W jaki sposób Herling buduje biografie malarzy? By odpowiedzieć na to py-tanie, warto na początek przywołać fragment Dziennika (z 1 września 1974 roku) poświęcony Paolu Uccellu, gdyż pokazuje on, jak sądzę, co najmniej dwie istotne cechy pisarstwa Herlinga o sztuce. Wypowiedź o Uccellu sprowokowa-na była nie spotkaniem z obrazami malarza, zresztą doskosprowokowa-nale zsprowokowa-nanymi pisa-rzowi, lecz z literackim tekstem na jego temat. Herling opowiada o namiętnej pasji włoskiego mistrza do matematyki i geometrii. Była to pasja podsycana marzeniem przestawienia istoty rzeczywistości jako systemu punktów i linii:
„Chodziło mu o przedstawienie wszechświata jako odbicia w Oku Boga”. Była to również pasja zgubna, prowadząca do tragedii artysty i kochającej go dziew-czyny. Fabuła nie jest zresztą w tej chwili dla nas najistotniejsza, ważniejszy jest sposób konstruowania opowieści.
Inspiracją miniaturki Grudzińskiego był, jak wspomniano, inny tekst – włoski przedruk (w numerze dziennika La Stampa z 27 października 1972 roku6) niewielkiego fragmentu będącej zbiorem biografii-apokryfów książki autorstwa Marcela Schwoba zatytułowanej Vies imaginaires z 1896 roku. Ten z kolei, co natychmiast rozpoznał Jan Zieliński7, a czego nie był może świadom Herling, był wariacją na temat pewnego epizodu z życia Uccella, przekazane-go w Żywotach przez Giorgia Vasarieprzekazane-go. Oczywiście tekst Vasarieprzekazane-go także nie był „oryginalny”, lecz opierał się na wcześniejszych, nieznanych nam przeka-zach: Vasari pisał biografię Uccella siedemdziesiąt pięć lat po śmieci malarza.
Historia zostaje więc wielokrotnie powtórzona, nadpisana, za każdym razem z pewnymi zmianami. Powstaje struktura warstwowa, palimpsest, tak bliski w ogóle twórczości Grudzińskiego, pełnej powtórzeń, ponawianych refleksji, autocytatów i autokomentarzy.
Herling, zwłaszcza we wcześniejszych tekstach o sztuce, rzadko staje z ob-razem twarzą w twarz. Nie w tym rzecz, a przynajmniej nie tylko w tym, że staje w towarzystwie innych obrazów zebranych w jego musée imaginaire. Ra-czej w tym, że potrzebuje mediatorów między sobą a dziełem sztuki, pośred-ników w postaci tekstów, najczęściej literackich, czasem także krytycznych:
Paolo Uccello i Marcel Schwob, Corot i Charles Baudelaire, Masaccio i Bernard Berenson, Francis Bacon i Michel Leiris, Chardin i Marcel Proust, Piero della
6 Molte vite, da Lucrezio a Paolo Uccello. Gli apocrifi di Schwob, „La Stanza” nr 273, 27.10.1972.
7 J. Zieliński, Gustaw Herling-Grudziński w roli historyka sztuki, w: Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, red. S. Wysłouch, R.K. Przybylski, Poznań 1991, s. 229.
Francesca i Aldous Huxley, Fra Angelico i Giorgio Vasari… – ta lista par nazwisk malarzy i piszących o nich autorów występujących w tekstach Grudzińskiego daleka jest od kompletności. Odnosi się wrażenie, jakby dopiero komentarze stanowiły, mówiąc językiem Grudzińskiego, „zapłon” jego opowieści o obra-zie, ośmielały go do zabrania głosu. Pisarz odpowiada słowem najpierw na słowo. Dopiero w późniejszych pracach Herling staje się śmielszy, zwraca się wprost do obrazów, rzadziej korzysta z tłumaczy, coraz chętniej ufając mowie dzieł sztuki. Widać to dobrze w studiach z początku lat dziewięćdziesiątych o Caravaggiu, Rembrandcie, Vermeerze i Riberze. Ale nawet w tych szkicach, poszukując wyjaśnienia dzieł malarskich, zwraca się ku rzeczywistości poza-obrazowej, szuka tekstów-mediatorów i historii-przewodników.
Dlaczego tekst Schwoba w ogóle zainteresował Grudzińskiego (poza tym, że dotyczył artysty lubianego przez pisarza)? Chyba dlatego, że Schwob zrobił to, co i Herling będzie wielokrotnie praktykował w swych spotkaniach ze sztu-ką: odnalazł w żywocie Vasariego epizod z biografii Uccella, „dwa-trzy słowa, które pozwalały się czegoś domyśleć, które pobudzały wyobraźnię, stanowiły urwane przęsła zniszczonych mostów nad otchłanią milczenia” i wokół nich zbudował (właściwie wbrew Vasariemu8) swą historię o namiętnej i tragicznej miłości Uccella do geometrii i równie namiętnej i tragicznej miłości prostej dziewczyny do malarza. Schwob postąpił jak narrator zacytowanej tu przed chwilą Srebrnej szkatułki, porte parole Grudzińskiego.
