Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II
Streszczenie
Zainteresowanie duszą, duchowością, doświadczeniem ciała i cielesności zdominowało antropologiczną refleksję schyłku XIX w., znajdując szczególne odbicie w obrazie literatury epoki Młodej Polski. Podejmowane przez moderni-stów próby penetrowania tajemniczych meandrów ludzkiego wnętrza, odkry-wania dramatu „nagiej duszy” wiodły w kierunku radykalnego przekraczania paradygmatu naukowości i religijności. Tematyce tej poświęcono wiele studiów, zwłaszcza w obszarze twórczości poetyckiej (m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, M. Stala, W. Gutowski).
Ontologiczny problem relacji duszy i ciała należy do motywów głęboko zako-rzenionych w myśli i dziełach Jana Kasprowicza, przenikając też jego dramaturgię, gdzie refleksja dotycząca duchowości i cielesności prowadzi od pytań zawartych w debiutanckiej tragedii Świat się kończy! (1891) po próbę holistycznego zobrazo-wania antynomii przypisanych ludzkiej kondycji w Marchołcie (1920). Szczególne miejsce zajmuje oryginalna kreacja Duszy Wygnanej z Raju, obecna w wizyjnych scenach wplecionych w przestrzeń realnych konfliktów poematów dramatycznych Na Wzgórzu Śmierci (1898) i Uczta Herodiady (1905). W utworach tych świat fizykalny i świat duchowy egzystują obok siebie na zasadzie konstrukcji symultanicznej, co pogłębia i dramatyzuje metafizyczność znaczeń, odzwierciedlających zawiłe ścieżki filozoficznych przemyśleń i doświadczeń poety oraz jego epoki. Dwoistość natury człowieka Kasprowicz rozpatruje zarazem w optyce tradycji chrześcijańskiej, na nowo odczytując ją w planie biblijnej historii zbawienia.
Słowa kluczowe: Jan Kasprowicz, dramat przełomu XIX i XX w., antropologia chrześcijańska.
62 Anna Podstawka
Zainteresowanie duszą, duchowością, doświadczeniem ciała i cielesności zdominowało antropologiczną refleksję schyłku XIX w. – określanego jako czas sporów o człowieka – znajdując szczególne odbicie w obrazie literatury epoki Młodej Polski. Podejmowane przez modernistów próby penetrowania tajemniczych meandrów ludzkiego wnętrza, odkrywania dramatu „nagiej duszy” wiodły w kierunku radykalnego przekraczania paradygmatu nauko-wości i religijności. Ofensywę przyrodniczo zorientowanej antropologii prze-łamywało ponawianie pytań o strukturę ontyczną człowieka, klasyfikowanie i przeciwstawianie typów duchowości, sposobów przeżywania rzeczywistości, postaw wobec świata, odzwierciedlając zawiłe ścieżki filozoficznych przemy-śleń i doświadczeń epoki [Stala 1994: 15–18]. Świadomość antropologiczną pokolenia wkraczającego w wiek XX formowały więc już nie tyle naukowe teorie, ile doświadczalna metafizyka czy koncepcje oparte na nowej gnozie, obiecujące pogodzenie sprzeczności między nauką i religią, będące reakcją na narastający proces kryzysu kultury europejskiej. Na tle światopoglądowego dziedzictwa autorytetów doby pozytywizmu znacząco wybrzmiewały słowa Nietzschego, że „jest dróg tysiące, którymi jeszcze nie chadzano […] niewy-czerpany i nieodkryty jest jeszcze człowiek” [Nietzscheb.r.w.: 90]. Spotkanie z człowiekiem było dla ludzi tamtej epoki dotknięciem tajemnicy, za główny cel stawiano sobie zgłębienie tego, co dotąd w istocie ludzkiej opierało się poznaniu i co uznawano za niepoznawalne.
