żliw iają tw o rzen ie n ap ięć, k ontrastów , spraw iają, że w iersz m oże być jed n o cześn ie radosny i smutny, m iłosny i tragiczny, żałobny i konsolacyjny. Z pew nością ten w łaśnie aspekt spraw ił, że villanella za­

częła być p o strzeg an a jak o p o ciągająca, in teresu jąca i in try gu jąca dla w ielu poetów.

Na tę w łaściw ość dialektycznej m odulacji w obrębie villanelli zw ra­

cał także uw agę H enri Morier. Pisał on następująco:

V illanella d aje nam sposobność do od szu k an ia, w e w nętrzu sam ego re­

frenu, to znaczy w jeg o jed n o lito ści, rozm aitości n iu ansów duch ow ych lub u czuciow ych: oscylu je m iędzy dw om a sm akam i, d w om a w rażeniam i, dw o­

m a w sp ó łbrzm ien iam i, jak m iędzy dw iem a m iłościam i, i prow ad zi od je d ­ nego refrenu do innego, tak jak idzie się od bru n etki do blondynki. V illanella przyw ołuje także obraz w ahania, kaprysu, w ątpliw ości, całej przestrzeni kon­

fliktu m oralnego: w ybierzem y zem stę czy p rzebaczenie? H eroizm czy ży­

cie proste? T k liw o ść czy nam iętn ość? U śm iech czy u m artw ienie? Ł ad n e czy piękne?

Sztu ka po lega na p rzechod zeniu z jed n eg o od cienia w inny, w sposób bardziej natu ralny lub bardziej p ikantny; zatem stosow nie do kontekstu ter­

cetu, sp osób w yp ow iad ania refrenu zobow iązan y jest się zm ieniać: różnica in tonacji, p rzesu n ięcie siły akcentu, w p ro w ad zen ie lub opu szczenie pauz w e w nętrzu w ersu w ystarczają do p rzem iany nastroju i stanow ią o uroku

13 Ibid em , s. 1 9 0 -1 9 1 .

villanelli. I będ zie to u rok bard zo fran cu ski, poniew aż Fran cu zi znajdują u p od obanie w su bteln ym i żartobliw ym obrazie aspektów d uszy26.

Tej cy rk u lacji zm ien ności, n ieustan nej m od u lacji przeciw staw ia się prosty, jed nostajny schem at rym u, który w iąże całość bardzo spójnym , konsekw entnym u kład em aba. K ręta zaw iłość w zorca m etrycznego zo­

staje w nim niem al usidlona, rym spaja bow iem jak klam ra każdą tercy- nę, a także w iąże ze sobą bezpośrednio kolejne strofy. W efekcie całość w ypow iedzi spraw ia w rażenie lekkiej i spontanicznej swobody, ale okiełz­

nanej ram am i rygorystycznej formy.

N aw rotow a zm ien ność i kon trastująca opozycja nastrojów , uchw y­

cone w bardzo spójnej strukturze form alnej w iersza, pozw oliły Philipo- w i K. Jasonow i sform ułow ać hipotezę analityczną, którą nazw ał „para­

dygm atem sch izofren ii". W św ietle tego paradygm atu analizow ał villa- nellę Sylvii Plath M ad Girl's Love Song27.

Z aryso w an y pow yżej fo rm aln ie i sem an ty czn ie złożony ch arakter villanelli u jaw nia w kon sekw encji, jak pow iedziałby Stanisław Balbus,

„w ew nętrzny św iatopogląd " tej formy. Interesujące uw agi na ten tem at zaw arli w sw oim opracow aniu M ark Strand i Eavan Boland:

V illanella w rzeczy w isto ści n ie je st w stanie ustanow ić konw ersacyjnego tonu. O na skłania się w stronę p ieśni, w stronę poezji lirycznej. I podczas gdy tem atem w iększo ści liry czn y ch w ierszy jest strata, form alne cechy villanelli od syłają do idei straty bezpośred nio.

Jej p ow tarzane wersy, naw rotow ość strof, stają się, jak to słyszy czytelnik, odrzuceniem progresji, ruchu w przód, tem poralności, a zatem ostatecznie, utraty i rozpadu. K ażda strofa villanelli z jej refrenam i staje się serią odzy- sk ań 28.

26 H . M o r i e r : D ictio n n a ire de poetiqu e..., s. 1174-1175. M orier, jak o jed y n y z teo rety ­ ków tego g atu n k u , w y różn ia także d rugi typ v illanelli o party na stro fach czterow ersow ych.

W k ażd ej stro fie , w p rz e m ie n n y m p o rząd k u w y stę p u ją d w a w e rsy refren iczn e: aba'b' a bb'a ’ a b a ’b' abb'a'... Je d n a k w e w sz y stk ich p o zo stały ch o p ra co w a n ia ch v illan ella fu n k cjo ­ n u je w y łą cz n ie w tej p o staci, któ rą u stalił Je a n P asserat.

