PRAMPOLINI, PALADINI, PANNAGGI, BALLA, DEPERO
W latach dwudziestych balety mechaniczne stały się jedną z ulubionych form działalności artystycznej futurystów. Enrico Prampolini stworzył balety mechaniczne Rinascimento dello spirito (Odrodzenie ducha) i Notte metallica (Metaliczna noc)306 oraz Danze di guerra (Tańce wojenne), napisane do muzyki Pratelli i pokazane kilkakrotnie zimą 1923 roku w Teatro degli Indipendenti307. Artysta wykonał kostiumy, opracował choreografi ę
305 Fillia, Curtoni, Caligaris, Manifesto dell’arte sacra meccanica, „La Fiamma”, 2 maja 1926.
306 Ich projekty wystawił w International Theatre Tentoonstelling w Amsterdamie w styczniu 1922 r.; być może miały być wykorzystane w drugim sezonie teatro del colore lub w czasie futurystycznego programu prezentowanego w Pradze w 1923 r.
307 Por. Musica, mimica e danza al Teatro degli Indipendenti, „La Tribuna”, 1 lutego 1923.
i partyturę pracy światłem, które publiczność oceniła bardzo wysoko. Podobnie dobrze zaprezentował się na scenie Danza dell’elica (Taniec śmigła) – sześciominutowy ba-let mechaniczny z muzyką Casavoli, pokazany w czasie tournée Teatro Semifuturista Pocariniego308, które rozpoczęło się 1 kwietnia 1923 roku w Teatro Verdi w Gorycji.
Taniec był złożony z czterech części: przygotowania do lotu i wprawienia silnika w ruch;
startu; samego lotu oraz jego zakończenia, w którym śmigło rozpadało się na części.
W trakcie przedstawienia widownię spowiły dymy, a w składzie orkiestry znalazły się intonarumori. Kostium tancerza-samolotu pokrywał całe jego ciało i dominował w nim kształt gigantycznego srebrzystego śmigła z czerwoną tarczą pośrodku, przyczepionego do jego ramienia. W kostiumie lotnika ważną rolę odgrywały koncentryczne kolorowe pierścienie umiejscowione tak, że jego pierś wyglądała jak cel strzelniczy309.
11 stycznia 1924 roku zainicjowano drugie tournée Teatro Sorpresa (De Angelis) i tam też pokazano Danza dell’elica oraz Psicologia delle macchine (Psychologię ma-szyn) z muzyką Mixa. Tło dla tej kompozycji stanowiły intensywna czerwień i kolor tur-kusowy, a jej bohaterami były dwie postaci w czarnych i metalicznych kostiumach, no-szące maski w kształcie podków, które w geometrycznym tańcu imitowały ruch tłoków i obracających się trybów. Ruchy te znakomicie konweniowały z charakterem oprawy scenicznej Prampoliniego i dźwiękami muzyki Mixa. Tańczyli Billie Maxwell i Jacques Dérville310.
Także Pannaggi i Paladini pokazali swój Ballo meccanico futurista (Futurystyczny balet mechaniczny), w którym wystąpili tancerze Ikar, Iwanow i Jia Ruskaja. Artyści byli autorami choreografi i i reżyserami spektaklu, który odbył się 2 czerwca 1922 roku w Casa Bragaglia, przy ulicy Avignonesi311. Kostiumy Pannaggiego, wyraźnie „mecha-niczne”, wykonano z kartonu i papieru, następnie pomalowano na czarno, biało, czer-wono oraz w kolorze metalicznej szarości. Użyto cylindrycznych i kubowych elemen-tów zszytych lub połączonych tak, by tancerz ukrył się w nich zupełnie. W rezultacie uzyskano efekt skrzyżowania człowieka i mechanicznej istoty, tym bardziej że i ruchy tancerzy zbliżały się do ruchów robota. Zamiast muzyki wykorzystano odgłosy silników dwóch motorów umieszczonych nad salą widowiskową, którą stanowiła przystosowana do tego wydarzenia sala restauracyjna. Aktorzy wykonywali swoje działania w różnych miejscach i na różnych poziomach w stosunku do widowni. Pannaggi określił je mianem
„niespodzianek przestrzennych”. Towarzyszyło im białe światło refl ektorów, a gdy cho-reografi a wymagała kolorystycznego komentarza, światło zmieniało barwę. Dotarłszy na scenę, tancerze wykonali serię akcji mimicznych w rytm silników, a następnie wybiegli po schodach prowadzących do foyer. Znów powrócili na scenę, nawiązując do przerwa-nej akcji, i wreszcie zbiegli innymi schodami prowadzącymi do baru. Takie wykorzysta-nie przestrzeni umożliwiły oryginalne rozwiązania architektoniczne Casa Bragaglia.