Antropologiczne intuicje i dylematy pulsowały wieloma nurtami ówcze-snego życia, znajdując wyjątkowo silne ujście via dramat, który od zawsze był poszukiwaniem prawdy o człowieku, jedną z form badania ludzkiej natury, próbą jej objaśniania. Od sztuki teatru wymaga się zatem „przenikliwości duszoznawczej i perspektyw metafizycznych” [Brzozowski1903, w: Sławińska, Kruk (red.) 1966: 87]1, a postulowany tzw. „nowy dramat” odrzuca trady-cyjną akcję opartą na zewnętrznych konfliktach, bo teraz „tłumaczy ukryte zjawiska na dnie duszy ludzkiej” [Przybyszewski1905, w: Sławińska, Kruk (red.) 1966: 61]2. Władysław Bogusławski, kreśląc obraz dyskusji i
1 Stanisław Brzozowski postulował teatr społeczny i psychologiczny, wprowadzający
„ludzi żywych i całkowitych, dla których dramat wytryska z ich metafizycznego, myślowego życia”. Jak stwierdzał: „Najistotniejsze dramaty współczesne – to dramaty tłumów i dramaty dusz pojedynczych […]. Jest to charakterystyczne dla naszej epoki – że dramatyczność jej właściwa wyraża się jednocześnie w życiu wielkich zbiorowisk ludzkich i najsamotniejszych głębi pojedynczych duszy” [Brzozowski1903, w: Sławińska, Kruk (red.) 1966: 88, 96].
2 Według koncepcji Stanisława Przybyszewskiego: „Dramatu nie tworzą, jak dawniej, zewnętrzne stosunki, ale człowiek odtwarza go sobie sam, to znaczy, że nowoczesna dusza ludzka jest odśrodkowująca, a więc, że wszystko, co się w duszy dzieje, promieniuje na zewnątrz i w ten sposób niejako ujarzmia zewnętrzne stosunki” [Przybyszewski 1905, w: Sławińska,
63 Dusza i ciało w dramaturgii Jana Kasprowicza
wań teatralnych na progu XX w., wskazuje trzy wyłaniające się formy: teatr ludowy, teatr mieszczański, zaangażowany w problemy współczesności, oraz
„teatr duszy, który wywoływać będzie wyższą ludzkość w zwierciadle historii, legendy i symbolu” [Bogusławski 1901: 109–114]. Nie trzeba zbyt daleko szu-kać, aby stwierdzić, że w młodopolskiej leksyce pojęcie duszy funkcjonowało w rozmaitych kontekstach i polach semantycznych, niezmiennie pozostając w żelaznym repertuarze słów-kluczy epoki [zob. Podraza-Kwiatkowska1975:
202–246; 2001: 8–22]. „Ciągle się o niej mówi, przywołuje przed oczy, metafo-ryzuje… Można odnieść wrażenie, iż Młoda Polska to «dzień duszy» trwający kilkanaście lat” [Stala 1994: 229].
Ontologiczny problem relacji duszy i ciała należy do motywów głęboko zakorzenionych w myśli i dziełach Jana Kasprowicza3. Warto nadmienić, że jego wyobraźnia poetycka chętnie przywołuje niezwykle żywotny w Młodej Polsce, a podbudowany refleksją filozoficzno-antropologiczną epoki, topos duszy oczekującej wyswobodzenia „spoza krat” (Akordy jesienne XVI) [Kasprowicz 1997: III2 147], zerwania „z cielesnej uwięzi” (Szum drzew) [Kasprowicz 1997: III1 40], wybawienia „z ziemskich łańcuchów” (L’amore desperato) [Kasprowicz 1997: III1 175] etc. Ulatuje wtedy – jak czytamy w poemacie Przy szumie drzew – „[…] uwięziony w glinie / Ziemskiego bytu, lecz na chwilę z więzów / Wyswobodzony duch ludzki” [Kasprowicz 1997:
III1 258]. Podobne formuły wyobrażeniowe, czerpiące z klasycznej metaforyki platońskiej oraz wschodniej, można by oczywiście mnożyć, sięgając nie tylko do twórczości Kasprowicza. Ciało pojawia się w nich jako brzemię, okowy, klatka, więzienie, skorupa czy powłoka – jednym słowem – przeszkoda dla ducha. Maria Podraza-Kwiatkowska, obserwując tendencję młodopolskich pisarzy do apoteozy duszy i potępienia ciała, mającą swe źródła w tradycji orficko-pitagorejsko-platońskiej, a także indyjsko-teozoficzno-gnostycznej, łączy ją między innymi z sytuacją wewnątrzliteracką epoki. „Idealizacja
Kruk (red.) 1966: 60–61]. W ogłoszonym kilka lat wcześniej w krakowskim „Życiu” głośnym wystąpieniu programowym zatytułowanym Confiteor (1899) artysta stwierdza, że podstawo-wym kryterium modernistycznej estetyki jest „[…] objawienie duszy we wszystkich jej stanach.
