W Dzienniku pisanym nocą w zapisie z dnia 21 czerwca 1972 roku Gustaw Herling-Grudziński zacytował pewne, ważne tu dla nas, słowa księcia Lam-pedusy, uznając je jednocześnie samemu za „najbardziej odkrywcze”. Za ich sprawą pojawiła się w dzienniku pisarza expressis verbis sugestia (skądinąd korespondująca ze specyfiką twórczości samego Herlinga) mówiąca o tym, że do prawdy o człowieku dociera się zasadniczo dzięki pozawerbalnym jej wyznacznikom – raczej za sprawą obserwacji niż rozmowy; prędzej na pod-stawie wyglądu postaci ludzkich i ich zachowania niż wypowiadanych prze-zeń słów. Czytamy: „charakter ludzi poznajemy w najlepszym razie poprzez ich czynności, spojrzenia, zająknięcia, zaplatanie palców, milczenia i nagłą rozmowność, kolor policzków, rytm kroków: nigdy poprzez rozmowy, które są wstydliwymi lub bezwstydnymi maskami ich wnętrza”13. Jako źródło pew-niejszej wiedzy o człowieku wskazane zostaje zatem to, co uwidacznia się w jego wyglądzie, a do czego dostęp dać może wyłącznie uważna obserwacja jego osoby.
Herling, zamykając ten ustęp dziennika uwagą o tym, że pamiętanie o wspo-mnianej przez Lampedusę regule pisarzom „wyszłoby na zdrowie”, ujawnia tym samym swój własny sąd. Zaprezentowane w tych zdaniach poglądy doty-czące sposobu zdobywania wiedzy o człowieku stanowią ważny trop także dla badacza korespondencji sztuk. Naprowadzają bowiem na jedną z możliwych motywacji pisarza, tłumaczących tak silne zainteresowanie Grudzińskiego sztukami plastycznymi, stanowiąc wyjaśnienie nie tylko jego zafascynowania portretem, ale przekazami wizualnymi w ogóle. W cytowanym tekście ujawnia
13 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, w: tegoż, Pisma zebrane, red. Z. Kudelski, t. 3, Warszawa 1995, s. 178.
się bowiem wyraźnie silne zaufanie do wiedzy zdobywanej za sprawą oczu, do komunikatów wizualnych. Sztuka obrazu w swojej drodze ku poznaniu czło-wieka pomija przecież wypowiadane przezeń słowa. Koncentruje zaś uwagę na jego wyglądzie i tylko poprzez to, co widzialne, próbuje dotrzeć (bez pośred-nictwa słów) do tego, co niewidzialne, a co stanowi rdzeń życia psychicznego i jądro ludzkiej kondycji. W kontekście powyższego przytoczenia komunikaty wizualne jawią się więc jako coś, co ofiarowuje bardziej skuteczny dostęp do prawdy o człowieku.
Przedstawiony w tym fragmencie dziennika pogląd nie tylko zatem wyra-ża pewne przekonania antropologiczne, ale przy okazji ujawnia jeden z wielu powodów zainteresowania Herlinga malarstwem. Pozwala też zauważyć, że obcowanie z dziełami sztuk plastycznych w jakimś stopniu może być tu trak-towane jako część projektu antropologicznego. Specyfika medium i gatunek wypowiedzi artystycznej, jaką jest malarstwo, koresponduje bowiem z przy-wołanymi, a w dużej mierze podzielanymi przez pisarza przekonaniami na temat epistemologii bytu ludzkiego. Obraz malarski wyklucza przecież owe kłamiące słowa, stanowiące narzędzie autokreacji. Zatrzymuje za to człowie-ka niejako w półobrocie, podpatrzonego w wymownym geście, milczącego i właśnie z tego powodu wymownego – „mówiącego” więcej w ten sposób o so-bie i o człowieku jako takim. Malarstwo zatem wydaje się stanowić po prostu medium doskonale dostosowane do bliskiej Herlingowi koncepcji antropolo-giczno-poznawczej.
