Uniwersytet Gdański
Muzeum Narodowe w Gdańsku
Streszczenie
Ołtarz Sąd Ostateczny zamówiony został ok. 1467 r. u Hansa Memlinga w Brugii.
Ołtarz powstał w wyniku krzyżowania się polityki, handlu i oczekiwań wobec sztuki. Program tryptyku poświęcony był nieśmiertelnej duszy ludzkiej. Późnogo-tycki wygląd tryptyku zawiera dozę etyki świeckiej, wyrażającej nową ikonografię pobożności. Do konstruowania jej użyto artyzmu niderlandzkiego i filologicznej wiedzy o starożytności. Zwrócono w nim uwagę na los indywidualnej duszy ludzkiej podczas Sądu Ostatecznego, podkreślając jej powiązania z następującymi moty-wami ukazanymi w ołtarzu: psychostasis, psychomachia, miles Christi, Herkules Prodicos, Hermes Psychopompos, cztery cnoty kardynalne i trzy teologiczne oraz turris sapientiae. Zastosowany w tryptyku program dotyczył ustrzeżenia się grzechu i zbawienia duszy. Wzbogacony został alegoryczną koncepcją poznania filozoficz-nego, obrazowaną w tryptyku w motywie dążenia poprzez cnotę roztropności do Boga w góręw kontekście teologii, filozofii, mitologii, wiedzy filologicznej oraz wybranych tekstów platońskich i neoplatońskich, tłumaczonych wówczas przez lidera środowiska uczonych florenckich – Marsilio Ficino. W ołtarzu zwrócono uwagę na nieśmiertelność duszy, rozsądek i wiarę, wychodząc daleko poza typową konwencję devotio moderna. Zwrócono uwagę na rozum i jakość czynnego życia i jego konsekwencje w zaświatach.
Słowa kluczowe: dusza, medycejskie środowisko bankierów, Memling, nider-landzkie malarstwo, Burgundia, Florencja, ikonografia, doktryna pia philosophia i docta religio.
158 Beata Purc-Stępniak
Jeden z najciekawszych ołtarzy niderlandzkich w zbiorach polskich Sąd Ostateczny (Muzeum Narodowe w Gdańsku, MNG)1 jest fundacją włoską, wypływającą z medycejskiego środowiska bankierskiego. Zamówiony ok. 1467 r. u Hansa Memlinga, malarza działającego w Brugii. Tryptyk (ilustracja 12.1) należy do tzw. systemu zabezpieczeń za duszę i zawiera inte-resujący program ikonograficzny, poświęcony nieśmiertelnej duszy ludzkiej [Himmel, Hölle, Fegefeur 1994].
W XV w. zaskarbienie łaski dla duszy i zachowanie pamięci o sobie było najczęściej głównym powodem akcji fundatorskiej [Fumagalli 1988]. Ołtarze zawierały portrety ich zleceniodawców [Jansen 1988: 1–15; Belting 1993], a ukazywane sceny stanowiły napomnienie dla wiernych przeznaczone do medytacji i eschatologicznych dociekań [Schmid 1994: 101–116]. O zabez-pieczeniu duszy należało myśleć, gdy uprawiano zawody niebezpieczne, np.
kupiecki, także kiedy rosło „konto” grzechów” [Kamp 1997: 29–44]. Zawód bankiera traktowano jako ryzykowny, gdyż wymagał odwagi w inwestowaniu i podróżowaniu. Lichwa była potępiana już przez Arystotelesa. Na jej temat wypowiadał się św. Tomasz z Akwinu, a Dante Alighieri w siódmym kręgu piekła opisał lichwiarzy z posądzonymi o sodomię największymi grzesz-nikami. Uważano, że ten, kto się nią zajmuje, jest pod wpływem diabła.
Mimo tych lęków metropolia, jaką była Brugia w XV w., pozwalała szybko się wzbogacić na spekulacjach, a wyrazem wzrastającego poziomu życia były zamawiane tam dzieła sztuki [Blockmans 1997: 20]. Jednak w prawie kościelnym istniały możliwości rekompensaty dla tych, którzy zajmowali się lichwą (postanowienia II soboru w Lyonie w 1274 r.) [Kühne 2008: 238].
