Opowiadanie Portret wenecki jest wielowątkowe, zawiera charakterystyczne dla Herlinga-Grudzińskiego elementy reportażu i wiele motywów autobiogra-ficznych25, a tym samym prowokuje rozważania na temat prawdy i fikcji26. Po-rusza problemy psychologiczne, jakimi są ślepa, zachłanna, „niedobra” miłość bohaterki, hrabiny Giuditty Terzan, zwanej Contessą, do syna i przemiana tego ostatniego z pięknego efeba – w okrutną bestię ludzką27. Implikują one szerszą problematykę filozoficzną (przede wszystkim problematykę dobra i zła), która, podobnie jak poprzednie, była już przedmiotem kompetentnych rozważań28. Natomiast nie zostały dotąd zinterpretowane problemy malarskie poruszone w tym opowiadaniu, związane z wartością dzieła artystycznego i falsyfikatu.
Jak w medalionach, poświęconych twórczości Caravaggia i Rembrandta, tak i tu zwraca uwagę emocjonalny stosunek narratora do świata przedsta-wionego. Jest on zafascynowany Wenecją, którą zobaczył po raz pierwszy, oczarowany piękną Contessą, muzealną kopistką, w której się podkochuje i której prace ukradkiem podgląda, a przede wszystkim twórczością wspania-łego portrecisty – Lorenza Lotta, kopie jego obrazów podziwia na sztalugach.
I oto historia Giuditty Terzan i jej syna, Alviego, nie kończy się wraz z wyjaz-dem bohatera do Rzymu. Po dziesięciu latach, na wystawie obrazów Lotta, gdzie rewelacją stał się odnaleziony dwójportret pędzla tego malarza, bohater poznaje fałszerstwo. Nie ma wątpliwości, że portret jest falsyfikatem namalo-wanym przez Contessę, przedstawiającym jej zamordowanego syna. Ale nie opisuje dwójportretu, napomyka tylko, że jest on „spokrewniony z wiedeń-skim Trójportretem” Lotta. Czy to podobieństwo gatunkowe, czy stylowe – nie wiadomo, wcześniej narrator charakteryzował trójportret jako igraszkę mala-rza29. Natomiast dwójportret Alviego-efeba, który widział w domu Contessy,
25 Zob. A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2000, s. 71–92.
26 Sam autor przyznał się do fikcji autobiograficznej w Rozmowach w Dragonei (Roz-mowa XI Portret wenecki).
27 Problemy te zostały doskonale zinterpretowane w Rozmowach w Dragonei.
28 Zob. M. Jasińska-Wojtkowska, Strefy mroku w opowiadaniach Gustawa Herlinga- -Grudzińskiego, w: Herling-Grudziński i krytycy. Antologia tekstów.
29 Historycy sztuki uważają Potrójny portret złotnika Lotta (1530) za jeden z pierwszych trójportretów, gatunku, który był wyrazem ówczesnych polemik malarzy z rzeźbiarzami na temat możliwości przedstawiania przedmiotu na płaszczyźnie. Trójportrety służyły także jako modele do prac rzeźbiarskich (zob. M. Battistini, L. Impelluso, S. Zuffi, Historia portre-tu. Przez sztukę do wieczności, przeł. H. Cieśla, Warszawa 2001, s. 136).
przypominał mu Młodzieńczyka mediolańskiego30. Zamiast ekfrazy arcydzieła namalowanego przez hrabinę Terzan otrzymujemy opis gwałtownej reakcji fi-zjologicznej zbulwersowanego narratora, odkrywającego fałszerstwo:
Zależy mi na uniknięciu tanich efektów dramatycznych, ale nie mogę przecież, w imię maksymalnej ścisłości opisu, pominąć składników pierwszego wrażenia: silny cios między oczy, drżące nagle, waciane nogi, rumieniec, który zdawał się być efektem go-rącego i gwałtownego podmuchu z otwartego pieca, utrata tchu31.
Contessa dokonała podwójnego fałszerstwa. Namalowała falsyfikat ob-razu Lotta, oszukała publiczność, co po dwudziestu latach stało się głośnym skandalem i pociągnęło za sobą skutki prawne. Ale prócz tego popełniła jesz-cze jedno fałszerstwo: wyidealizowała twarz Alviego na portrecie. Tę twarz bo-hater obserwował w mieszkaniu Contessy na niezliczonych przedwojennych fotografiach i na sztalugach jako twarz młodego, pięknego efeba. Ujrzał ją też niespodzianie po tajemnym powrocie Alviego z faszystowskiej partyzantki:
Jego twarz była zarośnięta […], ujrzałem na mgnienie oka twarz twardą, okrutną, z dwoma rozżarzonymi węgielkami zamiast oczu. Takie zachowałem wspomnienie o powrocie „cherubina” z wojny32.
