Autorka Portretu w malarstwie, Muntsa Calbó Angrill, napisała, że portret jest
„najbardziej ograniczonym artystycznie gatunkiem malarstwa, który jednocześ- nie cieszy się największym zainteresowaniem ludzi”6. I nie ma w tym sprzecz-ności. Portret, w przeciwieństwie do wysoko cenionych wielkich tematów hi-storycznych czy religijnych, długo był traktowany przez malarzy jako gorszy, ponieważ pełnił funkcje użytkowe. Ograniczały one twórcę, który musiał się liczyć z gustem i wymogami odbiorców. Historie sławnych malarzy i ich dzieł pokazują, że niejednokrotnie zirytowany klient rezygnował z kupna zamówio-nego portretu, bo ten nie spełniał jego oczekiwań. Jednocześnie spełnianie oczekiwań, respektowanie przyjętych i powszechnie aprobowanych norm za-pewniało malarzowi zarobek, popularność i status społeczny. Świadczyło też o gustach estetycznych epoki, modzie, ulubionych środkach wyrazu, akceso-riach, stylach i technikach malarskich. Z tego względu portret stał się ważnym dokumentem swojego czasu i jest traktowany jako źródło historyczne.
Jednakże najważniejszy problem tego gatunku to stosunek do przedsta-wianego przedmiotu. Sztuka portretu zakładała podobieństwo do modela, tym samym portret ex definitione traktowany był jako dział malarstwa reali-stycznego, w którym relacja referencjalna jest najważniejsza, i którego celem jest wierny, zindywidualizowany wizerunek określonej osoby, ukazanie jej psychiki, zawodu, pełnionych funkcji. Stąd w pracach poświęconych sztuce ma miejsce pieczołowita identyfikacja portretowanych modeli. Zrodziło się prze-konanie, że portret to gatunek niesamodzielny, samym swoim istnieniem kwe-stionujący autonomię dzieła sztuki. Dwudziestowieczne eksperymenty arty-styczne i destrukcja przedmiotu nie ominęły malarstwa portretowego, czego najbardziej wymownym przykładem są dzieła Renégo Magritte’a i Francisa Bacona7. Jednakowoż próby odchodzenia od podobieństwa, mniej czy bardziej intrygujące i szokujące odbiorcę, mogą prowadzić do destrukcji portretu jako gatunku. Odindywidualizowany, rozbity na elementy, pozbawiony twarzy por-tret przestaje być w końcu porpor-tretem, zamienia się w malowidło abstrakcyjne, co łatwo prześledzić choćby w malarstwie kubistycznym…
Ograniczenia artystyczne portretu malarskiego są więc dwojakie: ze względu na przedmiot i ze względu na odbiorcę. I są dolegliwe szczególnie
6 M.C. Angrill, Portret w malarstwie, przeł. B. Müller-Ostrowska, S. Ostrowski, War-szawa 1996, s. 9.
7 Zob. T. Komendant, Wy[twarz]anie oraz T. Sławek, Byt bez twarzy?, „Punkt po Punk-cie” R. I, z. 1, Twarz, Gdańsk 2000.
dla współczesnych historyków sztuki, którzy pragną odsunąć na bok relacje referencjalne i traktować portret jako dzieło autonomiczne. Jak zatem mówić o portrecie, unikając jałowego biografizowania i psychologizowania? Można zaobserwować dwa wyjścia z tej sytuacji, podpowiedziane przez hermeneuty-kę. Jedno to rezygnacja z odczytań „psychologicznych”. Kategoria indywidual-nego podobieństwa zostaje zastąpiona kategorią reprezentacji, a model staje się nieokreślonym indywiduum, uwiecznionym na obrazie w jakiejś „chwili życia”. Powoduje to, że najważniejszy staje się sposób ujawniania się indywi-duum na portrecie i relacje między przedstawioną postacią a płaszczyzną8. W centrum uwagi są rozwiązania malarskie i portret zyskuje autonomię.
Inną drogę wskazała w cytowanym fragmencie Barbara Skarga. Nie inte-resują jej relacje przedmiotowe ani technika malarska. Interesuje ją natomiast to, co się dzieje między przedmiotem a patrzącym na obraz podmiotem.
A więc podstawową relacją staje się osobista relacja poznawcza: poznający podmiot (widz) i widziany przez niego przedmiot (portret).