Strach odczuwali jednak ci, którzy zbliżali się do 45 roku życia lub go przekraczali. Na omawianym obrazie na ołtarzu postacie formujące orszak zbawionych i zasiadające przy Chrystusie są wyobrażone w wieku dojrzałym do myślenia o zaświatach. Podobnie jak przedstawiony na odwrotnej stronie prawego skrzydła fundator.
Za zleceniodawców tryptyku od czasów Aby Warburga (1866–1929), na podstawie rozpoznań heraldycznych, uważa się bankiera Angelo di Jacopo Tani (1415–1492) i jego żonę, Caterinę z Tanaglich. Ikonografia obrazu i umiesz-czony w scenie środkowej portret Tomaso Portinari (1428–1501), kierownika brugijskiej faktorii banku Medyceuszy, oraz inne portrety słynnych mężów florenckich i uczonych bizantyjskich, a także burgundzkiego księcia Karola
1 Hans Memling (ok. 1430–1494), Sąd Ostateczny, 1467–1473, technika mieszana: tempera, olej, deska, część środkowa: 242 × 180,8 cm, skrzydła: 2 × (242 × 90 cm), MNG/SD/413/M, pochodzi z kościoła Mariackiego w Gdańsku, w czasie II wojny światowej ewakuowany, w roku 1956 rewindykowany.
159 Troska o zabezpieczenie duszy w ołtarzu Sąd Ostateczny…
Śmiałego2 wzmagają pytania dotyczące genezy tryptyku [Hoto 1843]. Brak archiwalnego potwierdzenia autorstwa dzieła przyczynia się do sporów [De Vos 1994; Campbell 2004; Borchert 2005: 50–51; Kemperdick, Sander 2008;
Lane 2009: 17–19; Żak 2011: 195–196; Borchert 2014: 80–89]. Fotografie technologiczne wykonane w latach 60. XX w. oraz w latach 2011, 2012, 2014, 2015 rozwarstwiające obraz uświadamiają, w jak dużym stopniu została zmie-niona pierwotnie planowana kompozycja i szczegóły obrazu3 [Białostocki 1970;
Purc-Stępniak 2012; Borchert 2014: 80–81]. Z tego wynika, że ok. 1469/1470 pod wpływem zapotrzebowań zleceniodawcy Memling zmodyfikował wyraz ideowy ołtarza, a do działań fundatorskich przyłączył się Tommaso Portinari [Borchert 2005]. Prawdopodobnie początkowo ołtarz był zamówiony przez innego zleceniodawcę, a zamówienie zmodyfikowano i ukończono jako fundację wspólnotową dla bankierów/finansistów z kręgu Medyceuszy [Purc-Stępniak 2012]. Ten stan poświadczają przemalowania w miejscach herbów oraz warstwa rysunkowa obrazu ze zmianami dokonywanymi w trakcie pracy. Owe zmiany doprowadziły do ukształtowania ikonografii ołtarza, która zwraca uwagę na los indywidualnej duszy ludzkiej.