27 P.K. J a s o n : M odern Versions o f the V illanelle..., s. 1 4 1 -1 4 2 . 28 The M ak in g o f a P oem ..., s. 8.

Przedstaw iona charakterystyka villanelli, stanow iąca próbę uchw y­

cenia jej najbardziej istotnych w łaściw ości, ujm uje ten gatunek w posta­

ci p ew nego w y id ealizo w an eg o abstraktu . Takie p o d ejście zgodne jest z koncepcją Philipa K. Jasona, który w odniesieniu do villanelli w ypo­

w iadał taką oto konstatację: „Literacka historia nie w ydaje się tutaj w ażną k w estią"29. Trzeba jed nak pam iętać, co podkreśla Edw ard Balcerzan, że

„W y zn aczn ik i k o n stru k cy jn e w y p o w ied zi p o e ty ck ie j, ro z p a try w a n e w izolacji, bez odniesienia do m odelu kom unikacyjnego, jak i się za nim i kryje - na przykład »nagie« w yznaczniki konstrukcji sonetu - nie dają, n aszy m zd an iem , żad n ej m o ż liw o ści u p o rząd k o w an ia p ro b lem a ty k i genologicznej. O graniczenie obserw acji do spraw konstrukcyjnych, »sa- m ych w sobie« i »sam ych dla siebie«, groziłoby w ręcz zafałszow aniem obrazu genologii p o ety ck iej"30. Z astrzeżenie to w ydaje m i się niezw ykle w ażne i istotne w kon tekście rozpatryw an ego gatunku. M am bow iem prześw iadczenie, że w łaściw e zrozum ienie villan elli w ydaje się m ożli­

we dopiero dzięki ośw ietleniu jej historii i dostrzeżeniu przem ian, jakim w m iarę upływ u czasu podlegała. D opiero taka perspektyw a um ożliw ia zobaczenie pełni dziejow ego procesu, o jak im w spom inała Teresa K ost- kiew iczow a: „tw orzona przez ludzi i odpow iadająca na ludzkie potrze­

by poezja stanow i pew ną całość, istniejącą jakby ponad w iekam i i zm ia­

nam i, dlatego jest porów nyw alna, a - co w ięcej - pow inna być porów ­ nyw ana, bo przez to dotrzeć m ożna do jej istotnych, ponadczasow ych cech i w a rto ści"31.

29 P.K. J a s o n: M odern V ersions o f the V illanelle..., s. 136.

30 E. B a l c e r z a n : S ystem y i p rz em ian y g a tu n k o w e w p o lskiej liry ce lat 1 9 1 8 -1 9 2 8 . W:

P ro b lem y lite ra tu ry p o ls k ie j lat 1 8 9 0 -1 9 3 9 . R e d . H . K i r c h n e r , M .R . P r a g ł o w s k a , Z. Ż a b

i

31 T. K o s t k i e w i c z o w a: O da w poezji..., s. 392.

Zarys historii

N akreślenie historii villanelli nastręczyło badaczom w iele trudności i obfitow ało w szereg niespodzianek. Inaczej niż pow szechnie sądzono, przypisując villanelli w łoski rodowód, historia tej form y toczyła się w spo­

sób n iesp o d ziew an y i zaskakujący. W sp ó łczesn e badania ukazały, jak kom entuje A m anda French, że „w szyscy poeci i uczeni m ylą się co do v illan elli"1. W 2003 roku poeta i krytyk Edw ard H irsch na łam ach „Wa­

shington P ost Book W orld" w yraził zdecydow aną opinię, że villanella je st fran cu sk ą form ą sk od y fikow an ą w X V I stuleciu. U tw ór Jeana Passerata ]'ay perdu ma Tourterelle, napisany w 1574 roku, a opublikow any w 1606 roku, je st jed n y m i zarazem jed y n y m ren esan so w ym przykład em dziew iętnasto- wrersow ej, alternacyjno-refrenow ej formy, obecnie nazyw anej villanellą. Wiersz J'ay perdu ma Tourterelle - form alnie w yjątkow y - był także [...] nieznany przez dw a i pół w ieku po śm ierci poety, aż do 1840 roku, kiedy to pew ni rom antycz­

n i poeci w e Francji odkryli na now o ów w iersz i błędnie oznajm ili, że form a ta w yw o d zi się ze starożytności. Poeci, którzy zaczęli pisać villanelle, w ierzyli, że w sk rzeszają anty czną tradycję. Tradycja ta nigd y nie istn iała2.

Skąd zatem wzięło się przeświadczenie o tym, że forma ta wywodzi się z renesansow ej Italii?

R odow ód villanelli do dzisiaj nie jest ustalony. Z zapisanych źródeł w ynika, że początkow o była kom ponow ana i tytułow ana w XVI wieku

1 A . F r e n c h: In trodu ction . „M erid ian . T h e S e m i-A n n u al from the U n iv ersity of V irg i­

n ia " 2003, nr 12.

2 Ib id e m .

w N eapolu jako villcinella alla napoletana. Sporo n iejasności w prow adza jej nazw a, którą w yw odzi się od słow a villano określającego w ieśniaka i prostaka, a także nazw y villa oznaczającej posiadłość i obszar w iejski.