[…] Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu – duszy” [Przybyszewski 1899, w: Podraza-Kwiatkowska (red.) 1977: 237].
3 Wszystkie cytowane dalej fragmenty tekstów literackich Jana Kasprowicza będą pocho-dzić z edycji: J. Kasprowicz, Pisma zebrane, wyd. krytyczne pod red. J. J. Lipskiego i R. Lotha, t. I: Utwory literackie 1, oprac. R. Loth, Kraków 1973; t. II: Utwory literackie 2, oprac. R. Loth, Kraków 1974; t. III: Utwory literackie 3, cz. 1–2, oprac. R. Loth, Kraków 1997; t. IV: Utwory literackie 4, oprac. R. Loth, Kraków – Wrocław 1984; t. V: Utwory literackie 5, oprac. R. Loth, Kraków 1998; t. VI: Utwory literackie 6, oprac. R. Loth, Kraków 2002. Cyfra rzymska lokali-zuje tom (w przypadku t. III cyfra arabska w indeksie dolnym oznacza numer części), liczba arabska – stronę.
64 Anna Podstawka
pierwiastka duchowego wspomaga mianowicie walkę z realizmem i natu-ralizmem, z przewagą takiej tematyki – wyraźnej zwłaszcza w ówczesnym dramacie – która zacieśnia krąg doświadczeń do spraw materialnych”
[Podraza -Kwiatkowska 2001:13].
Przejdźmy zatem do dramaturgii Kasprowicza, w której refleksja dotycząca duchowości i cielesności powraca w różnej formie i natężeniu, od dylematów sygnalizowanych w tragedii Świat się kończy! (1891) po próbę holistycznego zobrazowania antynomii przypisanych ludzkiej kondycji w Marchołcie (1920). Głęboko metafizyczne i aksjologiczne sensy, odno-szące się do modernistycznych fascynacji wnętrzem człowieka, pulsują już w przywołanym debiutanckim „dramacie z życia ludu wielkopolskiego”
Świat się kończy!, który lokalizowany jest w rejonach paradygmatu natura-listycznego. Kreowany w nim obraz wsi – zwłaszcza na poziomie literalnego odczytania – nosi wszelkie znamiona mimetycznego odwzorowania ponurej codzienności chłopskiej egzystencji, zdominowanej przez bezwzględną walkę o majątek i pozycję społeczną, ukazanej z wyeksponowaniem czynników ekonomicznych, siły afektów oraz pierwotnych popędów. Jednakże poeta świadomie przekracza konwencję dokumentalnego obrazu z życia ludu, wprowadzając ją w roli podłoża, na którym budował własną wizję człowieka i bytu, precyzyjnie zdiagnozowaną w tytułowej eksklamacji, potraktowa-nej jako metaforyczna oś akcji. Obok świata zewnętrznego istnieje świat wewnętrzny, zgłębiany poprzez wędrowanie po labiryntach duszy, penetrację tajników ludzkiej podświadomości, stanów opętania, chaosu, rozdarcia [por. Olszewska 2011: 409–411]. Dramatis personae tkwią w egzystencjal-nym i religijegzystencjal-nym impasie, okazując bezradność wobec fundamentalnego pytania: „[…] co jest życie człowieka?…” [Kasprowicz 1974: II 116]. Do spustoszenia i przewartościowania chłopskiego światopoglądu przyczyniły się materialistyczne nauki miejscowego nauczyciela, co w połączeniu z nega-cją perspektywy soteriologicznej rodzi swego rodzaju próżnię, prowadząc ku krańcowo pesymistycznej wizji katastrofy. W jednym z dialogów pojawia się sugestywne porównanie: „Jakem wrácáł z Borzęcina, takem w tę i w tę stronę machnął kilka razy kijem, a rozmaite zielska, nájwięcéj osty, padáły w rów, pocięte… Rechtór powiadá, że każde zielsko tak żyje jak człowiek, że má także swoją duszę…”. Inna postać kontynuuje: „Powiadá, że człowiek tak umrze, nie przymierzając, jak bydlę… Má duszę, ale ta dusza ino tak długo żyje, jak grzészne ciało…” [Kasprowicz 1974: II 117]. Przefiltrowane chłop-skim myśleniem teorie ewolucjonistyczne, podporządkowujące człowieka tym samym prawom, którym podlega przyroda, przekształcają się w swoistą wykładnię antropologicznego kryzysu. Dramat Kasprowicza odzwierciedla alarmistyczny proces dewaluacji wartości oraz dekonstrukcji odwiecznego
65 Dusza i ciało w dramaturgii Jana Kasprowicza
porządku rozumienia świata, stawia człowieka wobec konieczności zagłady, nieodwołanie pochłaniającej każde istnienie, gdyż wyczerpała się wiara w to, że „śmierć jest ino przejściem do lepszégo życia” [Kasprowicz 1974: II 167].