W 1926 roku Pannaggi zaprojektował scenografi ę i kostiumy do sztuki Vasariego L’angoscia delle macchine (Niepokojące maszyny). Miały one taki sam mechaniczny
308 Sofronio Pocarini i jego Compagnia del Teatro Semifuturista odbyli tournée po regionie Venezia-Giu-lia: grupa łączyła tańce inspirowane amerykańskim jazzem, syntezy i klaunady, unikając starannie tego, co nie odpowiadało publiczności, a stawiając na „zaskakującą” rozrywkę.
309 Por. G. Berghaus, Italian Futurist Theatre, s. 447–449.
310 Por. G. Antonucci, Cronache del teatro futurista, s. 191.
311 Cennych informacji na temat inscenizacji dostarcza tekst Pannaggiego opublikowany na łamach „Ma-ske und Koturn”; por. też Verdone, VERDONE–TTF, s. 261.
charakter312. Vasari wybrał jednak projekty Very Idelson. Niemniej, projekty Pannaggiego zostały zaprezentowane 28 kwietnia 1927 roku w Teatro degli Indipendenti w Rzymie oraz na wystawie sztuki teatralnej w Deutsche Theater Ausstellung w Magdeburgu.
W rzymskiej prezentacji uczestniczył tancerz Michajłow, sam autor był nieobecny.
Pannaggiego uznano także za twórcę zaawansowanego systemu oświetlenia sceny.
Pisał o tym A.G. Bragaglia, podkreślając, zgodnie z oczekiwaniami faszystowskiej wła-dzy, rodzimy wkład w rozwój teatru:
System został opracowany przez malarza Ivo Pannaggiego z Teatru degli Indipendenti i jest ory-ginalny i nowy. Nigdzie w Europie, nawet w marzeniach, nie wymyślono czegoś podobnego. Oto więc kolejny włoski pomysł, który zagranica będzie mogła naśladować. Projekt obejmuje insceni-zację opartą na ekranach, które mają różne barwy, są naprzemiennie oświetlane i same stanowią wystrój sceny. Taki wyjściowy schemat można wzbogacać w nieograniczony sposób. Na niektóre z ekranów (oświetlonych od tyłu w odróżnieniu od innych oświetlonych z przodu lub z boku i nie przezroczystych, lecz projektujących cień) można rzucać cienie każdej wielkości, wytwarzane przez mimów, którzy poruszają się pomiędzy źródłem światła a samym ekranem. Aktorzy mogą grać w relacji z ożywionymi cieniami, na przemian poruszając się w strefi e światła i zanurzając w strefi e cienia, przy czym można wykorzystać dysproporcję między ich naturalnymi rozmiarami a powiększonymi i zdeformowanymi cieniami. Na innych ekranach można wyświetlać fragmenty fi lmów, nie po to, aby uzyskać efekt połączenia kinematografu i teatru, ale by uzyskać ruchome obszary sceniczne w funkcji wciąż zmieniającego się, dekoracyjnego tła (także w kolorze)313. Giacomo Balla dwukrotnie zapragnął pokazać maszynę na scenie: na samym począt-ku swojego fl irtu z teatrem i na zakończenie swej przygody z futuryzmem. Jego akcja sceniczna Macchina tipografi ca (1914, Maszyna drukarska) miała „roboczą” premierę w roku 1916 w salonie Diagilewa. Autor wystąpił w roli „dyrygenta”, a obecni goście w roli aktorów. W tle sceny pojawiła się napis: TIPOGRAFIA (drukarnia) oraz odziana w czarno-biało-pomarańczowy ubiór postać o zmechanizowanych ruchach. 