Barbara Skarga zwróciła uwagę na wielorakie – potrójne – zapośredni-czenie naszego poznania. Człowiek stojący przed obrazem ogląda portret przedstawiony z indywidualnej perspektywy tak, jak go widział artysta. Ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że artysta korzystał z konwencji malarskich swojego czasu. I na te dwie „cudze” perspektywy patrzący nakłada trzecią – swoją własną. W wypadku portretów literackich sprawa komplikuje się jesz-cze bardziej, ponieważ między podmiotem a przedmiotem pośredniczy ję-zyk. Język opisu, tonacja uczuciowa, styl nie są obojętne dla przedstawianego przedmiotu. Cztery stopnie zapośredniczenia naszego poznania skłaniają au-torkę do wyrażenia wątpliwości, czy w ogóle możliwe jest poznanie przedmio-tu, czy możliwe jest dotarcie do fenomenu rzeczy: „Ciągle budzi się we mnie wątpliwość, czy można uchwycić tę naturę konstytuującą, która ma uczynić przedmiot tym, czym jest”9.
Czym więc jest przedmiot? Czy stanowi twarde jądro osobowości? Czy przeciwnie – enigmę, magmę, zmienną, egzystencjalną wiązkę relacji, uchwyt-ną tylko tu i teraz? Według cytowanej autorki relacja podmiot – przedmiot nie jest i nie może być jednostronna, bo przedmiot nie jest niemy. Przedmiot
„mówi”.
Otóż kiedy przed portretem stoję – pisze Barbara Skarga – zdaję sobie sprawę, że jego siła kryje się nie tylko w kunszcie malarskim, w kompozycji, w przestrzennych
ukła-8 Zob. M.P. Haake, Portret w malarstwie polskim u progu nowoczesności, Kraków 2008.
9 B. Skarga, dz. cyt., s. 57.
dach rysunku, w sposobach nakładania farby, w całej kolorystyce i innych technikach malarskich. Mam przekonanie, że przekazuje mi prawdę, prawdę samego haecceitas księcia, że właśnie malarzowi ta prawda się odsłoniła mocą swej obecności, a on po-trafił ją dostrzec mocą swego artystycznego widzenia i wykorzystując swój kunszt uwiecznił. Teraz portret tę prawdę mnie uobecnia. Teraz ode mnie zależy, czy po-trafię ją uchwycić. Taka jednak możliwość przekazu zaistniała. Ten zaś fakt sugeruje mi, że się gubimy nieustannie, kiedy kontakt z innym redukujemy do poznaw-czego jednostronnego aktu, zawsze skierowanego od podmiotu do przedmiotu.
Rzecz może przebiegać zgoła inaczej, co ujawnia mi gra obecności i uobecnienia. Co mi daje obecność? Co daje mi ten fakt, że ten drugi jest tu, wobec mnie, w bliskości.
Daje mi tę szansę, że się zechce przede mną odsłonić, że to spotkanie nie jest dla niego obojętne, że szuka porozumienia [podkr. – S.W.]10.
W ten sposób Barbara Skarga dowartościowała przedmiot. Relacja pod-miot poznający – przedpod-miot, opisana na przykładzie XV-wiecznego portretu księcia Montefeltro, jest według niej relacją dwustronną, ponieważ obraz sta-nowi wyzwanie dla patrzącego podmiotu. Przekazuje mu swoją prawdę, chce się przed nim odsłonić, szuka porozumienia. Relacja między podmiotem a przedmiotem nabiera osobistego charakteru – stąd blisko do filozofii spotka-nia Emmanuela Lévinasa, który niesłychaną wagę przywiązywał do ludzkiej twarzy:
Twarz mówi. Mówi w tym sensie, że to właśnie ona umożliwia i rozpoczyna wszelki dyskurs. Zanegowałem przed chwilą pojęcie oglądu, aby opisać autentyczną relację z drugim; to właśnie dyskurs, a dokładniej odpowiedź lub odpowiedzialność jest au-tentyczną relacją11.
A jeżeli twarz mówi i inicjuje wszelki dyskurs, to każdy portret malarski znajduje się w uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ jednym z najważniejszych jego elementów jest ludzka twarz. Z takich założeń płyną następujące konse-kwencje ontologiczne:
Pojęcie twarzy […] otwiera nowe perspektywy: prowadzi do pojęcia sensu wcześniej-szego niż Sinngebung, to znaczy niezależnego od naszej inicjatywy i od naszej władzy.