Jednym z powodów pisania o sztuce wydaje się w przypadku autora Wieży motywacja antropologiczna właśnie. Sposób myślenia o człowieku jako istocie wielowymiarowej, niejednoznacznej, ale posiadającej twarde ją-dro człowieczeństwa14 prowadzi zaś pisarza ku zainteresowaniu się przede wszystkim sztuką dawną – sztuką doby humanizmu, w której taki właśnie obraz osoby ludzkiej możemy odnaleźć, na co pisarz zwraca uwagę, chociaż-by wspominając o malarstwie Masaccia. Grudziński zauważa – przypomnę – że stanowi ono „wspaniałą lekcję autonomii i bogactwa osoby ludzkiej”15. Nie jest więc przypadkiem, że także na gruncie własnych kreacji artystycz-nych pisarz poszukuje wzorców w malarstwie tamtej doby. Czytamy: „Mój ideał dziennika […]. Przesuwa się w nim raz szybciej, raz wolniej […] »histo-ria spuszczona z łańcucha« […]. A w lewym dolnym rogu, wzorem niektórych
14 O poglądach antropologicznych Herlinga pisała J. Bielska-Krawczyk. Zob. Świat według Herlinga, w: tejże, Świat w sąsiedztwie zaświatów, Kraków 2011, s. 32–41.
15 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973–1979, w: tegoż, Pisma zebrane, red. Z. Kudelski, t. 4, Warszawa 1995, s. 162.
malowideł renesansowych, miniaturowy i ledwie naszkicowany autoportret obserwatora i kronikarza”16.
Oeuvre Herlinga łączy zatem ze sztuką dawnych mistrzów więź silna, bo zakorzeniona w specyfice własnych założeń twórczych, i niezwykle osobista, bo dotycząca sposobu postrzegania samego siebie i swojego miejsca w świe-cie. Dodatkowo w sformułowanej przez pisarza „definicji” interesującego go gatunku literackiego pojawia się idea autoportretu (tak przecież popularnego w sztuce nowożytnej). Pisarz widzi samego siebie w roli „obserwatora”, czyli tego, kto śledzi owe „spojrzenia, zająknięcia, zaplatanie palców…”. Tym samym powracamy do punktu wyjścia tych rozważań i cytowanych wcześniej słów, które w kontekście podejmowanych tu kwestii wydają się ważne.
Rozważaniom na temat człowieka towarzyszą też w prozie Herlinga nie-ustannie pytania o kondycję tworzonej przez niego kultury. Dlatego ocena stanu współczesnej cywilizacji prowadzi go ku zainteresowaniu się jej hi-storycznym kształtem. Obserwacja kultury oraz sytuacji i kondycji człowie-ka współczesnego kieruje uwagę pisarza ku obrazom z przeszłości z jednej strony, z drugiej zaś każe interpretować je w duchu aktualnych w czasie po-wstawania dzieł Herlinga problemów i poglądów filozoficznych. Dzieje się tak choćby wówczas, gdy twórca dostrzega w pracach dawnych malarzy prawdy o ludzkim losie odkrywane przez egzystencjalistów i gdy w Ukrzyżowaniu An-tonella da Messina widzi „skrót powszechnej doli człowieczej”17. Pisarz nie ukrywa też, że doświadczenia XX wieku wpływają na jego recepcję sztuki daw-nej, decydując np. o tym, że mało przekonujący wydaje się autorowi Pożaru w Kaplicy Sykstyńskiej Sąd Ostateczny Hansa Memlinga. Wiarygodny za to jest
„potężny wir kosmiczny”18 zaprezentowany przez Michała Anioła. W kompo-zycji włoskiego artysty dostrzega Herling „świat rzucony pod nogi Sędziego, dramatycznie skłębiony”19, a to koresponduje jego zdaniem ze zgrozą, „jaka łączy się dziś – po tym, co odsłoniło nam nasze stulecie – w podświadomości człowieka z obrazem Sądu Ostatecznego”20.
Wreszcie, jeszcze jedną nicią łączącą – w ujęciu Herlinga – sztukę dawną ze współczesnością okazuje się… sztuka współczesna. Jest to może nieoczeki-wane u tradycjonalisty, jakim był pisarz, ale niejednokrotnie to właśnie dzieła
16 Tamże, s. 388–389.
17 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, w: tegoż, Pisma zebrane, red. Z. Kudelski, t. 5, Warszawa 1996, s. 186.
