W
Rozpatrywana była też obszernie kwestia obecności kategorii malarskich w prozie Herlinga – w tym sposobu ich „aktywizowania” w wypowiedziach pisarza na temat sztuki, a także epifanijnych właściwości tychże kategorii. Za-początkowane zostały również badania nad kontekstem wizualnym utworów Grudzińskiego, jak i nad wizualnością samej jego prozy, wreszcie rozpoczęty został proces badania relacji interartystycznych z punktu widzenia kategorii
„kultury spotkania”, biorącej pod uwagę fakt związków pisarza z malarzami oraz owoców artystycznych tych relacji. Wreszcie i w konsekwencji rozważa-nia tego ostatniego zagadnierozważa-nia, w polu zainteresowań badaczy znalazła się recepcja jego dzieła na gruncie sztuk plastycznych4.
Nadal jednak pozostaje wiele kwestii dyskusyjnych i czekających na rze-telną analizę naukową. Do najistotniejszych ciągle zagadnień5, jakie w związku z tym tematem należałoby poruszać, zaliczyć wypada pytania o: 1) przyczyny zainteresowania pisarza dziełami sztuki w ogóle oraz konkretnymi dziełami, jak i powody pisania o nich6; 2) charakter Herlingowego odbioru dzieł sztuki;
3) sposoby formułowania wypowiedzi na ich temat; 4) sposoby wykorzysty-wania dzieł sztuki; 5) przyczyny szczególnego zainteresowykorzysty-wania sztuką dawną;
6) wartość wypowiedzi pisarza na temat sztuki7. Zagadnieniem kluczowym dla prezentowanego tutaj tekstu jest przede wszystkim pytanie dotyczące przyczyn i charakteru szczególnego zainteresowania pisarza sztuką dawną i pisania o niej oraz wykorzystywania jej w tekstach.
4 Zob. J. Bielska-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor, światło-cień i dzieła sztuki w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego; taż, Świat w sąsiedztwie zaświatów. Gustaw Herling-Grudziński, Krystyna Herling-Grudzińska, Jan Lebenstein, Kra-ków 2011, s. 72–78, 111–135 i 175–233, 264–270; taż, Wizualność w prozie Herlinga-Gru- dzińskiego oraz taż, Wizualność a przestrzenie sztuki u Herlinga [teksty w druku]; taż, Krys-tyna i Gustaw – cienie wspólnego życia w obrazie i w słowie, w: Język, kultura i świat roślin, red. E. Komorowska i D. Stanulewicz, Szczecin 2010, s. 13–22; taż, Ilustracje Lebensteina do opowiadań Herlinga – obraz wierny literze czy duchowi słowa, „Świat i słowo” 2011, nr 1, s. 109–118; taż, Szpetni dwudziestowieczni. O roli szpetoty w ilustracjach Jana Lebensteina do opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, w: Szpetne w sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i ekspresja w sztuce nowoczesnej, red. M. Geron, J. Malinowski, Kraków 2011, s. 219–228.
5 Choć niektóre z niżej wymienionych były już przeze mnie rozpatrywane w rozprawie Między widzialnym a niewidzialny, warto jednak, jak sądzę, powracać do tych fundamen-talnych pytań. Świeże spojrzenie innych badaczy może bowiem odsłonić nowe perspek-tywy i niedostrzegane dotychczas pokłady prozy Herlinga.