Ołtarz powstał w wyniku krzyżowania się założeń polityki, handlu i oczekiwań wobec sztuki dwu ważnych środowisk ówczesnej Europy:
Florencji i Brugii. Jest wyrazem światopoglądu mieszczan florenckich powiązanych z dworem książąt burgundzkich. Te dwa bogate środowiska o kosmopolitycznym nastawieniu wykazywały humanistyczne ambicje, oparte na wykształceniu. Jak przypuszczają badacze, ołtarz zamówiono do kaplicy św. Michała w kościele przeznaczonym dla udziałowców banku medycejskiego, a ufundowanym przez Medyceuszy w Badia Fiesolana pod Florencją [Rohlmann 1991]. Gdyby obraz trafił do miejsca przeznaczenia, spełniłby rolę, jaką dla niego planowano, tak jak i inne ołtarze we Flo-rencji o kontemplacyjnym charakterze, przed którymi wygłaszano mowy i wiedziono doktrynalne dyskusje [Stausberg 1997: 99; Kristller 1956: 111;
Dombrowski 2010, 34]. Niestety dzieło nie dotarło do miejsca przeznaczenia [Lane 1991: 623–640; Możejko 2011]. Ołtarz miał burzliwą historię – zdobyty
2 W ołtarzu zidentyfikowano portrety: księcia Burgundii Karola Śmiałego (1433–1477), Georgiusa Gemistos Plethon (Pletho) (ok. 1355–1452/1454), Marsilio Ficino (1433–1499);
papieża Mikołaja V (1397–1455), Jana Argyropoulos (Argyropulos, Argyropulo) (1405?–1487), Benadeto Dei (1418–1492), Christophoro Landino (1424–1498), Cosimo de Medici (1389–1464) lub Leone Batista Alberti (1404–1472?), Angelo Polizano (1454–1494), Lorenzo de Medici (1449–1492) [Purc-Stępniak 2012, t. 2: 413–434].
3 Badania przeprowadził w latach 2010–2012 zespół: Iwona Szmelter, Roman Stasiuk, Antonio Sgamellotti, Laura Carteghini i zespół CHARISMA Molab 2. Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Warszawie, SMART, Wydział Chemii Uniwersytet w Perugii.
160 Beata Purc-Stępniak
przez kapra gdańskiego Paula Benecke podczas wojny hanzeatyckiej przywie-ziony został w 1473 r. do Gdańska i umieszczony w Kościele NMP4. Obecnie znajduje się w zbiorach MNG. Doczekał bogatej literatury [Borchert 2013:
90; Veratelli 2014: 43, 53; Scheel 2014: 315–317; Borchert 2014: 80–815].
Ołtarz na zamkniętych skrzydłach przedstawia sportretowanych fun-datorów, w towarzystwie namalowanych en grisaille w niszach św. Michała Archanioła i Madonny z Dzieciątkiem (ilustracja 12.2). Otwarty ołtarz prezentuje scenę sądu ostatecznego, z postacią Chrystusa jako Sędziego w otoczeniu apostołów i św. Michała Archanioła, dokonującego odważania.
Prawe skrzydło, od strony Chrystusa, ukazuje orszak zbawionych, kroczących ku bramie raju, a lewe strącenie potępionych w ogień piekielny.
Scenę Sądu Ostatecznego, o symetrycznej kompozycji, wyznacza postać Chrystusa wśród apostołów jako Sędziego, połączona z Etimasie [Künstle 1928, t. 1: 521–557–562; 537, 559; Jaessen 1883]. Chrystus zasiadający na tęczy odwo-łuje się do Apokalipsy (Ap 4, 3 i 10, 1), ale także do wczesnochrześcijańskiego motywu o antycznej genezie Chrystusa jako słońca sprawiedliwości (sol iustitae).
Postacie aniołów odnoszą się do Ewangelii św. Mateusza (Mt 24, 31), grupy orędowników Marii i Jana Chrzciciela, powstawanie z grobów do tekstu Księgi Daniela (Dan 12, 2). Przedstawione jest też rozdzielenie odradzających się dusz w nawiązaniu do tradycji północnoeuropejskiego malarstwa6. W strefie ziemi, na osi, ogromny Archanioł Michał w rycerskiej zbroi okrytej płaszczem odważa dobro i zło tkwiące w duszy człowieka (scena zw. psychostasis). Wizja została ukazana na tle rozległej niziny, podzielonej na obszar ukwieconej łąki i nagiej ziemi. Po lewej stronie św. Michała potępieni spychani są na stronę wiodącą do piekła. Dramatyzm tej sceny podkreślają cierpienie grzeszników oraz butna postawa diabłów. Nabożne gesty i modlitewne pozy dominują na przeciwległej stronie ołtarza, gdzie grupa sprawiedliwych, zmartwychpo-wstających, spokojnie formuje orszak oczekujący wejścia na schody wiodące do Niebiańskiej Jerozolimy.