Sugestia w ięc pochodzenia villanelłi z folkloru ludow ego m ogła w yda­

wać się niem al oczyw ista. Tym czasem uczeni, w skazując przem yślany tok w ypow iedzi, oczyszczony z dom ieszek naiwmego sentym entalizm u, a także precyzyjną form ę tego utw oru, zauw ażają, iż podw aża to hipo­

tezę o jej ludow ym charakterze. W ielu w ięc badaczy, podobnie jak G en- naro M aria M onti, autor obszernego studium Le Villanelle, skłania się do trak tow an ia v illan elli jako form y jed n o cz eśn ie w y tw orn ej i p o p u la r­

nej, w yw odzącej się z kultury ludow ej. Ci jednak, którzy akcentują bły­

skotliw y i finezyjny charakter villanelli oraz podkreślają jej kunsztow ną form ę, skłaniają się do uznania jej za utw ór o w alorach artystycznych, im itow any na w zór folkloru ludow ego, ale przynależny do kultury dw or­

skiej, p rzeży w ającej w ó w czesn y ch h u m an isty czn y ch W ło szech czas kulturalnego rozkw itu.

Jadw iga Kotarska, pisząc o poezji nielicznej, zw róciła uw agę na istot­

ne procesy kulturow e, które prow adziły do usam odzielnienia liryki i m u­

zyki: „Renesans był okresem em ancypow ania tekstu z daw nego zw iąz­

ku z m u zy k ą, a zarazem d ążn ości do od rod zen ia jed n o ści p o ety ck o- -m uzycznej, w łaściw ej liryce czasów starożytnych [...] był epoką bu jne­

go rozkw itu w okalnych form m uzycznych. Pow stał now y typ polifonii, której celem było uzyskanie w yrazistości tekstu. Konieczność uw zględ­

niania w alorów językow ych prow adziła do w yznaczania m uzyce funkcji ilustracyjnej i interpretacyjnej. Słow o, podporządkow ane we w cześniej­

szych okresach m uzyce, staw ało się »reg u latorem « linii m elod ycznej, czyn nikiem pobudzającym inw encję kom pozytorów .

Na zachodzie Europy ukształtow ały się now e form y pieśniow e o cha­

rakterze popularnym , np. w ilanela [...], frottola [...], stram botto [...] i inne.

Pojaw iły się rów nież nieliczne gatunki bardziej kunsztow ne, np. dw or­

ski m adrygał""'.

' ] . K o t a r s k a : P oezja nieliczna. W : Słow n ik literatu ry staropolskiej. Red. T. M i c h a ­ ł o w s k a . W rocław 1990, s. 639.

Badania m u zykologiczne dow odzą, że villan ella nie była utw orem o prow en ien cji ludow ej, ale kom pozycją o cechach artystycznych. N aj­

starszym , znanym kom pozytorem villanelli jest G iovani Tommaso di Maio, zaś najw ażn iejszym autorem , który stw orzył najdoskonalsze m uzyczne form y tego gatunku, był G ian D om enico da N ola.

W łoscy badacze w yw odzą villanellę z rodzim ej frottoli, będącej żar­

tobliw ym utw orem lirycznym o charakterze ludow ym . N ie m ożna jed ­ nak zapom inać, że frottole pisał także Petrarka, co świadczy o wysokich, artystycznych znam ionach tej pieśniowej formy. Tymczasem Ronald E. Mc Farland w studium The Villanelle. The Evolution o f a Poełic Form wysunął cie­

kaw ą hipotezę, w skazując, że utw orem preku rsorskim m oże być także hiszpańska pieśń o charakterze tanecznym nazyw ana villcmcico, którą śpie­

wano i tańczono przy akom paniam encie vihueli, instrum entu o kształcie pośrednim pom iędzy gitarą i lutnią (z niej w yw odzi się słynna hiszpań­

ska chitarra battente). Villancico nosi w sobie ślady w pływ ów arabskiej pieśni zejel oraz portugalskiej cantiga de amigo. Ta pieśń o charakterze ta­

necznym m ogła dotrzeć do Neapolu wraz z hiszpańskim dworem Alfon­

sa V, który w 1443 roku został królem Królestw a Obojga Sycylii.

Teza ta w ydaje się tym ciekaw sza, że w skazuje źródło inspiracji, które znalazło bard zo podatn y grunt. Na połu dniu W łoch w ciąż żyw a jesz­

cze była leg en d a p ro w an salsk ich tru badurów , którzy po w ypraw ach krzyżow ych p rzeciw katarom schron ili się m iędzy innym i na dw orze Fryderyka II na Sycylii w Palerm o, w ów czas w ażnego i prom ieniujące­

go ośrodka m yśli naukow ej i kulturalnej. Ponadto na tym terenie wciąż aktualne było oddziaływ anie „sycylijskiej szkoły p o etyckiej", której tw ór­

czość liryczn a stała się insp iracją dla D an tego i P etrark i oraz poetów dolce stil nuovo.