Głęboko zarysowana przepaść między ziemią a niebem wydaje się nie do przebycia, cała ludzkość i każdy z osobna na swój sposób doświadcza końca świata, po którym nie ma już nic.
W toczącej się na przełomie stuleci refleksji filozoficznej i historiozoficz-nej nad kondycją ludzką pojawiały się różne drogi poszerzania horyzontów antropologicznych, zakwestionowanych przez naukę drugiej połowy XIX w., w tym „przypomnienia i ocalenia takiej wizji człowieka, której fundamentem było przekonanie o nieśmiertelności, niezniszczalności jego istoty”, zmierza-jące do zastąpienia „człowieka momentu” „człowiekiem duszy” [Stala 1995:
145–146]. Próba odnowienia klasycznej metafizyki duszy prowadziła często do ujmowania jej w kategoriach autonomicznej, niepodzielnej substancji, kreowania wyobrażeń wyzwolonej duszy i czystego ducha, co widoczne jest także w Kasprowiczowskiej poezji.
Dwoistość natury człowieka Kasprowicz rozpatruje zarazem w optyce tradycji chrześcijańskiej, na nowo odczytując ją w planie biblijnej historii zbawienia. Szczególne miejsce w jego twórczości zajmuje oryginalna kre-acja upersonifikowanej na postać kobiecą Duszy Wygnanej z Raju, obecna w wizyjnych scenach wplecionych w przestrzeń realnych konfliktów dwóch poematów dramatycznych: Na Wzgórzu Śmierci (1898) oraz nawiązującej do niego w podtytule Uczcie Herodiady (1905)4. Świat fizykalny i świat duchowy egzystują tu obok siebie na zasadzie konstrukcji symultanicznej, co pogłębia i dramatyzuje metafizyczność znaczeń. Akcja rozgrywa się więc na dwóch paralelnie ujętych planach: widzialnym, opartym na polemicznej reinter-pretacji wątków Nowego Testamentu, oraz niewidzialnym, który ewokuje ukrytą przestrzeń pozaludzkiego makrokosmosu, stawiającą opór wszelkim epistemologicznym wysiłkom.
4 Oba utwory zostały włączone przez autora do synkretycznego cyklu Ginącemu światu (w edycji Dzieł poetyckich pod red. L. Bernackiego, t. VI, Lwów 1912), będącego tworem wyobraźni pochłoniętej ekspresjonistycznymi wizjami zagłady i refleksjami natury religijnej.
Żywy rezonans wywołał zwłaszcza dramat Na Wzgórzu Śmierci, po raz pierwszy opublikowany w tomie poezji Krzak dzikiej róży (Lwów 1898), a następnie w zbiorze Moja pieśń wieczorna.
Poezje (Lwów 1902). Zaistniawszy w kontekście poetyckich dzieł Kasprowicza o wyraźnych już znamionach preekspresjonistycznych (m.in. hymnów), przez współczesną krytykę został okrzyknięty jako „wielki poemat filozoficzny” [Feldman 1918: 47], w którym „zawarł się cały ból intelektualny i duchowy pokolenia” [Dębicki 1927: 127]. Natomiast późniejsza Uczta Herodiady zyskała status utworu, który „nie przynosi już nowych wartości ideowych” [Kołaczkowski 1924: 54], za to wyróżnia się nerwem scenicznym.