Taki wielkoformatowy ołtarz był drogocenną fundacją, na którą mogło się tylko zdobyć mieszczaństwo o arystokratycznych aspiracjach, zaradne, ekonomicznie niezależne, mogące oddawać się po pracy humanistycznym pasjom literackim i cenić sztukę. Pracowitość, stabilizacja ekonomiczna i wysoka
4 W 1807 r. wywieziony do Paryża, w 1815 r. zabrany przez władze Prus do Berlina. W 1617 r.
zwrócony został do kościoła NMP w Gdańsku i umieszczony w kaplicy św. Doroty. Od roku 1934 w kaplicy św. Reinholda. W czasie II wojny światowej ze względów bezpieczeństwa zabezpieczony w kościele w Mierzeszynie. Wywieziony w głąb Rzeszy, zarekwirowany przez Armię Czerwoną, przewieziony do Ermitażu. Po 1956 r. w Muzeum Pomorskim w Gdańsku.
5 Borchert 2014: 80–81, tu literatura.
6 Künstle 1928: 531, il. 297.
161 Troska o zabezpieczenie duszy w ołtarzu Sąd Ostateczny…
kultura, ale też pobożność i strach przed grzechem mogły być przyczyną fundacji. Nowoczesne mieszczaństwo XV w. miała charakteryzować stoicka wytrwałość, męstwo i cnoty chrześcijańskie. A widziana w kontekście pro-blematyki eschatologicznej troska o duszę zasługuje na głębszą uwagę. Należy podkreślić, że temat ten nigdy w ołtarzu nie był przedmiotem rozważań. Jaki zatem model przyjęto? Na to pytanie odpowiada sam tryptyk, przykład nider-landzkiej sztuki sakralnej, która zawiera silną dozę etyki świeckiej wyczulonej na wiedzę zdobywaną w tamtym okresie z książek przywożonych z bibliotek bizantyjskich. Zaznaczmy, że do końca lat 70. XV w. nie było ściśle ustalonej formuły ołtarza a na jego program mogli wpływać zamawiający. Późnogotycki wygląd ołtarza Sąd Ostateczny zawiera wiele nowych treści przedstawionych prostymi środkami. Poruszano się między tradycją chrześcijańską a wyrafi-nowaną ideologią wykształconych elit i jej potrzeb. Rodziła się wówczas nowa ikonografia pobożności, do konstruowania której użyto artyzmu niderlandz-kiego i filologicznej wiedzy o starożytności, inicjowanej w kręgach uczonych mieszczan Florencji. Zastosowany w tryptyku program dotyczył ustrzeżenia się grzechu i zbawienia duszy. Wzbogacony został alegoryczną koncepcją poznania filozoficznego, obrazowaną w tryptyku Memlinga w motywie: dążenia poprzez cnotę roztropności do Boga w góręw kontekście teologii, filozofii, mitologii, wiedzy filologicznej7 oraz wybranych tekstów platońskich i neoplatońskich tłumaczonych wówczas przez lidera środowiska uczonych florenckich – Marsilio Ficino [Purc-Stępniak 2012, t. 2: 625–693]. Inspiracje czerpano z malarstwa książkowego i grafiki powstającej na pograniczu niderlandzko-włoskim. Tu ważna jest zwłaszcza rycina Baccio Baldiniego, Święta góra cnoty (Scala Salutis), miedzioryt, ok. 1470, Petersburg, Ermitaż (ilustracja 12.3).
W ołtarzu zwrócono uwagę na nieśmiertelność duszy, rozsądek i wiarę, wychodząc daleko poza typową konwencję devotio moderna, propagującą żar-liwą medytację tajemnic wiary. Także na rozum i jakość czynnego życia i jego konsekwencje w zaświatach. Człowieka przedstawiono w postaci mężczyzny.