H ipoteza ta w iedzie w końcu - co oczyw iste - do liryki prow ansal- skiej, będącej jednym z najw ażniejszych źródeł poezji miłosnej. Interesu­

jące w k on tek ście v illan elli jest nie tylko p o d jęcie tem atyki zw iązanej

z p rzeży ciam i kochanków , ale także n iezw y k le kunsztow ne i tw órcze

kształtow anie budow y form alnej strof oraz układów rym ow ych. „A m ­

bicją każdego trubadura - pisze Zofia R om anow iczow a - jest odnawiać

form ę sw oich pieśni, nie w racać do raz użytych układów stroficznych.

Prow adzi to do niesłychanej w irtuozerii i rozm aitości form y p o ety ck iej"4.

C iekaw ym p rzy k ład em , m oże p rek u rso rsk im , k tóry u kazu je zw iązki z późniejszą villanellą, jest bardzo znana w średniow ieczu, żartobliw a piosenka taneczna w form ie ronda nosząca nazw ę virelai bądź chanson baladee. Śpiew ana była na przem ian przez głos solow y i chór, w ykonują­

cy refren z to w arzy szen iem instrum entów . W P olsce piosenki te były znane pod nazw ą firleje. R ozpoczynały się refrenem , po którym n astę­

pow ała strofa czterow ersow a. Dw a początkow e wersy, często dodatko­

wo pow tarzane, m iały sw oją linię m elodyczną, dw a następne pow raca­

ły do m elodii refrenu, antycypując jego chóralne w ykonanie. W Brew ia­

rzu m iłości Z ofii R o m an o w iczow ej odnaleźć m ożem y przykład virelai, określony tam jak o b allad a an on im ow ego au tora pod tytułem D 'am or m ’estera ben e gent...

M iłość by mi była m iła, G dyby m a Pani bliżej była.

N a tę nutę m a b allad a - M iłość by mi b yła m iła...

K tórą dla mej Pani składam , Bo mi bez niej w ielk a bieda.

M iłość by mi była m iła, G dyby ma Pani bliżej była.

[...]

O czy m oje skarb od kryły - M iłość by mi była m iła...

ja sn e lica, u śm iech m iły Kochać m uszę z całej siły.

M iłość by mi była m iła, G dyby ma Pani bliżej była.

Piękna Pani, d um n olica - M iłość by mi była m iła...

4 Z. R o m a n o w i c z o w a : W stęp. W : B rew iarz m iłości. A u tologin liryki staroprozm nsal- skiej. Tłum . i oprać. Z. R o m a n o w i c z o w a . W rocław 1963, s. XIX.

N ie w ierz zd radnym , co z zazd rości Źle ci m ów ią o m iłości.

M iłość by mi była m iła, G d yby m a Pani bliżej była.

Ballad o, chyżo się zw ijaj - M iłość by m i b yła m iła...

Bież i p ozd rów P an ią, której W d zięk i m łod ość n ie przem ija.

M iłość by m i b yła m iła, G d yby m a P an i bliżej b y ła5.

In teresu jącym przy k ład em zw iązków p row ansalskiej liryki z villa- nellą, a zw łaszcza z tą jej postacią, do której sięgają w spółcześni, dw u­

dziestow ieczni pisarze, m oże być słynna alba G irauta de Borneilla, żyją­

cego praw dop odobnie w latach 1175-1220. Ta pieśń pożegnania kochan­

ków w raz z n ad ch o d zący m św item często p o słu g iw ała się refrenem , w którym słow o alba, o znaczające zorzę, p ow racało sekw encyjnie, ob­

w ieszczając n ieu n ik n io n e rozstan ie. W u tw orze B o rn eilla refren iczny w ers podlega n iew ielkim m odyfikacjom , w prow adzając efekt - podob­

nie ja k w e w sp ółczesn ej villan elli Jam esa M errilla, Josep ha Langlanda i Stanisław a B arań czaka - fabulacji treściow ej:

„Królu n iebieski, św iatło i jasn ości, B oże w szechm ocny, Panie w spaniałości, D ruha op iece Twej zlecam gorliw ie, P oszed ł, nie w raca, n ie w iem , zali żyw ię,

A w kró tce błyśn ie zorza!

[...]

Bo ju ż na w sch o d zie w rogatych prom ykach G w iazd a się dźw iga, ta, co św it odm yka,

I w kró tce błyśn ie zorza!

5 A n o n im : D 'amor m 'estcra hen e g en ł... T łu m . Z. R o m a n o w i c z o w a. W : B rew iarz m iłości..., s. 4.

Ptaszę, co zw ykło św it w abić po borze...

Z bu d ź się! Z azd rosny zask oczyć cię m oże, A w krótce błyśnie zorza!

[...]

W ejrzyj na gwiazdy, jaką zn aczą porę, A nie posłuchasz, biada ci i gore,

Bo w krótce błyśnie zorza!

[...]"