I w innym miejscu:
Pamiętałem chłopięcą, miękką, prawie dziewczęcą twarz z fotografii; i twarz za szybą, gdy zajrzał do swego pokoju w ów wieczór powrotu do domu, twardą i pełną zastygłej, stężałej nienawiści. Co się stało pomiędzy? Jak odbyła się ta zdumiewająca przemia-na?33
Tymczasem na falsyfikacie Alvi był
męski, twardy, wzrok miał zuchwały i nieustraszony, nie dostrzegało się jednak wy-razu zaciekłości i okrucieństwa w jego twarzy młodego kondotiera. Był piękny (przy-pominał właśnie świeżo zwerbowanego kondotiera), jak piękny był jego podwójny portret34.
30 G. Herling-Grudziński, Portret wenecki, w: tenże, Gorący oddech pustyni, s. 106 (repro-dukcja obrazu w: Wielki słownik malarzy, t. 3, przeł. H. Borkowska, Warszawa 2006, s. 23).
31 Tamże, s. 121.
32 Tamże, s. 107.
33 Tamże, s. 112.
34 Tamże, s. 122.
Dotąd motywy postępowania Contessy były zrozumiałe: chciała pozosta-wić ślad po ukochanym synu, utrwalić jego wizerunek. W jej głosie komentu-jącym wystawę narrator słyszał odcień dumy. Wierzyła, że pędzel Lotta doda obrazowi wartości, toteż zdecydowała się na oszustwo, wiedząc dobrze, jakie mogą być tego konsekwencje. Tymczasem po dwudziestu latach, gdy, jak się zdawało, wszystko szło po jej myśli i obraz jako dzieło Lotta zakupiła Aka-demia, hrabina Terzan zaczęła działać nieracjonalnie. Sprowokowała powoła-nie komisji eksperckiej, a kiedy głosy się podzieliły i komisja powoła-nie mogła wydać jednoznacznego werdyktu, nagle przyznała się do fałszerstwa. Wyjaśnienie zagadki może być tylko jedno. Niezidentyfikowany model na dwójportrecie matki nie zadowalał. Chciała, by wizerunek był indywidualny, sygnowany imieniem i nazwiskiem jej ukochanego syna. Walka o pamięć zaprowadziła ją bardzo daleko, do akceptacji zła. Nie zważając ani na zbrodniczą działalność Alviego, która powinna skazać go na wieczne potępienie, ani na okoliczności jego śmierci, walczyła o uznanie tożsamości jego osoby na portrecie. Nie prze-widziała tylko, że sąd zarekwiruje obraz, co stało się jej osobistą tragedią.
W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim Herling-Grudziński tłumaczył, dlaczego zamienił trójportret Lotta na dwójportret35. W jego interpretacji dwójportret urasta do rangi symbolu konfrontującego dobro i zło, upostacio-wane w dwóch twarzach Alviego: niewinnego cherubina i okrutnego faszysty.
Tymczasem na dwóch dwójportretach przedstawionych w opowiadaniu – zgodnie zresztą z tradycją malarskich dwójportretów i trójportretów ukazu-jących modela z profilu i en face – nie ma opozycji czasowej, wszystko dzieje się „teraz”. W 1947 roku na sztalugach Contessy narrator odkrywa szkic dwój-portretu Alviego-efeba, w roku 1956 na wystawie Lotta – dwójportret kondo-tiera. Podkreśla to zakończenie utworu, traktujące o dwóch twarzach Zła, a nie o konfrontacji dobra ze złem:
Portret wenecki był doprawdy arcydziełem, kto wie, czy Lotto potrafiłby był namalo-wać coś podobnego. Autorce falsyfikatu powiodło się namalowanie dwóch szlachet-nych, nieugiętych, zniewalająco urodziwych twarzy Zła36.
W Portrecie weneckim malarski problem, jakim jest podobieństwo wize-runku do modela, zostało ukazane jako problem etyczny, z którym musi się zmierzyć zarówno twórca, jak i odbiorca. Artysta chce zostawić ślad tego, co cenne i przekazać go potomności. W walce o pamięć gotów jest łamać
35 Zob. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, s. 198.
36 Tenże, Portret wenecki, s. 127.
normy moralne i popełnić ścigane prawem przestępstwo. Dlatego dla odbior-cy spotkanie z wizerunkiem staje się problemem nie tylko artystycznym, ale i etycznym. Portret jest malarskim arcydziełem, ale stanowi oszustwo, arty-styczną podróbkę. I, co gorsza, postać na obrazie nie zasługuje na uwiecznie-nie: „urodziwa” twarz zła narusza platoński ideał piękna utożsamionego z do-brem37 i podważa społeczne funkcje sztuki.