66 Anna Podstawka
W scenach realnie istniejącej rzeczywistości dramatu Na Wzgórzu Śmierci, nawiązujących do tradycji średniowiecznych dialogów pasyjnych, na pierwszy plan wysuwają się dwaj reprezentanci ludzkości (a zarazem kultury judaistycznej i hellenistycznej), Żyd Szymon z Kyreny i Grek Alethej, którzy obserwują Chrystusową drogę na Golgotę, zanurzając się w głębię ontologicznej refleksji na temat (bez)sensu ofiary krzyżowej. „A żyć czyż jest warto?” – pyta Szymon, po chwili dodając: „On jeden wie… Na krzyżu… Kona / Cicho, jak Człowiek, który wie i wierzy…” [Kasprowicz 1997: III2 200–201].
Dla cielesnego człowieka, postawionego wobec aktu zbawienia świata przez Chrystusa, Golgota jawi się jako symbol kryzysu cywilizacyjnego, oznacza rozstrzygające zamknięcie w przestrzeni śmierci. Bohaterowie pozostają na Wzgórzu Śmierci w poczuciu lęku, ze świadomością niewiadomej: „W mej duszy / Ciemno i straszno!…”, „Zgasłeś, Zbawicielu! / Skończyłeś, Panie!”.
W trzykrotnie powtórzonym na koniec wezwaniu „idźmy!” wybrzmiewa rozczarowanie, ale może zawierać się też głębsze dno, związane z pragnieniem przekroczenia momentu Ukrzyżowania, na którym Kasprowicz zatrzymuje bieg biblijnej historii w dramacie.
Równoległą płaszczyznę wydarzeń – wpisaną w przestrzeń nadnatu-ralną, metafizyczną – stanowi relacja Duszy Wygnanej z Raju z Lucyferem, mieszcząca się w konwencji moralitetu. Z trzech wariantów tego gatunku dramatu: człowiek (dusza) w konfrontacji z alegoriami reprezentującymi cnoty i występki, walka o duszę toczona między Aniołem (lub Bogiem) i Szatanem, dusza postawiona w obliczu Śmierci bądź Szatana, poeta wybrał ten ostatni.
Bohaterka Na Wzgórzu Śmierci znajduje się w egzystencjalnym potrzasku, rozpięta pomiędzy niebem a piekłem, nadzieją a zwątpieniem, Chrystusem a Lucyferem. Z jednej strony nieusuwalne piętno grzechu implikuje jej
„wieczyste przymierze” z demonem, z drugiej zaś intuicyjnie wyczuwa ona istnienie Chrystusowej mocy zbawczej. Kasprowiczowska Dusza Wygnana z Raju to transcendentny odpowiednik postaci Everymana, jej los odzwierciedla konsekwencje grzechu Ewy oraz pragnienia i lęki doświadczane przez ludzi, dla których istnieje jeszcze możliwość zbawienia. Podobnie jak w moralitecie, ujawnia się tragiczna słabość Duszy uwikłanej wśród pokus, zmagającej się z cierpieniem i grzeszną naturą, tęskniącej do Dobra. Niemal każda wypo-wiadana przez nią kwestia łączy się z doznaniem samotności, bezradności, błądzenia, lęku i bólu, jakie przeżywa wskutek wypędzenia z Edenu: „O jak mi tęskno, samotno i smutno!”, „Ja się boję ludzi”, „Cierpię!”, „Bezwładna jestem”, „Ognistym mieczem znów mnie anioł smaga” [Kasprowicz 1997:
III2 151, 152, 161, 162). Jako drogę pozbycia się „lęku śmiertelnych” Dusza Wygnana z Raju obiera straceńcze poszukiwanie kontaktu z Lucyferem, którego nieobecność wzmaga w niej dojmujące poczucie braku i
niepew-67 Dusza i ciało w dramaturgii Jana Kasprowicza
ności, podsyca pragnienie zmysłowej pełni życia. Jego bliskość stwarza pozorne rozproszenie sytuacji beznadziei alienacji egzystencjalistycznej, równocześnie powodując pułapkę idolatrycznej zależności, emocjonalnego i fizycznego zniewolenia:
Nieprzemożoną masz władzę nade mną – Nad twoją duszą,
Nad twoją biedną i wygnaną duszą!
Ona bez twego skinienia,
Bez światła ócz twych, bez dźwięku twych szeptów Staje się niemą, ślepą, nieruchomą…
[Kasprowicz 1997: III2 162]
„Fascynacja bezcielesnością i odcieleśnianiem z jednej strony, ucieleśnianie duszy z drugiej – to drogi odsłaniające młodopolskie doświadczenie cielesności i prowadzące w stronę całościowego obrazu człowieka, wpisanego w poezję epoki” – obserwacja Mariana Stali sprawdza się także na gruncie dramaturgii Kasprowicza [Stala 1994: 237]. Repertuar podstawowych form zewnętrznej i wewnętrznej aktywności postaci Duszy Wygnanej z Raju wskazuje na to, że jest ona przede wszystkim istotą doznającą zmysłowo, nastawioną na sensualną orientację w świecie; istotą czującą, słyszącą, mówiącą, widzącą.