Śledząc przekazy o życiu swych ulubionych malarzy, Grudziński był nie-zwykle wyczulony na owe pobudzające wyobraźnię „dwa-trzy słowa”9. Epizod, na który wskazywały, a który stawał się jednocześnie zawiązaniem i osią jego
8 Vasari, choć widzi obsesyjność zainteresowań Uccella geometrią, wartościuje jednak swojego bohatera pozytywnie, patrząc na niego przez pryzmat historii (sztuki) i podkre-ślając jego wkład w rozwój malarskiej perspektywy. Inaczej jest u odrzucającego kryterium historyczne Schwoba. Jego Uccello, jak pisze Ann Jefferson, „wydaje się jedynie negatyw-nym wcieleniem sztuki, której prawdziwym reprezentantem jest stanowiący jego dokładne przeciwieństwo Hokusai”, którego twórczość, jak pisarz podkreśla w otwierającym książkę eseju L’art de la biographie, jest ucieleśnieniem ideału sztuki. Herling natomiast również znajduje usprawiedliwienie dla szaleństwa Uccella, ale zupełnie inne niż Vasari – malarz był wędrowcem przez tak drogą Grudzińskiemu rzeczywistość „pomiędzy”: „chciał zapew-ne być malarskim eksploratorem przepaści, dzielącej upadłego człowieka od Boga”. Por.
A. Jefferson, Die Konstruktion von Literatur aus dem Geist der Biographie. Marcels Schwobs Vies imaginaires, w: Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit, red.
B. Fetz i H. Schweiger, Wien 2006, s. 151.
9 Że wypowiedź narratora Srebrnej szkatułki stosuje się także do Herlinga myśli o sztu-ce, zauważyła już Aleksandra Dębska-Kossakowska (Jan Józef Szczepański, Gustaw Herling-Grudziński wobec sztuki, Warszawa 2009, s. 131–132).
opowieści, wybierany był przez pisarza niezwykle precyzyjnie. Po pierwsze, ze względu na potencjał narracyjny, po drugie, i co znacznie ważniejsze, ze względu na swój walor – Herling nie protestowałby chyba bardzo przeciwko takiemu określeniu – metafizyczny10. „U malarzy, których bardzo lubię – mó-wił w rozmowie z Włodzimierzem Boleckim – szukam węzła dramatycznego w ich życiu”11. Oto Caravaggio jako pięcioletni chłopiec patrzący na śmierć ty-sięcy w czasie dżumy w Lombardii w 1576 roku i jako dojrzały mężczyzna patrzący na śmierć samotnego Giordana Bruna na rzymskim Campo di Fiori w roku 1600. Oto schorowany Piranesi jadący u schyłku życia do Paestum, by odkryć jasną harmonię antycznego świata. Oto Rembrandt coraz bardziej sa-motny po stracie najbliższych, opuszczony przez zleceniodawców, pogrążony w finansowych tarapatach. Oto tajemniczy Vermeer przez całe życie nieopusz-czający rodzinnego Delft. Oto Van Gogh cierpiący i przez lata zawieszony „mię-dzy jasną ciemnością i ciemną jasnością”. Otarcie się o śmierć, doświadczenie nieuleczalnej choroby lub starości, stan granicznego emocjonalnego napięcia lub melancholii – tam poszukuje Grudziński „klucza” do życia artysty i do jego twórczości.
Dwie strategie: nadpisywania kolejnej wersji historii oraz nadawania szczególnego, decydującego, w jakim sensie cudownego znaczenia jakiemuś jej fragmentowi, jakiemuś epizodowi z życia malarza, są częstą cechą tekstów Herlinga o sztuce. Tylko że w taki sposób skonstruowane biografie nabierają szczególnego rysu, mianowicie upodabniają się do mitu albo, by posłużyć się słowem chyba bliższym pisarzowi, do legendy. We wrześniu 1990 roku, w kilka miesięcy po ukończeniu szkicu o Caravaggiu i na krótko przed Rembrandtem w miniaturze, Herling notował w Dzienniku: „Legendy zmieniają się nieustan-nie, aż przybierają formę doskonałą, najbardziej wymowną, wolną od zbęd-nego balastu”12. W dążeniu do formy doskonałej, ze świadomością i intencją, Grudziński pisze biografie zmitologizowane, biografie-legendy. „Rzecz w tym – cytuję teraz jego słowa – że sugestywna legenda silniejsza jest od praw-dy”. I sama jest dla Herlinga prawdą, chyba nawet prawdą wyższego rzędu, dlatego szkic o Rembrandcie może zakończyć słowami: „Obojętne, najzupeł-niej obojętne, czy tak rzeczywiście umarł Rembrandt. Tak wyobrażam sobie
10 W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim Herling mówił o sobie następująco: „Nie chcę nadużywać słów, ale uważam, że z natury i z upodobań jestem pisarzem z zaintereso-waniach metafizycznych”. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, dz. cyt., s. 152.
11 Tamże, s. 367 oraz 369.
12 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 2, Kraków 2012, s. 729 (29 września 1990).
jego śmierć”. Trzeba to czytać następująco: w mojej legendzie Rembrandt tak właśnie umarł, taka „naprawdę” była śmierć Rembrandta.