12 aktorów współtworzyło maszynę poligrafi czną: w tym celu musieli oni wykonywać w miarowym, wspólnym rytmie dynamiczne ruchy, odpowiadające kolejnym etapom pracy maszyny, a każdemu gestowi towarzyszył stosowny dźwięk, którym każdy z aktorów wzmacniał efekt swojej „roli”314. Natomiast Danza dell’elica (Taniec śmigła) to balet mechaniczny (którego przebieg zarejestrował krytyk „L’Impero” z 14 października 1927 roku): tan-cerki poruszały się po pratykablach ustawionych w taki sposób, że miało się wrażenie, jakby płynęły w powietrzu. Scena była pogrążona w błękitnym świetle sugerującym podniebną przestrzeń, również tancerki ubrano w niebieskie stroje. Każda z nich miała w ręku dwumetrowe aluminiowe śmigło. Tańcowi towarzyszyła muzyka hałasów (mu-sica rumoristica), a stanowiły je odgłosy silników. Tancerki manewrowały w fantazyjny sposób śmigłami, przemieszczając się dowolnie po całej przestrzeni, która wydawała się przestrzenią obrazu. Całość trwała pięć minut i zakończyła się sukcesem.
Fortunato Depero pozostawił po sobie nie tylko balety, ale i inne przykłady „sztuki mechanicznej”. Organizując drugie tournée teatru zaskoczenia w roku 1924, Marinetti zaangażował dwóch scenografów: Prampoliniego i Depera, którzy wykorzystali nada-rzającą się okazję, by zaprezentować na scenie swoje balety mechaniczne. Depero
po-312 Wiele szkiców opublikowało „L’Impero” 14 sierpnia 1927.
313 VERDONE–TTF, s. 265, przytacza cyt. fragment tekstu A.G. Bragagli za: „Comoedia” nr 8, 15 kwiet-nia 1925.
314 Por. BALLA, s. 82; zob. też V. Marchi, Giacomo Balla, „La stirpe”, marzec 1928, nr 3, s. 160.
kazał wówczas Anihccam del 3000 z muzyką Casavoli. Anihccam del 3000 (czytając od tyłu pierwszy wyraz, otrzymujemy Macchina) to taniec dwóch lokomotyw315 na pustej scenie, którym dyryguje dyżurny ruchu, pilotując maszyny chorągiewką. Ma się wraże-nie, jakby maszyny pałały uczuciem do mężczyzny. W pierwotnym zamyśle scenografi a miała być trójwymiarowa, ale problemy fi nansowe zmusiły organizatorów do jej reduk-cji do tła. Ciekawie za to musiały prezentować się kostiumy: cylindryczne, z kartonu, obciągnięte płótnem, udekorowane białymi i czarnymi numerami, a na głowach aktorów
„maski” w kształcie kominów316.
Po zakończeniu tournée Depero naszkicował kolejne mechaniczne balety (np.
Tipografi a – Drukarnia, Pennini e matite – Piórka i ołówki, Motolampada – Ruchoma lampa), mając nadzieję, że uda się zrealizować je w Stanach Zjednoczonych, dokąd udał się w roku 1928.
