Nazwisko Caravaggia często pojawia się w Dzienniku pisanym nocą. 2 lutego 1975 roku Herling-Grudziński poświęcił mu cały zapis dzienny. Zastanawia się w nim, czy w świetle nowych ustaleń biograficznych (wcześniejszej o dwa lata daty urodzenia) nie wyjaśnić „brutalnego i niemal makabrycznego realizmu”
Caravaggia obrazami dżumy w Lombardii, które malarz musiał widzieć jako pięcioletnie dziecko. Obok tych dywagacji wyraża zachwyt nad Dawidem z gło-wą Goliata:
Nigdy nie przestanę się zachwycać drugim, rzymskim, Dawidem z głową Golia-ta (pierwszy, wiedeński, jest bardziej konwencjonalny). Na czarnym tle wstrząsające zestawienie gorzkiej twarzy młodego chłopca z żywą jeszcze głową deliranta o szero-ko otwartych ustach. Caravaggio sportretował w niej siebie tuż przed śmiercią. Ten impetyk, furiat, awanturnik, tułacz ścigany za zabójstwo człowieka o błahostkę, miał nadzieję wrócić nareszcie do Rzymu, gdy w Porto Ercole aresztowano go omył-kowo podczas postoju w morskiej podróży. Omyłka się wyjaśniła, lecz statek odbił od brzegu. Caravaggio umarł na plaży, w lipcowym żarze, „rażony nagłą i gwałtowną go-rączką”. W czarnym piasku Argentario ucięta głowa z autoportretu [podkr. – S.W.]14. W zapisie zwraca uwagę fascynacja dziełem i bardzo ostra ocena jego autora, nazwanego furiatem i awanturnikiem, który zabija człowieka z byle powodu. W zakończeniu relacji Herling-Grudziński eksponuje dramatyczny moment jego śmierci. Piętnaście lat później rozwinie tę dziennikową notatkę w opowiadanie – „medalion” zatytułowany Caravaggio: światło i cień.
Temat wrócił również po publikacji „medalionu” w opowiadaniu Głęboki cień (styczeń 1994), poświęconym egzekucji Giordana Bruna, w zakończeniu którego pisarz przedstawia pijanego Caravaggia, ze łzami wpatrującego się w płonący stos15. Wrócił także w eseju Martwy Chrystus (listopad 1994), za-wierającym – jak pisze autor – „marginalia albo wióry z warsztatu”. Tłumaczy się tam ze swoich „autorskich” hipotez i snuje refleksje na temat
naturalistycz-14 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, Warszawa 1990, s. 88.
15 Tenże, Dziennik pisany nocą 1993–1996, s. 187 (przedruk: tenże, Gorący oddech pustyni, s. 163).
nie ukazanego cierpienia i śmierci – u Caravaggia i Mantegny16. Także w Dzien-niku… z 24 lipca 1996 roku cały zapis dotyczy Caravaggia i niewyjaśnionych szczegółów jego biografii. Obsesyjnie wracający temat świadczy o fascynacji sztuką Caravaggia, ale pokazuje także różnice gatunkowe między opowiada-niami a dziennikiem. W dzienniku (a szczególnie w eseju Martwy Chrystus) za-mieścił więcej dywagacji biograficznych i psychologicznych analiz (jak wpływ epidemii dżumy w Lombardii na naturalizm tego malarstwa czy zachowanie Caravaggia na Campo dei Fiori podczas stracenia Giordana Bruna). Znajdziemy tam również informację o odkryciach archiwistów, którzy zidentyfikowali mo-delki pozujące do Maddaleny oraz Morte della Vergine, płócien bulwersujących ówczesną społeczność. Zapis z 1996 roku kończy się następującą refleksją:
Caravaggio, Rembrandt, Vermeer nie dopuszczają analiz warsztatowych, laboratoryj-nych, skazują przemądrzałych i przerafinowanych niby-znawców na zdawkową su-chość, powierzchowność, inwentaryzację zamiast artystycznego przeżycia i czasem wstrząsu.
To samo zresztą dzieje się z wybitnymi utworami literatury, przede wszystkim poezji.
Milczenie na widok bezmierności jest wymowniejsze od wag i miar. Kto zaś milczeć nie chce lub nie może, niech usiłuje na okamgnienie bodaj zobaczyć, i później oszczędnym słowem utrwalić, cień wielkiego artysty w jego wielkim dziele [podkr. – S.W.]17.