Wprawdzie jest poza ciałem, ale odczucie cielesności jest swoistą sygnaturą modusu jej egzystencji, co ujawnia się także na poziomie opisywania wyglądu zewnętrznego: „sine płótno lica”, uroda nagości, „wargi rozwarte, płomienne, błyszczące”, „białoróżowe, harmonijne członki” itp. [Kasprowicz 1997: III2 151, 181, 182]. Dusza jest „wyposażona” w ciało, bo tylko w sferze erotycznych doznań zmysłowych może się realizować podsuwana przez Lucyfera wizja szczęścia: „Ukochać rozkosz, która wypłynęła / Z tego, co Tamten kazał nazwać grzechem…” [Kasprowicz 1997: III2 169]. Oznacza to nieustające szukanie zapomnienia w rozpaczliwym hedonizmie, alienacyjne zatracanie się w seksualno-orgiastycznej ekstazie [Igliński1995: 167–168]:
Od zmory,
Co na mnie wszystkie rozpuściła lęki, Jest wybawieniem dla twej duszy chorej Wielka, jedyna twoich ust pieszczota…
Niechaj aksamit twej młodzieńczej ręki Po moich biodrach spływa,
Niech dreszcz nad dreszcze me kości przeszywa!…
Tych dreszczów słodkich swej duszy nie żałuj, Pieść, pieść i całuj!
W oszołomieniu miłości, Co w naszych łonach zagości,
68 Anna Podstawka
Zniknie krzyżami wieńczona Golgota…
Ach! jesteś, luby!…
[…]Ach! pieść i całuj!… Niech w miłości twojej Utracę bytu świadomość…
[Kasprowicz 1997: III2 204–205]
Hedonistyczne pożądanie zabija życie Duszy Wygnanej z Raju, stopniowo pochłania ją i unicestwia, wyzwalając zarazem pragnienie transcendencji oraz pytania o szansę zmazania winy. Rozpoznanie pełnej prawdy egzysten-cji człowieka udaremni jednak siła wszechogarniającego zwątpienia w sens zbawczego planu, która obejmuje wszystkie poziomy zdarzeń w dramacie, rozgrywających się zarówno w planie widzialnym, jak i niewidzialnym. Dla większości przygodnych obserwatorów „igrzyska nad igrzyskami” widok umierającego na krzyżu Chrystusa ma wymiar wyłącznie cielesno-fizjolo-giczny, oderwany od nadziei Zmartwychwstania. Taka percepcja Golgoty nieodwołalnie przekreśla możliwość nawiązania zerwanej w Edenie bliskości z Bogiem i ponownie popycha Duszę w ramiona demona, który w tej sytuacji wydaje się jedynym gwarantem jej istnienia, obietnicą zaspokojenia metafizycz-nych tęsknot. Jak zauważa Wojciech Kaczmarek, nie ma w wizerunku Duszy Wygnanej z Raju dualizmu przeciwstawiającego duszy ciało. „Kasprowicz kreuje tę postać jako rację tożsamości człowieka przeżywającego integralnie swój związek ze światem materialnym i duchowym” [Kaczmarek 2001: 108].
Kasprowiczowska Dusza Wygnana z Raju – a co za tym idzie, koncepcja człowieka – została wpisana w deterministyczną antropologię, obrazującą konsekwencje grzechu pierworodnego i doświadczenie egzystencjalnej nie-pewności. Moralitetowa konfrontacja propozycji Chrystusa i Lucyfera nie zmierza bowiem do odsłonięcia możliwości wyboru, tragiczną koniecznością okazuje się uwikłanie w zło i bezczasową agonię.