6 J. Bielska-Krawczyk, Dlaczego sztuka?, w: tejże, Między widzialnym a niewidzialnym, s. 363–386.
7 Tamże, s. 360.
Przyglądając się zagadnieniu, jakim jest „obecność” dzieł sztuki w twórczo-ści Gustawa Herlinga Grudzińskiego, dostrzegamy bowiem wyraźne dyspro-porcje co do ilości i charakteru wypowiedzi pisarza na temat sztuki różnych okresów – ze skłonnością do zdecydowanego preferowania sztuki dawnej, zwłaszcza zaś sztuki nowożytnej. Ten fakt skłania natomiast do bardziej skru-pulatnego przyjrzenia się wypowiedziom autora Portretu weneckiego poświę-conym sztuce starych mistrzów. Pierwszoplanowe w tym kontekście staje się więc pytanie: dlaczego sztuka dawna? Dlaczego właśnie dawna? Jedną z perspektyw, które pozwalają, moim zdaniem, zbliżyć się do odpowiedzi na to pytanie, jest perspektywa antropologiczna8, rozumiana tutaj najogólniej9 i w sposób elementarny jako odsłaniająca prawdę o człowieku. Chodzi o za-warte w literaturze i malarstwie wizje bytu ludzkiego, które wskazują na jego śmiertelność bądź nieśmiertelność, wolność bądź zdeterminowanie i rozstrzy-gają kwestie związane z jego cielesnością10 i wymiarem duchowym11, z jego miejscem w świecie, wreszcie z prezentowaną przezeń wartością12. Ważna tu zatem będzie nie tyle refleksja antropologiczna nad literaturą czy obrazem, co antropologiczne treści zawarte w literaturze i sztuce, a ściślej rzecz biorąc – antropologiczne motywy zawarte w dziełach sztuki, którymi interesuje się Herling i na które swoimi słowami sprowadza naszą uwagę.
Nie chcąc absolutyzować tej perspektywy badawczej, pragnę jedynie pod-kreślić i pokazać jej zasadność i przydatność dla zrozumienia Herlingowych
8 Nie ma ona jednak nic wspólnego ani z antropologią kulturową rozumianą jako bada-nie kultur, ani z antropologią obrazu rozumianą jako badabada-nie kultur za pomocą obrazów (przeważnie fotograficznych). Daleka jestem od wykorzystywania tego pojęcia w znacze-niu, w jakim pojawia się ono w takich publikacjach, jak: J. Collier, M. Collier, Visual Anthro-pology: Photography as a Research Method, New Mexico, 1986; K. Olechnicki, Antropologia obrazu, Warszawa 2003. Nie należy wiązać tej perspektywy także z antropologią literatury rozumianą jako badanie antropologicznych przesłanek literackości oraz literackich śladów życia kulturowego (E. Kosowska, Antropologia literatury, Katowice 2003; E. Kasperski, Świat człowieczy. Wstęp do antropologii literatury, Pułtusk–Warszawa 2006). Najbliższe prezentowanym tutaj ujęciom byłoby pojęcie „antropologii” stanowiące bazę antropologii filozoficznej, która dąży do odpowiedzi na pytanie: Kim jest człowiek?
9 W takim znaczeniu, o jakim wspomina Heidegger: „Antropologia – to wiedza o człowieku. Obejmuje ona wszystko, co daje się poznać odnośnie natury człowieka jako tej oto cielesno-psycho-duchowej istoty”. Zob. M. Heidegger, Kant a problem metafizyki, przeł.
B. Baran, Warszawa 1989, s. 232.
10 Zob. Antropologia ciała, red. A. Chałupnik, J. Jaworska, J. Kowalska-Leder, I. Kurz, M. Szpakowska, Warszawa 2008.
11 Zob. G. Haeffner, Wprowadzenie do antropologii filozoficznej, przeł. W. Szymona, Kra-ków 2006, s. 123–192.
12 Zob. A.B. Stępień, Elementy filozofii, Lublin 1986, s. 80–82.
wypowiedzi na temat sztuki dawnej. Głównym argumentem na rzecz zasto-sowania takiej metodologii jest charakter odbioru dzieł sztuki, właściwy pi-sarzowi rodzaj stosowanych przezeń opisów, koncentrujących się w znacznej mierze właśnie na owych antropologicznych aspektach przedstawień, o któ-rych wspominam poniżej. Zarówno te opisy, jak i snute przez Grudzińskiego na marginesie uwag o malarstwie refleksje wskazują na to, że sztuka była dla autora Portretu weneckiego często pretekstem do mówienia o sprawach ludz-kich i źródłem namysłu nad człowiekiem i światem, w którym przyszło mu żyć, sekretami jego kondycji oraz losu.