Kobieta symbolizuje duszę–anima (duszę mężczyzny), jest wyobrażeniem duchowego przewodnictwa jako mądrość (sofia), razem sygnalizują zespole-nie eonów przeciwstawnych świata zjawiskowego [Cirlot 2000: 380]. Według mistyków sofia, boska dziewica, która jako mądrość obecna była w pierwszym człowieku, opuściła go [Eliade 1981 ], a on poszukuje jej całe życie.
7 W późnośredniowiecznej i wczesnorenesansowej wizji uniwersum na ciała niebieskie patrzono poprzez pryzmat Nauki Kościoła i woli Boga, stąd możliwość w astrologicznych traktatach przyporządkowania określonych planet i znaków zodiaku do Chrystusa i postaci świętych. Kosmos to żyjący i współzależny od siebie organizm, zatem nie dziwią powiązania doktryn astrologicznych z medycyną, alchemią i popularnością horoskopów. Na ten temat:
Woziński 2011: 23–42, 98–128.
162 Beata Purc-Stępniak
Dusza, która stanowi siedzibę rozumu i narzędzie poznania świata zostaje podniesiona w tryptyku do roli głównego motywu. To jej nieśmiertelność zapewnia człowiekowi życie wieczne, a pierwiastek boski umożliwia właściwe rozpoznanie rzeczywistości (zaznaczony został w postaci kobiety nakrytej tkaniną, która patrzy w górę). Znakiem roztropności jest uformowany na kształt wypukłego lustra pancerz zbroi św. Michała (ilustracja 12.4). To punkt pogodzenia duszy ze wszechświatem i znak jej powrotu do Boga.
Inne zwierciadło stanowi lustrzana kula, podnóżek Chrystusa, w której odbija się sąd (ilustracja 12.5). Tak wyobrażono mądrość Bożą, reflektującą w roztropność człowieka i harmonię rządzącą różnymi wymiarami kosmosu.
W tryptyku Memlinga Sąd Ostateczny symbole i alegorie religijne są rozpatrywane w duchu humanistycznych poglądów na spójność doktryny chrześcijańskiej w łączności z filozofią antyku. Stanowią próbę pogodzenia filozofii z chrześcijaństwem i praktycznym wymiarem życia (pia philosophia i docta religio). Głównym problemem jest indywidualna postawa człowieka, za którą odpowiada boska część duszy, która jest kompasem jednostki w osią-gnięciu raju i to przez jej pryzmat ma być oglądany tryptyk.
W ołtarzu Memlinga zobrazowana zostaje figura alegoryczna Sądu ukazana w punkcie rozliczenia z sytuacji wyboru moralnego, jako wyniku właściwej postawy życiowej. Cnota, występek, pobożność i grzech, osiągnię-cie nieśmiertelności – oto podstawowe pojęcia w ikonograficznej warstwie obrazu. Użyte po to, by ukazać współdziałanie drogi wiary i wiedzy wiodącej chrześcijanina ku Bogu przez wolną wolę i rozum8. Teraz wyodrębnimy niektóre z zastosowanych motywów, by przeprowadzić potrzebną analizę tryptyku.
• Doniosłą rolę odegrała tu metafizyka światła, utożsamienie Boga (Abso-lutu) ze światłem, rozumianym jako duchowa rzeczywistość9. Sym-bolem światła jest blask sygnalizowany złotem jako tłem, za postacią Chrystusa. Tak wyobrażono słonecznego Chrystusa, czyli motyw sol iustitiae. Postaci Chrystusa – sol iustiae odpowiada umieszczony poni-żej św. Michał. Św. Michała uważano za Archanioła światła. W liturgii łacińskiej za zmarłych wypowiadano zdanie: Niech Michał chorąży prowadzi ich do światła.
8 Na popiersiu młodzieńca (Museo Nazionale del Bargello, Florencja) Donatello wyrzeźbił medalion przedstawiający woźnicę na rydwanie w zaprzęgu dwukonnym. Woźnica symbo-lizuje duszę a dwa konie unoszące ją w kierunku Boga to wolna wola i rozum. W powołaniu na platońskiego Fajdrosa: Bischoff 1998: 181–183, il. 12.
