Włoskie lotnictwo rozpoczęło ofi cjalnie działalność 28 marca 1923 roku, ale jego po-czątki sięgają we Włoszech roku 1910342. Wtedy powstała pierwsza wojskowa szkoła lotnicza, a parlament wyasygnował niebotyczną kwotę 10 milionów lirów na zakup sa-molotów i produkcję sterowców. W roku 1911, w wyniku wybuchu konfl iktu z Turcją o Libię, właśnie na jej terytorium po raz pierwszy wykorzystano samolot w działaniach wojennych. Już w roku 1909 istniały we Włoszech zakłady lotnicze, teraz jednak spraw-ność nowej broni spowodowała gwałtowny rozwój jej produkcji. Rok 1913 przyniósł
341 Warto w tym miejscu przytoczyć fragment manifestu Alfabeto spirituale, którego Fillia był współau-torem: „My pragniemy stworzyć malarstwo złożone głównie z kolorów, którego tematem będzie po prostu defi niowanie samych barw, dekomponowanych i kształtowanych w rozmaite formy, które pomogłoby nam pojąć naszą wrażliwość: czerń (walor pierwotny), to, co niestworzone w malarstwie; biel (walor nicości) dziewictwo – mistycyzm – religia – niewiedza – kłamstwo itd.; kolor niebieski: sentymentalizm – sen – iluzja – nieskończoność – abstrakcja – nadzieja; czerwień: tworzenie – myśl – siła – oryginalność – inteligencja;
żółć: elektryczność – cywilizacja – arystokracja – deprawacja; fi olet: dynamizm – gwałt – szybkość – szaleń-stwo; zieleń: pożądanie – nienawiść – imperializm – zawiść – złe przyzwyczajenie; szarość (ekwilibrystyka między bielą a czernią): przeciętność, niwelacja itd. Zamykając tym samym w barwach wszystkie ludzkie doznania, oferujemy patrzącemu oku czytelny alfabet duchowy, czyniąc go w matematyczny sposób zrozu-miałym”. T.A. Bracci, Fillia, A. Maino, Manifesto dell’alfabeto spirituale, Sale futuriste, Torino 1925 oraz w: E. Crispolti (red.), L’avventura di Fillia fra l’immaginario meccanico e primordio cosmico, Mazzotta, Milano 1998, s. 69–70. Autorzy manifestu odwołują się do „pierwotnej wrażliwości lirycznej”, bezpośredniej ekspresji, liryzmu traktowanych jako esencja duchowości nowej sztuki. Manifest zamyka przykład teatralnej syntezy, wykorzystującej kolor i formy w ruchu do oddania rozmaitych stanów ducha. Na początku poja-wia się czerwień, „która wydaje się spadać z impetem na scenę znad czarnego tła” i zostaje powstrzymana przez biały prostokąt światła. Następnie postaci w kolorowych kostiumach prezentują konkretne zestawy do-znań. Ich taniec odbywa się w „chromatycznym” rytmie: na białym tle projektor wyświetla sześć sześcianów w różnych kolorach, którym odpowiada sześć tancerek na scenie. Ruch czerwonej kostki „uruchamia” tan-cerkę ubraną na czerwono itd. Ruchy odbywają się w zupełnej ciszy. Elementem poruszającym wrażliwość i będącym wyrazem duchowości jest więc kolor wspomagany przez ruch form. Konkluzja brzmi tak: kolorem można dać wyraz wszystkim ludzkim odczuciom, a przy okazji niewyrażalne uczynić wyrażalnym.