W Ameryce Depero zaprezentował swoje prace malarskie, licząc na kolejne indywi-dualne wystawy317, ale krach na Wall Street w roku 1929 pokrzyżował te plany. Wbrew oczekiwaniom pobyt za oceanem okazał się nieudanym przedsięwzięciem fi nansowym, pozwolił jednak artyście odczuć wreszcie w pełni, czym jest życie w prawdziwie fu-turystycznej metropolii. Dopiero w wyniku tych doświadczeń w twórczości malarskiej Depera pojawił się nowoczesny pejzaż miejski oraz wzmogło się zainteresowanie dla maszyny i mechanicznego wymiaru życia, chociaż na zawsze pozostał on rozkochanym w rodzimej przyrodzie góralem z alpejskiego Rovereto, marzącym o przeniesieniu się w świat magii. Nowy Jork przerażał go i urzekał, odczuł go jako miasto ludzkiej samot-ności. W swej wyobraźni obdarzał go jednak baśniową aurą, jak w tym fragmencie pro-zy pt. Grattacieli (Drapacze chmur), który zdaje się rozbudowanym opisem teatralnej scenografi i:
Wieżowce, budynki, które nadają babeliczny wygląd największej metropolii świata, nie są, jak się błędnie sądzi, jednakowe i monotonne, ale różnią się znacznie wyglądem i są oryginalne. Są wśród nich wieżowce czarne ze złoconymi gzymsami i dachami, podobnymi do płonących głowni. Inne z kolei są tak smukłe, jak wielkie kamienne bagnety. Jeszcze inne przypominają swym kształtem gigantyczne żelazka. W tych najnowszych, wertykalne płaty stali wędrują od poziomu chodnika po sześćdziesiąte piętro. Ich strzeliste wieżyczki, pokryte metaliczną błyszczącą łuską, mienią się tam na wysokościach wszelkimi świetlistymi odcieniami świtów i zachodów słońca. Te wysokie wieże, te metalowe kampanile nowego wieku, zdają się stworzone po to, by wznieść się do nieba i wkroczyć na roztańczone i hiperboliczne salony burz.
(...) są też ogromne stalowe klatki rodzących się wieżowców, zaprojektowanych z zuchwałością i ogłuszającą inżynierską szybkością, które wyrastają w ciągu miesiąca jak grzyby po deszczu, poddając miasto wiecznej przemianie i czyniąc je rodzajem warsztatu, w którym wre nieprzerwa-na piekielnieprzerwa-na praca. Z tarasów dalekich i bliskich, umieszczonych wysoko, nieprzerwa-najwyżej, widocznie i poza zasięgiem wzroku, nisko, najniżej, unoszą się lekko kolumny błękitnego, białego i czarnego dymu, który zdaje się pochodzić z tajemniczych biwaków rozrzuconych po kwadratowych łąkach
315 Premiera odbyła się 11 stycznia 1924 r. w „Trianon” w Mediolanie; podobno balet wykonano następ-nie w 28 innych miastach Włoch. Depero wyjątkowo polubił lokomotywy, uważając je za nośnik optymizmu.
Posłużył się kostiumem lokomotywy w czasie futurystycznego balu maskowego Veglia futurista, który zor-ganizował w 1923 r. w swojej Casa d’Arte w Rovereto.
316 Por. Autori, attori e scena del nuovo teatro futurista al Trianon di Milano, „L’ambrosiano”, 11 stycznia 1924, s. 8.
317 Wystawy prac Depera w Nowym Jorku odbyły się na przełomie grudnia 1928 i stycznia 1929 (Galleria Guarino) oraz stycznia i lutego 1929 r. (Madison Avenue). Por. C. Salaris, Dalle Dolomiti ai grattacieli, w:
F. Depero, Un futurista a New York, Editori del Grifo, Montepulciano 1990, s. 215–223.
dachów. Czarodziejska, ziejąca dymem przestrzeń. Ściany oglądane z każdej perspektywy są po-dziurkowane milionami rozświetlonych okien i kryją miliony krzątających się ludzkich istnień.
Miliony bankietów. Miliony historii miłosnych, miliony czytających i piszących. Miliony śpiących i tańczących ożywiają tę kubiczną metropolię, tę nową potężną wieżę Babel, która przypomina jednocześnie dom wariatów i warsztat, skonstruowany z równoległościennych gór i stanowi naj-większe dynamo naszego świata318.
Pobyt w Ameryce przyniósł Depero artystyczne rozczarowanie, nikt bowiem nie chciał zagrać tam jego sztuk319. Udało mu się przedstawić je jedynie w czasie prywatne-go spotkania, kiedy to sam deklamował swoje utwory. Rzecz miała miejsce w roku 1934 i z formy zaproszenia, jakie otrzymali widzowie, można wnioskować, że spotkanie miało charakter wystawienniczo-handlowy320. Jednym z recytowanych wówczas utworów była synteza La voce delle antenne (Głos anten), którą odnotowuję w tym miejscu także jako jeden z nielicznych przejawów zainteresowania Depera futurystycznym idolem – samo-lotem. Co prawda autor podpisał manifest aeromalarstwa321, ale nigdy w przekonujący sposób nie potrafi ł zbliżyć się do zainteresowań futuryzmu ostatniej fazy.