9 W filozofii greckiej (według Pitagorasa z Samos, Parmenidesa) światło było zasadą porządku uniwersum. Dla Platona utożsamiało prawdziwy byt. Dla Plotyna byt ma naturę światła, promieniuje [Plotyn, Eneady V, 3, 12; Winsmann 1980].
163 Troska o zabezpieczenie duszy w ołtarzu Sąd Ostateczny…
• Przedstawiona w prawym skrzydle ołtarza „wieża mądrości’ (turris scientiae, turris sapientiae) ukazana jest jako brama kościoła, która podkreślała nagrodę w niebie za życie cnotliwe oparte na wierze oraz zdobywaniu wiedzy i racjonalności. Jej typowe wyobrażenie znajdujemy na iluminowanej karcie z księgi przechowywanej w bibliotece w Mona-chium (ilustracja 12.6).
• Innym ciekawym motywem jest wojownik chrześcijański walczący z grzechem (miles christi), którego znaczenie przywołuje ubrany w zbroję św. Michał Archanioł.
• W postaciach pierwszego planu kwatery centralnej ołtarza ukryto znaczenie trzech cnót teologicznych, a w figurze św. Michała czterech cnót kardynalnych10, które budują motyw ikonograficzny tzw. Górę Mądrości. Jako analogię z tego okresu wymieńmy Biagio d’ Antonio, Góra Mądrości (Chantilly, Musée Condé) [Helke 1999: 53, il. 54, 60].
• Po prawej stronie św. Michała uwidoczniono motyw zwany psychoma-chia – walki o duszę między aniołem a diabłem a także przedstawiono stałe osadzenie duszy ludzkiej między virtus a voluptas symbolizującej rozumny wybór, wyobrażonej przez zmartwychpowstającego z grobu mężczyznę, osadzonego między dwiema kobietami, nagą z rozpuszczo-nymi włosami (voluptas) i okrytą tkaniną z upiętymi włosami (virtus), która uosabia nadzieję/pokorę (Humilitas) [Lüdemann 2008: 9–22, 91–28].
Tak ukazywano w rycinach (ilustracja 12.7) ok. 1470 r. rozterkę duszy człowieka osadzonego między bogactwem a wartościami duchowymi [Grohne 1936: il. 17].
Idea sądu oddaje bowiem rozliczenie z symbolicznie toczonej wędrówki życiowej z jej dwiema drogami, z których jedna była dążeniem do cnoty, a druga oddawaniem się nałogom. Odpowiadał jej mit przedstawiający Heraklesa na rozstajnych drogach (Hercules prodicos), postawionego przed wyborem między cnotą a występkiem [Panofsky 1930; Banach 1984], spisany przez Prodikosa w V w. i Ksenofonta w IV w., cytowany przez Cycerona w O powinnościach.
10 Św. Michał jako rycerz stojący na kamieniu – MĘSTWO; św. Michał na tle rozdzielonego krajobrazu – UMIARKOWANIE; Waga – SPRAWIEDLIWOŚĆ; Lustrzany pancerz zbroi – ROZTROPNOŚĆ. Natomiast trzy cnoty teologiczne ukazano jako postacie wokoło św. Michała:
Wiara (Fides) to mężczyzna klęczący ze złożonymi do modlitwy rękami. Nadzieja/Pokora (Spes/Humilitas) to kobieta okryta białą tkaniną ze wzrokiem skierowanym ku górze i na zbroję oraz na lustrzaną kulę pod stopami Chrystusa. W ten sposób podkreślono rolę pokory oraz tzw. wzroku wewnętrznego, czyli duchowego i intelektualnego działania, symbolizując nowego renesansowego człowieka.