18 Tenże, Dziennik pisany nocą 1993 –1996, w: tegoż, Pisma zebrane, red. Z. Kudelski, t. 10, Warszawa 1998, s. 264.
19 Tamże.
20 Tamże.
malarstwa nowoczesnego wiodą pamięć autora Portretu weneckiego ku sztuce dawnej21. Wystawa prac Georges’a Rouault naprowadza myśl Herlinga na ob-razy Piera della Francesca, specyfika twórczości Francisa Bacona każe napo-mknąć o Ukrzyżowaniu Masaccia, dzieła van Gogha kierują jego uwagę w stro-nę płócien Rembrandta, a w pracy Leonor Fini pisarz zauważa postać podobną do tej namalowanej na jednym z obrazów Piera della Francesca. Oczywiście, przeważnie w konsekwencji takich porównań Herling wybiera jako bardziej nośną właśnie sztukę dawną22. Nie zmienia to jednak faktu, że w procesie pi-sania wychodzi niejednokrotnie od doświadczeń związanych ze sztuką współ-czesną. Punkt wyjścia znajduje się bowiem w czasach pisarza, w świecie, do którego on przynależy. Bywa też oczywiście odwrotnie – jak wtedy, gdy w ese-ju poświęconym twórczości Rembrandta znajdujemy wzmianki o wzorowa-nym na jego płótnie obrazie Lebensteina.
Niemniej warto zauważyć, że bez względu na punkt wyjścia rozważań po-jawia się w pismach Herlinga jakiś rodzaj dialogu toczonego między sztuką współczesną i dawną. Ta dążność Grudzińskiego do konfrontowania sztuki dawnej z szeroko rozumianą współczesnością (z życiem człowieka współ-czesnego, z kulturą i sztuką współczesną) wskazuje zaś na jego skłonność do hermeneutycznego odbioru dzieł sztuki. Ten ostatni zaś wysuwa na plan pierwszy pytanie o znaczenie sztuki dawnej dla człowieka współczesnego – człowieka żyjącego tu i teraz. Tym samym sztuka odbierana jest przez pryz- mat doświadczeń ludzkich. Pewien antropocentryzm charakterystyczny dla stylu odbioru sztuki właściwego pisarzowi wydaje się zatem rysem wyrazi-stym tej prozy.
Wracając jednak do wspomnianego powyżej dialogu między sztuką dawną a współczesną, należy zauważyć, że kiedy zadamy sobie pytanie, co jest po-mostem pomiędzy wspominanymi przez Herlinga a żyjącymi w tak różnych czasach malarzami, okaże się, że nie są nim kwestie warsztatowe ani ikono-grafia ich prac czy kolorystyka. Łącznikiem staje się przeważnie tutaj jakaś treść antropologiczna (czy teologiczno-antropologiczna), dotycząca bosko-ludzkiej natury Chrystusa (w obrazach Rouault i Piera della Francesca),
udrę-21 Warto na to zwrócić uwagę zwłaszcza w kontekście tezy Jana Zielińskiego, który uważał, że po śmierci Krystyny Herling-Grudzińskiej sztuka współczesna przestała intere-sować pisarza. Zob. J. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński w roli historyka sztuki, w: Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, red. S. Wysłouch, R.K. Przybylski, Poznań 1991.
22 Czytamy u Herlinga: „Przed laty powiesiłem w moim pokoju koło siebie dwie repro-dukcje: Betsabe Rembrandta i akt o takiej samej kompozycji Modiglianiego. Zawsze inaczej, i nowym wzrokiem, oglądam pierwszą; w arabeskowy znak, ładny zresztą, zamieniła się druga”. Zob. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1971–1972, s. 171.
ki wpisanej w ludzki los (w obrazach Bacona i Masaccia), blasku wieczności widocznego w ludzkich twarzach (w pracach Rembrandta i van Gogha). Obra-zy Masaccia są dla niego przede wsObra-zystkim lekcją wartości człowieka. Pisząc o twórczości Georges’a de La Toura, pisarz dostrzega zaś w niej „nocną reflek-sję o »wszystkich naszych dziennych sprawach«”23. Kluczem do Herlingowej recepcji sztuki jest więc, jak widać, w znacznej mierze właśnie antropologia – kwestie dotyczące kondycji ludzkiej. Odpowiedzi na takie pytania pisarz tropi często właśnie w dziełach sztuki.