W utworze uderza nagromadzenie bodźców zmysłowych i budowany na ich podsta-wie liryzm. Chcąc określić charakter tego imponującego w zamyśle widowiska, trzeba by chyba mówić o partyturze do instalacji ante litteram, a więc o formie plastyczno-przestrzennego działania, która przekracza zdecydowanie granice teatru i której narodzi-ny wiąże się z drugą połową XX wieku. Jej przestrzeń stanowią ogrody, łąki i pola, za-chwycające świeżością, bujnością oraz bogactwem zieleni. Najważniejszym elementem tego entourage’u są tytułowe anteny, wysyłające w świat „fale Hertza”:
tinn tinn tinn tinn peee peee peee peee S. O. S. 35 północ 4.7 zachód
... Za-to-ka bar-dzo niespo-kojna zało-ga w despe-racji usi-łuje rato-wać sta-tek kapi-tan zagi-nął peee peee S. O. S. po-żar na pokła-dzie zało-ga i pasaże-rowie przera-żeni Peee-peee-peee S. O. S. 35 północ 4.7 zachód...322
Tym sposobem anteny – „oczy i uszy ziemi”, „bębenki powietrza odbierające najbar-dziej tajemnicze wibracje” – stają się przestrzenią wielkiego dramatu, który inaczej po-zostałby poza zasięgiem obserwatora zanurzonego w tym idyllicznym pejzażu. W tym kontekście tradycyjny ludzki wymiar uświadamia swą niewystarczalność, niemoc i
nie-318 F. Depero, Grattacieli, w: Pestavo anch’io sul palcoscenico dei ribelli, s. 175–176.
319 Natomiast spotkany w Nowym Jorku znajomy z Europy, Leonid Massine, zapoznał Depera z dyrek-torem artystycznym teatru Roxy, Leonem Leonidowem. Depero, oczarowany możliwościami technicznymi amerykańskich teatrów, rozpoczął współpracę z Roxy, przygotowując między innymi oprawę sceniczną do spektaklu American Sketches. Jednak większości planów nie zrealizowano, np. poświęconego Nowemu Jor-kowi widowiska The New Babel, Motolampada czy Cifre. Wykonane projekty scenografi i były „złożone i ru-chome”, a kostiumy stanowiły obcisłe barwne trykoty, gdyż tym razem zadaniem aktorów nie było naślado-wanie mechanicznych ruchów maszyny, lecz wykonynaślado-wanie „zwinnych piruetów” w ruchomej i zmieniającej się scenerii. Por. M. Scudiero, D. Leiber, Depero futurista & New York, Longo, Rovereto 1986, s. 188.
320 „Depero declamerà fra arazzi e cuscini coloratissimi Quattro bocche assetate, Il gallo, La voce delle antenne, Broadway, Banchetto-brindisi a New York, La voce dell’Acciaio, Pulledro innamorato, La febbre del telegrafo, Tempo fascista: costruire”, w: G. Berghaus, Italian Futurist Theatre, s. 483, przypis 35.
321 Manifest opublikowano w 1933 r., a pozostali jego sygnatariusze to Marinetti i jego małżonka Bene-detta, Dottori, Fillia i Prampolini.
322 F. Depero, La voce delle antenne, w: F. Depero, Pestavo anch’io sul palcoscenico dei ribelli, s. 264.
adekwatność. Istotnie, w obliczu tak wielkiej tragedii, której sprawcami są moce natury, w ogóle nie ma miejsca dla człowieka. Jego miejsce zajęły maszyny. W reakcji na we-zwanie o pomoc podnosi się do lotu dziesięć samolotów, jak dziesięciu zaalarmowanych żołnierzy, gotujących się do akcji:
Gwałtowne drżenie dziesięciu samolotów w hangarze. Pobudka. Odrzucają przykrycie – wychylają się zza brezentu hangarów – otwierają je na oścież, toczą się miękko, z lekkością po śliskiej trawie w nocy. Rozpościerają ramiona, naciągają ścięgna, wciągają w napięte nozdrza wiatr.