(Kochanek odpowiada)

„D ruhu m ój m iły! W ołasz nad arem nie!

N iech dzień się cofnie! N iech zorza się ściem ni!

G dy N ajpiękniejszą w ram ionach m ych trzym am , C óż mi św it, gwiazdy, cóż w iosna lub zim a,

Z azd rosny cóż i cóż z o rz a !"6

Villanella we Włoszech

W ło sk a v illa n e lla b y ła s z e sn a sto w ie c z n ą , n e a p o lita ń sk ą p ie śn ią o charakterze tanecznym , w y k onyw an ą - zw yczajem tam tego czasu - do w tóru m uzyki granej na in stru m en tach strun ow ych. W yłoniła się w dobie renesansu w raz z rozkw item kultury hum anistycznej. N ie poja­

wiła się żadna w zm ianka o niej w traktatach poetyckich średniow iecza.

N ajstarsze, znane villanelle pochodzą ze zbioru Canzone villanesche alla napolitana datow anego na 1537 rok7. Z pew nością w ięc były one u tw o­

ram i granym i, śpiew anym i i tań czonym i w cześniej, choć ich p raw d zi­

wej genezy do dzisiaj nie znamy. A utoram i tekstów pozostaw ali zw ykle

" G. de B o r n e i 11: Reis glorias, verais lum s e clartatz... T łu m . Z. R o m a n o w i c z o w a . W: B rew iarz m iłości..., s. 5 8 -6 0 .

7 R.E. Mc F a r 1 a n d: T he V illanelle. T he E volu tion o f a P oetic Form . Id ah o 1987. K siążce F arlan d a zaw d zięczam szczeg ó ln ie w iele cen n y ch in fo rm acji.

anonim ow i poeci bądź pisali je rów nież sam i kompozytorzy. O popular­

ności tego gatunku słow no-m uzycznego w połow ie XVI w ieku m oże za­

św iadczać fakt, że już w 1541 roku, a w ięc w cztery lata po villanellach n eapolitańskich, słynny kom pozytor G iovanni da N ola przygotow ał edy­

cję C anzone villanesche opublikow aną w W enecji.

W 1555 roku villanelle „przekroczyły" Alpy i w postaci zbioru Orlan- da di Lasso, szesnastow iecznego „księcia m u zy k i", kapelm istrza Latera- nu, zostały w ydane w A ntw erpii. Zresztą był to czas w ielkiego rozkw itu p u b lik acji o ch arak terze śp iew n ik o w y m , w y d aw an y ch jak o poesia per m usica, n otu jących zapis m uzyczny i słow a pieśni. Villanelle m iały jed ­ nak w tym czasie pozycję - jak się w ydaje - dość w yjątkow ą. Jak podaje jed en z badaczy tego gatunku - G ennaro M aria M onti, pom iędzy 1567 a 1584 rokiem , kiedy ukazała się pierw sza edycja kom pozycji Luca M a- renzia, pojaw iło się około stu now ych w ydań i reedycji zbiorów villanel- li8. O statn ia p u b lik acja k o lek cji ty ch sło w n o-m u zy czn y ch kom p ozycji datow ana jest na 1631 rok.

G ennaro M aria M onti w studium Le Villanelle, próbując zdefiniow ać ten gatunek, pisze, że villanella to

u tw ó r liryczny zbu dow any z d ystychów o rym ach parzystych, którego dw a głów n e w ersy p ow tarzają się w zw ro tk ach rów nych pod w zględem w ielk o­

ści, m etru m i układu rymów. C zasam i przed dystycham i lub po nich znajduje się jed en albo w ięcej w ersów sam odzielnych, a czasam i nie. W pew nych przy­

pad k ach m iędzy zw rotkam i istn ieje p ew ien zw iązek lub łączy je refren, n aj­

częściej jed n ak p o zostają n iezależn e od siebie. N igdy nie w ystępują tu rym y krzyżow e (A BAB) ani okalające (A B BA )9.

Szesnastow ieczne, w łoskie villanelle pisane były zgodnie z m odą tego czasu na podobieństw o liryki poetów dolce stil nuovo, ale przede w szyst­

kim w ierszy Francesca Petrarki, którego sposób przedstaw ienia tem atu m iłości p ozostaw ał n ied o ścigłym w zorem . U żyw ano przy tym ary sto­

8 C y t. za: ibid em , s. 24.

9 G .M . M o n t i : Le Villanelle. T łu m . K. W o j t y n e k - M u s i k . C yt. za: R.E. M c F a r - 1 a n d: T he V illanelle..., s. 6.

