W przypadku prozy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego opisy obrazów wraz z zawartymi w nich treściami antropologicznymi są o tyle ważne, że pisarz swoje spostrzeżenia dotyczące malarstwa wykorzystuje następnie we włas- nych kreacjach artystycznych – przede wszystkim w opowiadaniach. Niejed-nokrotnie wrażenie, jakie zrobił na nim obraz, staje się nie tylko inspiracją do komentarza dziennikowego, ale także zalążkiem fabuły. Dzieje się tak cho-ciażby w przypadku obrazu Goi Martwa Mniszka, który poruszając pisarską wyobraźnię116, przyczynia się do powstania Monologu o Martwej Mniszce. Po-dobnie rzecz się ma z cyklem Uccella Legenda o sprofanowanej Hostii, który za-inspirował opowiadanie o tym samym tytule czy z Sądem Ostatecznym Michała Anioła, stanowiącym rdzeń opowiadania Pożar w Kaplicy Sykstyńskiej.
W Martwym Chrystusie Grudziński cytuje swoje zapisy dziennikowe do-tyczące Morte della Vergine Caravaggia, kontynuuje i uzupełnia uwagi na ten temat o nieznane wcześniej informacje i nowe interpretacje historyków sztuki, ale też powraca do refleksji na temat innych obrazów – Madonny del Parto pędzla Piera della Francesca czy prac Antonella da Messina, wreszcie Ukrzyżowania Massacia, dochodząc ostatecznie do tytułowego Martwego Chrystusa Mantegni. Mamy tu do czynienia zatem z tekstowymi repetycjami i ekfrastycznymi wariacjami na temat obrazów, które niekiedy prowadzą do powstawania fabuł, w których malowidła dawnych mistrzów stają się częścią świata przedstawionego. Antropologiczny wymiar Herlingowej recepcji sztuki potwierdzają jednak najmocniej przypadki, w których dzieła sztuki zaczynają
111 Tenże, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 286.
112 Tenże, Dziennik pisany nocą 1989–1992, s. 111.
113 Tamże.
114 Tamże.
115 Tenże, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 139.
116 Zob. na ten temat J. Bielska-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym, s. 344.
służyć pisarzowi do kreacji postaci literackich. Potwierdza to bowiem, że uwa-ga Grudzińskiego była mocno skoncentrowana podczas odbioru malarstwa na stworzonej w nim wizji człowieka – tak dalece dlań przekonującej, że kreując swoich bohaterów, pisarz odczuwał potrzebę odwołania się do tamtych sylwe-tek. W Błogosławionej, Świętej postać Marianny ukazana zostaje czytelnikowi przy pomocy porównania jej do Madonny del Parto Piera della Francesca, w przypadku Portretu weneckiego wygląd i charakter Alviego konkretyzujemy zgodnie z zasugerowanym tu tropem, jakim są postaci z portretów Lorenza Lotto. W Moście na nasze myślenie o postaci Pipistrella zostaje nałożony przez pisarza filtr Ślepców Pietera Breughela.
W Pieta dell’Isola tytułowa kompozycja rzeźbiarska nadaje religijny wy-miar całemu opowiadaniu, skłaniając do określonej interpretacji przedstawio-nej w nim rzeczywistości. Zmusza niejako do dostrzeżenia w świecie wymiaru sakralnego. Poprzez konkretne zabiegi literackie staje się też prefiguracją wy-darzeń i funkcjonuje jako punkt odniesienia dla losów bohaterów. Chęć stwo-rzenia wyraźnej paraleli pomiędzy figurami ukazanymi w średniowiecznej rzeźbie a postaciami literackimi powołanymi do życia przez Herlinga, rzutuje na specyficzny sposób ich opisywania. Sebastiano, który w końcowej scenie znajdzie się w pozycji przypominającej układ ciała Chrystusa znany z figury niesionej w procesji Piety, zawczasu upodabniany jest do drewnianej rzeźby w słowach: „głowę miał kwadratową i kanciastą, jak wyciosaną z twardego drzewa”117. Nieprzypadkowo także narzeczona bohatera przygotowana zostaje do roli Marii za sprawą swojego imienia (Immacolata) oraz opisu snu księdza Rocca, w którym jej postać upodobniona zostaje do znanej z ikonografii Matki Boskiej. Z kolei wprowadzenie do opowiadania Wieża wzmianki o twórczo-ści Piranesiego, w której pisarz dostrzega ślady pozwalające wydobyć „akcent ciała odpadającego od kości”118, wiąże się z postacią głównego bohatera, który jest trędowaty.