Zakończenie brzmi jak manifest artystyczny. Zapytajmy, jak ten manifest został zrealizowany? W jaki sposób Herling-Grudziński poszukuje cienia arty-sty w jego dziele?
Przede wszystkim traktuje malarstwo rodzajowe i malarstwo o tematyce biblijnej tak, jak malarstwo portretowe. Uwagę skupia na twarzy i światłocie-niu, nie interesuje go kompozycja czy ruch postaci. Szuka śladów twórcy na namalowanych przez niego twarzach.
Kategoria śladu w pracach teoretycznoliterackich była omawiana z punk-tu widzenia odbiorcy jako problem ontologiczny, podstawa do rekonstrukcji autora dzieła18. Natomiast Barbara Skarga – po lekcji Lévinasa – traktuje ślad
16 Tenże, Dziennik pisany nocą 1993–1996, s. 277–282 (przedruk w: tenże, Gorący oddech pustyni, s. 199–207).
17 Tenże, Dziennik pisany nocą 1993–1996, s. 625.
18 Zob. M. Czermińska, Hipoteza autorstwa (O podmiocie dzieł wszystkich jednego autora), w: Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnież- ko, Warszawa 1996 oraz tejże, Autor – podmiot – osoba. Fikcjonalność i niefikcjonalność, w: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja, red. M. Czermińska i in., Kraków 2005).
w kategoriach egzystencjalnych i moralnych19. Według niej ślad łączy teraź-niejszość z przeszłością. Przywołuje i uobecnia przeszłość, a jednocześnie od-syła do tego, co już było. Nigdy nie jest dla człowieka obojętny i nie daje się z pamięci wymazać. Może mieć postać piętna, które oznacza przeżycie boles- ne, wstydliwe, spowodowane czynem haniebnym, dokonanym w przeszłości.
Ma zatem charakter etyczny i budzi wyrzuty sumienia. Skazuje człowieka na ostracyzm i izolację społeczną. Takie właśnie piętno widzi Herling-Grudziń-ski w twarzach namalowanych przez Caravaggia, które uznaje za autoportre-ty: w uciętej, krzyczącej niemo głowie Goliata (co do której nikt nie ma wąt-pliwości, że stanowi autoportret malarza), ale także w obliczach obciętych głów Jana Chrzciciela i Holofernesa, co może być przez historyków sztuki uznane za nadużycie. Obsesja dekapitacji i wizerunki twarzy cierpiących to dla Herlinga-Grudzińskiego piętno autora, które staje się przedmiotem in-terpretacji. Charakterystyczne bolesne piętno pozwala na paralele przepro-wadzane ponad czasem i ponad tworzywem sztuki – z Jeanem Arthurem Rimbaudem i Giordanem Brunem. Caravaggio, tak jak Rimbaud, jest według Herlinga-Grudzińskiego malarzem przeklętym. Martwe, brutalnie odcięte głowy, którym malarz przydaje swoje rysy, stanowią szczególne wyzwanie.
„Mówią” o głębokim poczuciu grzechu i personifikują zło, które jest zawsze umieszczane w cieniu i skontrastowane ze światłem, jak na obrazie przed-stawiającym Dawida i Goliata. Opozycja światła i cienia zostaje przez pi-sarza odczytana jako znak Transcendencji20. Ta opozycja z kolei prowadzi Herlinga jeszcze dalej: do hipotezy duchowej łączności Caravaggia i Giorda-na BruGiorda-na, czego literackim wyrazem jest zachowanie Caravaggia w tawernie i jego emocjonalna reakcja na widok stosu dogasającego na Campo dei Fiori.
Caravaggio, malarz przeklęty, napiętnowany przez grzech, ścigany przez pra-wo i nękany wyrzutami sumienia, pozostawia na płótnach ślady osobistego dramatu. A pisarz, korzystając z domysłów i imaginacji, rekonstruuje je i bu-duje opowieść o jego losie.
19 Zob. B. Skarga, Ślad, w: tejże, Ślad i obecność.
20 Tę opozycję I. Furnal traktuje jako najważniejszą w twórczości Herlinga-Gru- dzińskiego, obecną nie tylko w tekstach o malarstwie. Wiąże ją z fascynacją sztuką baro-ku i z estetyką barobaro-ku łączy styl, konstrukcję fabuły i narracji opowiadań (zob. I. Furnal, dz. cyt., s. 79–86). Podobnie P. Siemaszko (W stronę światła. O Gustawie Herlingu-Grud-zińskim, w: P. Siemaszko, Świat obrazu – obraz świata, Bydgoszcz 2000).