kratycznego, „znam ienitego" języka narodow ego, literackiego - volgare illustre, jak n azy w ał go D ante. V illan ella jed n a k ze w zględ u na sw ój p opu larn y ch arak ter oraz żartobliw y i w eso ły ton dw orskiej zabaw y, w w iększym stopniu ciążyła ku m ow ie dialektalnej, uw ażanej ów cześ­

nie za niedoskonałą. Szlachetne form y liryki zaczęły być w ypierane przez u tw ory im itu jące p oezję p op u larn ą i stały się na p rzełom ie XV i XVI w ieku pew ną m anierą dom inującą w tw órczości grupy poetów d w or­

skich. Z pew nością w ięc te w zględy spraw iły, że Pietro Bem bo, który w m łodości, przebyw ając na dw orze w U rbino, napisał Stanze w stylu poezji dw orskiej na cześć panującej tam księżny (znajdziem y tam m ię­

dzy innym i obok frottoli i stram botto także villanelle), w w ieku dojrza­

łym zerw ał z form am i popularnym i, pozostając zw olennikiem czystego petrarkizm u. Pow rócił do nieskazitelnej form y sonetu, kancony i sesty- ny, pilnując jed nocześnie czystości m ow y „u szlachetn ionej" i odrzuca­

jąc w szelkie naleciałości językow e o prow en ien cji dialektycznej.

W brew tym d ążen iom hum anistów , k tórzy p ró bo w ali w ytw orzy ć w zór w łoskiego języka literackiego, pow staw ały także villanelle pisane w języku neapolitańskim , których najsłynniejszym twórcą był Salvatore Di G iacom o10. Nie był to dialekt m iejscow ej ludności, ale język o rodo­

w odzie arystokratycznym , św iadom ie archaizow any i w zbogacony ele­

m entam i stylu i obrazow ania Petrarki. Jednak w utw orach Di G iacom o czyste i jasne spojrzenie Laury zostało zam ienione w sensualne, ciem ne, m arzące oczy n eap o litań sk ich d ziew cząt, w p row ad zając nutę m elan ­ cholii i ekstazy. Poeta nie obaw iał się także przyw ołać w sw ych utw o­

rach południow ow łoskiego kolorytu lokalnego w raz z otaczającą przy­

rodą. P lasty czn o ść o brazo w an ia tych v illan elli, a także n eap o litań sk i dialekt, który w zbogacił w ypow iedź o w ym iar m uzyczny, sprawiły, że pieśni te do d zisiaj są w ykonyw an e i w ciąż są d ostępn e ich nagrania m uzyczn o-w okaln e na płytach.

Jako form a m uzyczna villanella była utw orem kom ponow anym zw y­

kle na trzy głosy z akom paniam entem instru m entów strunow ych. Po-

111 F.D. M a u r i n o: Di G iacom o's „ U occhie de su on no, n ire": A M odern „ V illanella’' Them e.

„P u b licatio n s of the M od ern L an gu age A sso ciatio n o f A m e rica " 1967, N o. 82, s. 1 8 5 -1 9 0 .

siadała przejrzystą i prostą strukturę rytm iczną, ale jej charakterystyczną cechą było przełam ywanie i naruszanie tradycyjnie obowiązujących zasad kom pozycji. Historycy form m uzycznych upatrują genezy villanelli w re­

akcji sprzeciw u w obec szczegółow o skodyfikow anych i rygorystycznie obow iązujących zasad m adrygału. Istnieje wiele villanelli będących paro­

dią najbardziej znanych tekstów m adrygałow ych oraz ich kom pozycji m u­

zycznych. Stąd także kom pozytoram i tych śpiew no-tanecznych utworów są m iędzy innym i sław ni m adrygaliści, jak A drian W illaert, O rlando di Lasso, a przede w szystkim Luca M arenzio, który był początkow o zw iąza­

ny z dw orem we Florencji i w Ferrarze, a lata 1596-1598 spędził w War­

szaw ie jako nadw orny kapelm istrz Zygm unta III, by ostatecznie osiąść w Rzym ie w służbie papieskiej. M adrygaliści, którzy inaczej niż anonim o­

w i twórcy poesia per musica preferow ali bardziej pow ażną poezję, odegra­

li istotną rolę w kształtow aniu villanelli. Przyczynili się do rozw inięcia i doskonalenia jej formy, spraw ili także, iż pod koniec XVI w ieku cieszyła się znacznie w iększym pow ażaniem . Jednakże upodabniając ją do m a­

drygału, sprawili, że pow oli zatracała ona swój parodystyczny charakter.

Tematyka villanelli, podobnie jak innych utw orów należących do liry­

ki m iłosnej tam tego czasu, była skonw encjonalizow ana i sięgała przede w szystkim do w zorów obiegow ego petrarkizm u. Podm iotem m ów iącym niemal zawsze był kochanek przeżywający nieszczęśliwą miłość, odrzuco­

ny przez piękną, lecz okrutną dam ę serca, bądź też dośw iadczający z jej strony obojętności. O dczuw ał duchow e rozterki i zagubienie wynikające z paradoksalnej sprzeczności pom iędzy zew nętrznym pięknem em anują­

cym od swojej wybranki, a jej zim nym , okrutnym postępow aniem . Odtrą­

cenie skazywało go na życie, które wobec braku „służby" u stóp ukochanej okazyw ało się pozbaw ione w artości, podobne do w iecznego wygnania.