Oznacza filozoficzną uprzedniość bytu w stosunku do bycia i zewnętrzność, która nie przyzywa władzy ani posiadania, zewnętrzność, która nie sprowadza się, jak u Platona, do wewnętrzności wspomnienia, a mimo to nie narusza przyjmującego ją Ja. Pojęcie twarzy pozwala w końcu opisać bezpośredniość. […] bezpośredniość jest
wezwa-10 Tamże, s. 67.
11 E. Lévinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philipp’em Nemo, przeł. B. Opolska- -Kokoszka, Kraków 1991, s. 50.
niem, i, jeśli tak można powiedzieć, imperatywem mowy. Idea dotyku nie oddaje źród- łowego sposobu bycia bezpośredniości. Dotyk jest już tematyzacją i odniesieniem do horyzontu. Bezpośrednie jest tylko spotkanie twarzą w twarz [podkr. – S.W.]12. Filozofia Lévinasa stwarza podstawę do innego spojrzenia na sztukę portretu. Zakłada bytową samodzielność przedmiotu, kładzie nacisk na bez-pośredniość kontaktu i znaczenie ludzkiej twarzy. Pisarz, który staje przed portretem, stara się odczytać to, co mówi twarz innego. Kryją się tu dwojakie zagrożenia, płynące od strony podmiotu i od strony przedmiotu. Opis twarzy grozi jej uprzedmiotowieniem. A jednocześnie bezbronna twarz nie poddaje się tak łatwo cudzej percepcji, nakłada maski. Tak pisał o tym Lévinas:
Nie wiem, czy można mówić o „fenomenologii” twarzy, bowiem fenomenologia opisuje to, co się ukazuje. Zastanawiam się również, czy można mówić o spojrzeniu skierowa-nym w stronę twarzy. Jest ono przecież poznaniem, percepcją. Sądzę raczej, że dostęp do twarzy jest od razu etyczny. Gdy widzi Pan nos, oczy, czoło, brodę drugiego i gdy potrafi je Pan opisać, oznacza to, że zwracamy się do niego jako do przedmiotu. Naj-lepszy sposób poznania drugiego to taki, w którym nie zauważymy nawet koloru jego oczu! Gdy obserwujemy kolor oczu, nie jesteśmy w relacji społecznej z drugim. To, co jest w sposób specyficzny twarzą, nie sprowadza się do percepcji, mimo że relacja z twarzą może być przez nią zdominowana.
Najpierw jest sama prawość twarzy, jej prawe i bezbronne wystawienie. Skóra twarzy pozostaje najbardziej nagą, najbardziej obnażoną. Najbardziej nagą, chociaż nagością skromną. Również najbardziej obnażoną: w twarzy jest bowiem pewne podstawowe ubóstwo; dowodem jest to, że usiłujemy maskować to ubóstwo, przyjmując różne pozy i miny. Twarz jest wystawiona, zagrożona, jak gdyby zapraszała nas do przemocy. Rów-nocześnie jednak twarz jest tym, co zabrania nam zabijać13 [podkr. – S.W.].
Lévinas stara się wyeliminować wszystko, co zakłada dystans wobec przedmiotu: postawę poznawczą (percepcję) i uprzedmiotowienie. Podmiot ma przezwyciężyć to, co obce, dążyć do zbliżenia, odpowiedzieć na wyzwanie.
W takiej właśnie sytuacji, twarzą w twarz, może znaleźć się dwoje ludzi. W ta-kiej sytuacji jest także pisarz stojący przed portretem. By odczytać wezwanie, tropi ukryte, niejednoznaczne ślady pozostawione ręką malarza. Bo ślad za-wsze jest niejasny i nietrwały, skłania do hipotetycznych rekonstrukcji. Odsyła do przeszłości, ale staje się również elementem teraźniejszości. Wędrówka po śladach pozwala otworzyć się na wezwanie dzieła.
12 Tenże, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 43.
13 Tenże, Etyka i nieskończony, s. 49.
Zobaczmy zatem, jak wyglądają wędrówki Herlinga-Grudzińskiego po śla-dach ulubionych portrecistów i po ślaśla-dach portretowanych twarzy – Caravag-gia i Rembrandta.