Uderzenia korby w sercu – olej i benzyna w płucach – przeczyszczenie jelit motoru i zaworów od-dechowych. Z przerażającym warkotem zaostrzone pyski prują pierzchający mrok i dalej... dalej...
na ratunek poprzez drżące galerie niepokojącej podniebnej typografi i niekończących się S. O. S.323 Po tym hołdzie złożonym maszynie następuje chwila „medytacji” ja lirycznego, któ-re zapowiada:
Gdybym był anteną, żywiłbym się ptakami, elektrycznością i orzeźwiającymi chmurami. Zostałbym dyrygentem burz i orlej pieśni. Grałbym w kręgle zbudowane z grzmotów i pochłaniałbym morze zupy ze świetlistych gwiazd. Długimi nogami przekraczałbym doliny, opierając stopy na głowach gór i wzgórz. Wystarczyłoby mi podnieść ramiona, ażeby uścisnąć ręce ciał niebieskich, by ucało-wać księżyc, by zalecać się do Wenus, by dać kilka kuksańców Marsowi (...), rzuciłbym się wpław przez drogę mleczną, by wykąpać się w kosmicznym pyle. Anioły po prawej. Anioły po lewej. (...) Gdzie nie spojrzeć – skrzydła. Obłoki pod stopami (...), złoty deszcz, srebrne wino, biszkopty ze światła, prawdziwe niebo upragnionych wyżyn324.
W końcu prawo do lirycznego wystąpienia otrzymuje także antena. Ta „strażniczka prze-strzeni”, która „bez drgnienia oka spogląda w groźną twarz nocy”, przynosi szczęśliwy epilog dramatu: „Pomoc nadeszła, załoga uratowana”325.
Publikując w roku 1934 tę i inne syntezy, Depero określił je mianem liryk radiofo-nicznych. Istotnie, w ówczesnej skromnej w środki i wciąż zmagającej się z nieufnością odbiorców przestrzeni plastycznej oraz teatralnej, ich realizacji można było oczekiwać najszybciej na falach eteru, tym bardziej że radio przeżywało swój najlepszy okres.
Jeszcze w roku 1924 powołano we Włoszech Unione Radiofonica Italiana (URI) i radio rozpoczęło ofi cjalnie emisje swego programu. Bardzo szybko okazało się znakomitym instrumentem oddziaływania na masowego odbiorcę na prowincji, na terenach wiejskich, będąc często jedynym źródłem informacji i rozrywki. Właśnie dla tych odbiorców przy-gotowywano specjalne transmisje, nadawane obok muzyki, wiadomości i programów dla dzieci. Pod koniec lat dwudziestych zaczęto uświadamiać sobie potencjał artystycz-ny teatru radiowego. W roku 1933 Marinetti i Pino Masnata opublikowali manifest La radia326 (Radio). Autorzy wyszli z założenia, że radio jest wyśmienitą formą popularyza-cji teatru, wymaga jednak znalezienia właściwej formy wyrazu, jako że nie ma żadnych punktów wspólnych z tradycją literacką i artystyczną. Uznawali więc wszelkie próby powiązania z nią radia za „daremne i groteskowe”. Radio otwierało możliwości ekspre-sji, które zbliżały je do teatru futurystycznego, gdyż wymagało syntezy, szybkości, sy-multaniczności, niespodzianki, pozbawiało introspekcji, dłużyzn, analizy
psychologicz-323 Tamże, s. 264–265.
324 Tamże, s. 265.
325 Tamże, s. 267.
326 F.T. Marinetti, P. Masnata, La radia, „Gazzetta del Popolo”, 22 września 1933. Autorzy, walcząc o czystość języka, konsekwentnie stosowali w jego nazwie końcówkę rodzaju żeńskiego. Także w: VER-DONE–CLF, s. 235–238.
nej. Jednocześnie to, co w tradycyjnym teatrze wyrażały gest, ruch, mimika, kostium i scenografi a, tu oddawało tylko słowo i dźwięk. Nie oznaczało to jednak, że repertuar teatru radiowego miał być budowany na „hałasie”. Ważnym środkiem ekspresji stała się natomiast cisza327.