Przykładem villanelli, ilustrującym naśladow any w zór liryki Petrarki za­

równo w zakresie tematyki, wyobraźni i sposobu przedstawienia, może słu­

żyć wiersz anonim owego autora zaczerpnięty ze zbioru Orlanda di Lasso:

Tu sai, M adonna m ia, ch 'io t'a m ' e voglio Tanto di ben ch 'io non ritrovo loco;

Perche prend ete l'm io m artir in gioco?

Se sai che dcl tuo laccio m ai mi scioglio Et per voi m e nutrico in fiam m a e foco, Perche prendete l'm io m artir in gioco?

Se sai che la m ia fede e ferm o scoglio C he per voi m i consum o a poco a poco, Perche prendete 1'mio m artir in gioco?

D unque, M adonna, cessa il tuo furore, A bbi pieta de chi t'ha dato il core C h 'in vita e m orte t'e bon serv itore!11

Ty w iesz, Pani M oja, że kocham cię i m iłuję Tak bardzo, iż sobie nie znajd uję m iejsca;

C zem uż się baw isz m oim cierpieniem ?

Skoro w iesz, że nigdy tw ych w ięzów nie zryw am 1 d ojrzew am w płom ieniu i w' ogniu dla ciebie, C zem uż się baw isz m oim cierpieniem ?

G dy w iesz, iż m a w ierność jest skałą n ajtw ard szą, Że siebie dla ciebie zjad am po kaw ałku,

C zem uż się baw isz m oim cierpieniem ? Z atem , M a Pani, pow strzym aj sw ój gniew, Miej litość nad tym , co ci oddał serce, Co dobrym sługą tobie na życie jest i śm ierć!

T łu m . K ry sty n a Y V ojtynek-M usik

Znajdujem y w tym utw orze zarów no słow a czci skierow ane do uko­

chanej, jak i skargi zakochanego na w zgardę i obojętność z pow odu jej nieczułego zachow ania. W zam ierzeniu w iersz staje się przede w szyst­

kim w yrazem w yznania m iłości i w ierności naw et w obliczu n iepow o­

dzenia. Zbudow any jest bardzo regularnie z konsekw entnie pow racają­

cym i, stałym i refrenam i, jed nostajnym schem atem rym ow ym abb, który w puentującym zakoń czen iu zm ien ia się na ccc. W ypracow ana form a

" A nonim : inc. „Tu sai, M adon na m ia, ch 'io t'a m 'e voglio [...]". C yt. za: R E . M c F a r - l a n d : The Villanclle..., s. 7 -8 .

spotyka się tu z w yrafinow anym sposobem w yrażania uczuć poprzez grę paradoksów i kontrastów .

Nie m ożna jednak zapom nieć, że w arstw a słowna villanelli ukształto­

wana w sposób konceptualny, podana w w yrafinow anej form ie naw roto­

w ych w ersó w refren iczn y ch , n ie była tw o rzo n a au ton o m iczn ie i dla pełności obrazu pow inn a być rozpatryw ana w pow iązaniu z w arstw ą m uzyczną utw oru, ale przede w szystkim w odniesieniu do kontekstu kultury d w orskiej. N a tę zależn ość zw raca uw agę Edw ard Balcerzan, p o d k reślając, że „D opóki liryka fu n k cjo n u je na praw ach podsystem u sztuki sy n k rety czn ej (w ielo tw o rzy w o w ej), dopóty każda w ypow iedź poety jest r o z u m i a n a o tyle, o ile z r o z u m i a ł ą w ydaje się »gra- m atyka« sy tu acji k om u n ikacyjn y ch , u tw ierd zo n a w obyczajach danej społeczności. [...] U stępując naciskow i obyczajów - w erbalizuje obyczaj, n ad aje m u k sz ta łt języ k o w y , w p isu je w eń w łasn e cechy sty listy czn e i w łasny rytm k on stru k cy jn y "12.

Z ap isy w an a w tan ecznej v illan elli tak ch arak tery sty czn a dla tego czasu sy tu acja p rzeży w an ia n iesz cz ęśliw ej m iło ści staw ała się źró d ­ łem opisu całej gam y m ożliw ych zachow ań udręczonego kochanka - od o p łak iw an ia sw o jej sy tu acji, do p ró b jej p rzem y ślen ia, zro zu m ien ia, a w końcu przew artościow ania i poszukiw ania pocieszenia. Często pod­

jęcie refleksji prow adziło do rozdźw ięku pom iędzy głosem przeżyw ają­

cego m iłosne rozterki kochanka, a rozsądnym głosem kom entującego „ja".

W ypracow anie tego dystansu stało się św iadom ym zabiegiem służącym efektom zabaw nego żartu, w yrafinow anej parodii lub ironii. Przejaw ia­

ła się w tym tak ceniona w ow ym czasie subtelność dow cipu i skłonność do k o n cep tu , k tó ry ch u m iejętn e d o zo w an ie by ło w id om ym znakiem od d ziały w ania po ety ck ieg o ingenium i pożądan ym efektem dw orskiej kultury.