Ten los jednak i ten trąd za sprawą wspominanych w opowiadaniu dzieł sztuki – figury Pielgrzyma Świętokrzyskiego i obrazu przedstawiającego Hio-ba z klasztoru San Orso – przestaje być wyłącznie znakiem choroby konkret-nego człowieka. Zaczyna funkcjonować jako znak kondycji ludzkiej w ogóle, a także jako narzędzie wyrazu diagnozy antropologicznej. Pisarz lubi ją stawiać i często posługuje się w tym celu właśnie dziełami sztuki dawnej, pomocnymi w wyrażeniu prawd uniwersalnych o człowieku (czyni tak w opowiadaniach Wieża i Pieta dell’Isola) lub dla opisania stanu kultury współczesnej (jak dzieje
117 G. Herling-Grudziński, Pietà dell’Isola, w: tegoż, Opowiadania zebrane, t. 1, s. 60.
118 Tenże, Wieża, w: tamże, s. 6.
się to zarówno w Pieta dell’Isola119, jak i w Pożarze w Kaplicy Sykstyńskiej czy w Martwym Chrystusie).
W swoich tekstach Herling nie tylko zwraca więc uwagę na antropologicz-ne treści malarskich przedstawień dawnych mistrzów, ale także wykorzystuje je w swoich opowiadaniach. I czyni to właśnie ze względu na sugerowaną (czy raczej odnajdywaną w nich przez pisarza) antropologię. Wybiera zaś obrazy, które (jak prace Antonella da Messina) pokazują jakości, którym poświęca uwagę także we własnych tekstach – „ludzi rażonych nieszczęściem”120 – oraz takie, które są w stanie przekazać bliskie mu treści antropologiczne, wskazu-jące (jak obrazy Masaccia) na „autonomię i bogactwo osoby ludzkiej”121, ale też i te (jak Maesta Simone Martiniego) ujawniające „dramatyczną tonację ludz-ką”122, wreszcie takie, które (jak płótna Ribery) sugerują „możliwość przekro-czenia ziemskiej kondycji ku czemuś od niej wyższemu”123.
119 Pisarz wspomina, że za sprawą wojny figura Piety interpretowana była na Wyspie jako obraz trudnych doświadczeń człowieka współczesnego.
120 Tenże, Dziennik pisany nocą 1973–1979, s. 286.
121 Tamże, s. 162.
122 Tenże, Dziennik pisany nocą 1989–1992, s. 27.
123 Tamże, s. 355.
Joanna Tokarska-Bakir
o raz pierwszy Gustaw Herling-Grudziński wspomina legendę o profanowaniu hostii przez Żydów w opowiadaniu Drugie Przyjście z roku 1961.
Co dzień oczekiwano Drugiego Przyjścia, a tymczasem palono Żydów i heretyków pomawianych o profanowanie i wyśmiewanie Świętych Ho-stii. Jeden z takich epizodów, zasłyszanych w dzieciństwie, namalował w Urbino siedemdziesięcioletni Paolo Uccello. Jego Leggenda dell’Ostia profanata1 opowiada dzieje Żyda, któremu jakaś kobieta sprzedała wykra-dzioną z kościoła Hostię; płatek położony na ogniu wytrysnął krwią; Żyda wraz z żoną i dwojgiem dzieci spalono; świętokradczynię powieszono; po dziś zagadką jest siódma tablica cyklu, w której o dusze powieszonej spór toczą para aniołów i para diabłów2.
Do cyklu Uccello Herling-Grudziński powraca trzydzieści lat później w Legendzie o nawróconym pustelniku (1997)3. Bohaterem
1 Na temat malowidła zob. M.A. Lavin, The Altarpiece of Corpus Domini in Urbino. Paolo Uccello, Joos Van Ghent, Piero della Francesca, „Art Bulletin” 1967, t. 49, s. 1–24. Zob. też S. Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, red.
K. Kujawińska-Courteney, Kraków 2006, wkładka barwna po s. 306 i s. 307–
330 (przyp. – J.T.-B.).
2 G. Herling-Grudziński, Drugie Przyjście (dalej jako DP), w: tegoż, Opowia- dania zebrane, Poznań 1990, s. 145; tekst w zasadzie dosłownie powtórzo-ny w: tegoż, Dziennik pisapowtórzo-ny nocą 1997–1999, Warszawa 2000, s. 19–20 (dalej jako DPN2).
3 G. Herling-Grudziński, Legenda o nawróconym pustelniku, w: tegoż, Biała noc miłości. Opowiadania, Warszawa 2002, s. 27–44 (dalej jako LNP).