164 Beata Purc-Stępniak
Ten sposób ludzkiego życia, rozumianego jako nieustanna decyzja wyboru między złym a dobrym postępowaniem, opartego na pitagorejskim dualizmie symbolizowała litera Y. To rozwidlenie dróg, które wiodą do raju lub piekła (ilustracja 12.8), zostaje w tryptyku zdecydowanie zaznaczone od dołu tablicy podziałem na jałową ziemię i kwiecistą łąkę [Zlatohlávek i in. 2002: 62–63].
By podążyć za prawdą, człowiek musi stoczyć walkę ze swoją duszą.
Droga sprawiedliwego na prawo była pozytywna, droga na lewo nega-tywna. Jezus w kazaniu na górze wzywa ludzi, by chodzili przez wąską bramę, gdyż ona wiedzie do życia, a szeroka doga kończy się zgubą (Mt 7, 13; Łk 13, 24). Przywołując te słowa, Jezus odwoływał się do symboliki pierwszego Psalmu (Ps 1, 6): „Pan uzna drogę sprawiedliwego a o drodze bezbożnika zapomni”. W Ewangelii Jezus sam siebie nazywa droga, prawdą i życiem. To symbolizuje ludzkie peregrinatio, ku wieczności. Przez grzech pierworodny droga do raju została zgubiona, należy ją odszukać w sobie samym. Ten wydźwięk w ołtarzu wzmacnia ukazany w scenie środkowej sąd indywidualny nad duszą Tomaso Portinariego ważonego na szali wagi, na tle sądu powszechnego, oraz portrety uczonych florenckich, bizantyjskich i burgundzkiego księcia Karola Śmiałego. Ideę osadzenia duszy w nieustannym wyborze i sposób osiągnięcia wiecznego szczęścia rajskiego, pojętego jako uczta duszy w mądrości z Bogiem, przybliża makieta ukazana w tryptyku (ilustracja 12.9).
Kompozycyjnie w ołtarzu wszystkie części spina ogromna postać św.
Michała i wspomniany już motyw lustrzanych odbić reflektujących przestrzeń dookoła. Ten niezwykły także na owe czasy koncept potwierdza prestiżowy charakter ołtarza i ważność w nim celebransa św. Michała, odprowadzającego duszę w zaświaty. W postaci tej odnajdujemy aluzję do antycznego Hermesa Psychopomposa [Dobrzyniecki 1981], a także oskrzydlonego Merkurego, opiekuna kupców. Zwłaszcza, gdy zauważymy, że święty stoi na kamiennym występie, znaku stałości i cnoty.
Ołtarz został obmyślony tak, by w łatwy sposób, wykorzystując ówcze-sną sztukę systemu sztucznej pamięci (ars memorativa) [Yates 1977: 99–105 oraz Woziński 2011: 97–109; 151–155] obrazować dobro i zło, nagrodę i karę, zapisując ją w schemacie drzewa cnót i wad. Podkreślając, że wybór między dobrem a złem i jakość życia oraz ostateczne rozliczenie zależy od człowieka w obliczu praw boskich. Wyodrębnione zostają obszar grzechu i świętości, dobra i zła, piekło i raj, niebo i ziemia. Jednak nie przedstawiono ani samego raju ani piekła, tylko wędrówkę duszy do nich: jako wspinaczkę w górę lub spadanie. W symboliczny sposób zaznaczając wysiłek zdobywania szczęścia niebiańskiego i doskonałości duchowej. Wymowa dydaktyczna tryptyku podkreśla, że do zbawienia wiodą dwie symboliczne drogi w górę,
165 Troska o zabezpieczenie duszy w ołtarzu Sąd Ostateczny…
przez łaskę wiary (tablica środkowa tryptyku) i przez zdobywanie wiedzy (orszak zbawionych wchodzących po stopniach schodów), co zobrazowano w motywie: dążenia poprzez cnotę roztropności do Boga (wzniesienie, drabina duchowa, schody)11 [Keller 1957: 278–312]. Wzniesienie obrazuje sam ogromny św. Michał stojący na piedestale cnoty, którego pierwszym stopniem jest pokora (il. 12.3). Chrystus symbolizuje mądrość boskiej sprawiedliwość. To on w swojej mocy stanowi prawo. Św. Michał stanowi militia dei i wykonuje prawo. Prawo i sprawiedliwość w kościelnej retoryce i teologii XV w. były identyfikowane z religią, znaczyły tyle, co moralność i etyka obyczajów [Reinhard 1999: 281] w znaczeniu: Bóg sam jest prawem.