Przykładem w łoskiej villanelli opartej na poetyce konceptu jest utwór anonim ow ego poety zaczerpnięty ze zbiorów A lfreda Obertella:

12 E. B a l c e r z a n : S ystem y i przem ian y ga tu n k o w e iv p olskiej liryce lat 1918-7928. W:

P ro b lem y lite r a tu r y p o ls k ie j lat 1 8 9 0 -1 9 3 9 . R ed . H. K i r c h n e r , M .R . P r a g ł o w s k a , Z. Ż a b i c k i . S eria II. W rocław 1974, s. 1 5 4 -1 5 5 .

Son m o rt'et m oro et pur cerco morire, N e per stato m orir perdo la vita.

O p oten tenza d 'am o r sol infinita!

Et ben ch 'io m oro non m ore il m artire, A nzi fra ghiaccio e foco ho m orte e vita,

O p o ten ten za d 'am o r sol infinita!

D unqu e la vita mia si puó ben dire Peggio ch e m orte chi la tienne in vita.

O p otentenza d 'am o r sol infinita!

Q uesta e la vita di chi segue am ore Tra ghiaccio e foco, fra spem e e tim ore;

Vivo m orendo et no vive ne m uore.13

Jam m artw y i um ieram , i szukam w ręcz śm ierci, N ie dla bycia m artw ym tracę m oje życie.

O potęgo m iłości jed yna bez końca!

A chociaż ja um ieram , nie u m iera m ęka,

G orzej, pośród lodu i ognia m am i śm ierć, i życie, O potęgo m iłości jed y n a bez końca!

Z atem o życiu m oim p ow ied zieć by m ożna, Z e to gorsze od śm ierci, co z życiem łączyło,

O potęgo m iłości jed yna bez końca!

Taki jest żyw ot tego, co za m iłością biega, Pośród lodu i ognia, nad ziei i trw ogi;

Ż yję, um ierając, i ani żyję, ani n ie um ieram .

T łu m . K ry sty n a W o jty n ek -M u sik

W iersz utrzym any jest w konw encji liryki petrarkow skiej. K oncept podkreśla nierozerw alność cierpienia i miłości. U żyta gra słów - „am ore";

„tim ore"; „m uore" oraz „m orire"; „m artire"; „m orendo"; „m uore" - i an-

11 A no nim : inc. „Son m o rt'e t m oro et p u r cerco m orire [...]". Cyt. za: R.E. M c F a r - I a n d: T he V illaiiclle..., s. 15.

tytetycznych zestaw ień, jak „m orte e v ita", ukazują paradoksalne dyle­

m aty w przeży w an iu m iłości. Jed n o cześn ie stała para w yrazów połą­

czonych rym em - „v ita"; „ in fin ita "- roztacza, tak charakterystyczną dla liryki tego czasu, perspektyw ę m etafizyczną.

Villanella w Polsce

W XVI w ieku rozdrobnione W łochy przeżyw ały ogrom ny rozkw it życia gospodarczego, politycznego, a przede w szystkim kulturalnego, stając się centrum prom ieniującym na całą łacińską Europę. A rtystyczne inspiracje w łoskie oddziaływ ały na kulturę francuską, angielską, niem iec­

ką, w ęgierską, docierając przez Bałkany do D ubrow nika, sław nego ośrod­

ka poezji p etrark o w skiej. W zajem ne m ięd zynarod ow e kontakty stw a­

rzały także okazję do kształtow ania ogólnoeuropejskich w zorów zacho­

w ań oraz p rz e n ik a n ia sty lu i m od y k u ltu ry P ółw y sp u A p e n iń sk ie ­ go. P od obn ie R zeczp o sp o lita przeży w ała w ielk ie o żyw ien ie k u ltu ral­

ne: „W okresie renesansu - podkreśla Jadw iga Kotarska - nastąpiło w Pol­

sce dość znaczne upow szechnienie m uzyki, śpiew u i tańca oraz rozbu­

dzenie zam iło w an ia do zbiorow ych form życia m uzycznego. [...] W ę­

drow ni m uzycy i kantorzy kolportow ali w raz z tekstam i obiegow e m e­

lo d ie "14. N ie m oże w ięc dziw ić, że staropolska liryka m iłosna, podob­

nie zresztą ja k pozostałych narodów tw orzących w spólnotę życia kul­

tu ralneg o, k ształto w an a była pod w pływ em w zorów p etrark ow skich i m arin isty czn y ch . W daw nej R zeezp o sp o litej „k osm op olity czn y k li­

m at życia m uzycznego - jak zaznacza Alina N ow icka-Jeżow a - w któ­

rym p ierw szop lan o w ą rolę odgryw ały in sp iracje w łoskie, a także in ­ tensyw ność p o lsko -w ło sk ich zw iązków literack ich oraz ożyw ione po- dróżnictwo, sprzyjały upowszechnieniu znajom ości pieśni włoskiej w Pol­

14 J. K o t a r s k a : Pieśń popu larn a. W : Słow n ik litera tu r

1