Pesymistyczną diagnozę ludzkiej kondycji podtrzymują wizyjne sceny wpisane w strukturę Uczty Herodiady, dramatu potraktowanego przez autora jako kolejne ogniwo „z cyklu Na Wzgórzu Śmierci”, a szerzej – polemizują-cego dyskursu z tradycją chrześcijańską. Tym razem dialogi Duszy Wygna-nej z Raju z Lucyferem nie komentują wprost sytuacji będących podstawą fabularnej tkanki sztuki, ale – pozostając w tle biblijnej historii o ścięciu Jana Chrzciciela – znacząco pogłębiają transcendentalny wymiar tragedii dramatis personae działających w przestrzeni fizykalnej. Istotne jest przy tym usytuowanie skarg i pragnień Duszy w sąsiedztwie scen obrazujących autodestrukcję świata pogrążającego się w duchowej śmierci, „oferującego hedonistyczną wolność od więzów religii i możliwość samorealizacji człowieka zgodnie z jego aspiracjami i pragnieniami” [Kaczmarek 2007: 109]. Co więcej,
69 Dusza i ciało w dramaturgii Jana Kasprowicza
w kreacji Duszy Wygnanej z Raju pojawiają się nowe, nieobecne dotąd rysy.
Wcześniej, rozpaczliwie pytając, „gdzież jest zbawienie?”, mimo wątpliwości ostatecznie przyjmowała zapewnienie Lucyfera: „we mnie” [Kasprowicz 1997:
III2 180–181], teraz wyraźnie się dystansuje, rozpoznawszy manipulację Złego:
„Przecz mnie ciągniesz za sobą?”, „Niebiosa / nęcą mnie tamte i płonie / żądza skier innych, niśli twe –” [Kasprowicz 1984: IV 246–247).
Kasprowicz próbuje rozegrać dramat Duszy, która pragnie wyzwolić się z więzienia ludzkich emocji i pokus, osiągnąć zbawienie. Świat widziany jej oczyma – w obu dramatach – naznaczony jest swego rodzaju „defektem”, który ma swój zalążek w samym akcie stwórczym, dopuszczającym istnie-nie zła i cierpienia, przez co stanowi otwartą przestrzeń dla aktywności Lucyfera. Wątek Duszy Wygnanej z Raju kończy się klęską, pogrążeniem w egzystencjalnym chaosie, wszak dobro jest tylko iluzją, „rajskim snem”, a zło jawą, „do której człek się przyłożył” [Kasprowicz 1984: IV 355]. Istotę człowieczeństwa określa silnie zakorzeniona w niej jeszcze „pamięć historii”, podsycająca niegasnącą tęsknotę do pełni, podtrzymująca marzenie o powro-cie do utraconego stanu rajskiej szczęśliwości, wspominanego już tylko jako
„życie przepadłych dni” [Kasprowicz 1984: IV 353].
Nadzieja zbawienia i życia wiecznego zaczyna przebłyskiwać dopiero w Marchołcie, ostatnim i najważniejszym dramacie poety, powstałym w wyniku wieloletnich zmagań i przemyśleń, który – wraz z cyklem jedenastu komen-tujących go sonetów – nie rozstrzyga wprawdzie antynomii przypisanych ludzkiej kondycji, ale odsłania istnienie chrześcijańskiej drogi ku pełnemu zaspokojeniu duchowych potrzeb człowieka, będącej mocnym kontrapunktem dla katastroficznych wizji i światopoglądowego pesymizmu. Skumulowane w świecie zło i grzech nie niweczą już zbawczego planu, a śmierć, pojmowana jako condicio sine qua non każdego istnienia, ostatecznie oznacza pogodze-nie ducha i ciała, jest wyzwolepogodze-niem, przywraca utraconą równowagę, leczy życiową trwogę. Chociaż wedle bezapelacyjnej diagnozy Żebraka „wszystko z grzechu ma początek”, w dramacie uobecnia się też perspektywa Nieba,
„woń Raju”, objawiona w zbawczej nadziei dla każdego śmiertelnika – wszak
„i grzesznicę Pan Bóg zbawi!…” [Kasprowicz 2002: VI 12, 16]. Kluczowym elementem Boskiego ładu jest zatem odpuszczenie grzechów, będących udziałem ludzkości uwikłanej w cielesność świata hic et nunc, co wybrzmiało
„i grzesznicę Pan Bóg zbawi!…” [Kasprowicz 2002: VI 12, 16]. Kluczowym elementem Boskiego ładu jest zatem odpuszczenie grzechów, będących udziałem ludzkości uwikłanej w cielesność świata hic et nunc, co wybrzmiało