Nie bez powodu postać św. Michała dzierży wagę12, a na skrzydle lewym (zamkniętym) walczy on ze złem.
Archanioł Michał w rycerskiej zbroi okrytej płaszczem odważa dobro i zło tkwiące w duszy człowieka (scena zw. psychostasis). Scena odważania znana była z antycznej eschatologii. Wówczas Merkury trzymał szale wagi, w sztuce chrześcijańskiej jego miejsce zajął Michał Archanioł [Perry 1912:
94–105; Perry 1913: 208–218]. W tryptyku św. Michał Archanioł ukazany jest w złotej mediolańskiej zbroi z wagą13w nawiązaniu do Chrystus Sol iustitiae. Tak jest obrazowana miłość Stwórcy do stworzenia, przez Chry-stusa zwycięskiego, triumfującego nad śmiercią, grzechem i szatanem.
Św. Michał został zaopatrzony w lustrzaną zbroję (atrybut roztropności), w której ludzka dusza w symboliczny sposób przeglądając się, może dokonać refleksji nad sobą. Zreflektować się oznaczało żyć roztropnie, kierując się rozumem. W zrozumieniu nowej roli postawy militia dei, militia Christi [Peters 1977] – rycerza chrześcijańskiego, który chce osiągnąć zbawienie, powołano się na dwa motywy ikonograficzne, jeden walki św. Michała z sza-tanem (na zamkniętym skrzydle ołtarza), drugi na ważącego dusze – męża walecznego, sprawiedliwego i mądrego14. Św. Michał jest w zbroi [Borchert
11 Por. fresk Domenico di Michelino, Góra czyśćcowa, 1465, w kościele Santa Maria del Fiore.
12 Postać św. Michała w ołtarzu w Beaune na znak swojej obiektywności wykonuje gest ręką [Lukatis 1993: 333].
13 Mit o Herkulesie i Kekropsie: Lexikon der Christlichen Ikonographie 1994: 244.
14 W wieku XIV we Florencji ożywiono alegorię literacką o długiej antycznej tradycji, wiążąc wizerunki cnót i aniołów z postacią antycznego bohatera Herkulesa. Jego postać rzeźbiono w detalach architektonicznych budowli florenckich. Były to programy o religijnym charakterze podobnie jak na zabytkach w Rzymie, w Pawii, w Bergamo. Nastąpiło porównanie scen biblijnych z tematami herkulejskim w kontekście grzechu pierworodnego. Np. Herkules w bordiurze drzwi katedry św. Piotra w Rzymie (z lat 1433–1435) odlanej przez Filarette;
cykl czynów Herkulesa namalowany przez Pera Dela Francesca dla Villa Graziano w Borgio
166 Beata Purc-Stępniak
2014: 90–91] oznaczającej wojownika Chrystusowego miles christi15. Przy-brany jest w płaszcz z drogocennymi kamieniami (taki jaki w malarstwie miniaturowym tego czasu nosiła personifikacja Filozofii)16. Archanioł stoi na kamiennym sześcianie, siedzisku cnoty, czyli duchowej aspiracji i niezłomności, virtú [Schröter 1977: 67–103, 128–163; Helke 1999: 52].
W niderlandzkim malarstwie miniatorskim na sześciennym siedzisku sie-działa Mądrość17. Podwójny rodzaj odzienia, podkreśla podwójną funkcję św. Michała jako wojownika Chrystusowego i sługi Bożego obdarzonego
W niderlandzkim malarstwie miniatorskim na sześciennym siedzisku sie-działa Mądrość17. Podwójny rodzaj odzienia, podkreśla podwójną funkcję św. Michała jako wojownika Chrystusowego i sługi Bożego obdarzonego