342 Można by tę datę przesunąć do lat 1887–1888, kiedy to wojsko wykorzystało aerostaty do obserwacji terenu z góry w czasie tzw. kampanii w Afryce Wschodniej, czyli walk o Erytreę.
modę na akrobacje lotnicze343. We Włoszech akrobatyka wciągnęła między innymi Carla Marię Piazzę, który w Libii jako pierwszy użył samolotu do walki z przeciwnikiem. W roku 1914 wykonywał pierwsze we Włoszech pętle, które stały się wyznacznikiem umiejętno-ści i odwagi pilotów. Z czasem włoscy piloci zaczęli brać udział w międzynarodowych po-kazach i zawodach. Gdy w roku 1919 w Barcelonie odbyła się Międzynarodowa Wystawa Lotnicza, byli na niej obecni. Jeden z nich, Mario Stoppani, wracając z Hiszpanii, przebył w powietrzu 1900 km. Opinia publiczna żywo interesowała się tym i kolejnymi rekorda-mi. Wielkie wrażenie wywołał na przykład projekt przebycia trasy z Rzymu do Tokio, jak mawiano, śladami Marka Pola. Dokonali go, po dwóch nieudanych próbach swoich po-przedników, Francesco Ferrarin i Guido Masiero. Ich podróż trwała trzy i pół miesiąca (od 14 lutego do 31 maja 1920 roku) i przelecieli w tym czasie 18 000 km, odbywając dziennie 12 godzin lotu ze średnią szybkością 160 kilometrów na godzinę.
W tym czasie włoski pilot-futurysta Fedele Azari opublikował Manifesto del teatro aereo futurista (Manifest futurystycznego teatru napowietrznego)344. Samolot pozwala włoskiemu pilotowi upomnieć się o włoski prymat w dziedzinie, która wydawać by się mogła domeną Francuzów (to oni są twórcami beczki, pętli oraz korkociągu) i Angli-ków (to oni latają najniżej), gdyż włoscy piloci to z kolei mistrzowie akrobacji: „magicy przestrzeni, klauni sklepienia niebieskiego”. Azari opisuje uniesienie, jakiego dozna-je pilot w czasie swych napowietrznych manewrów. Oto kilka określeń: „zanurzać się w pustce”, „krążyć w upojeniu wirażami”, „poddać się wirowi”, „rozkołysać się”, „prze-żywać najbardziej złożone stany ducha”. „Forma artystyczna, którą tworzymy w locie, jest analogiczna do tańca – pisze dalej Azari – lecz nieskończenie przewyższa go ze względu na imponujące tło, na którym się odbywa, ze względu na swój niedościgniony dynamizm i możliwości, jakie stwarza, gdyż ewolucje wykonywane są w trójwymiaro-wej przestrzeni”.
W swoim tekście Azari rozważa potencjalne doznania również z pozycji widza:
zwraca uwagę, że nie tylko pilot, ale i publiczność odczuwa jego jedność z maszyną.
Maszyna jest bowiem „przedłużeniem pilota”. W konsekwencji od stanu ducha pilota zależy forma i charakter lotu. Jest więc to spektakl wypełniany każdorazowo odmienną, świeżą energią zrośniętego ze swym magicznym pojazdem pilota-aktora. Looping (pęt-la) wyraża radość, tonneau (beczka) – zniecierpliwienie lub irytację, długie schodzenie na prawo i lewo oznacza beztroskę, a pikowanie w dół – poczucie nostalgii i zmęczenia.
Jeśli w przedstawieniu występuje kilku aktorów, mogą oni prowadzić między sobą pod-niebne dialogi i organizować prawdziwe akcje dramatyczne. Momenty „poliekspresji”
samolotu to momenty walki, kiedy musi on być agresywny, porywczy, ale i zachowaw-czy, ostrożny. Azari pragnie, ażeby w czasie przyszłych spektakli teatru napowietrznego przypisywać samolotom płeć i oznaczać ją tak, aby widzowie wiedzieli, „kto” bierze udział w napowietrznych dialogach, poematach paroliberystycznych, pantomimach i baletach. W tym celu maszyny zostaną pomalowane przez futurystycznych malarzy.
Aby natomiast odgłosy silników brzmiały należycie w uszach zgromadzonych widzów, opracował Azari specjalny rodzaj osłony silnika i rur wydechowych. Samoloty będą
tak-343 Pionierami akrobatyki lotniczej byli Rosjanin Piotr Nikołajewicz Niestierow (1887–1914) i Francuz Adolphe Pégoud (1889–1915). W 1913 r. jako pierwsi wykonali pętlę, a Pégoud oddał pierwszy w świecie skok ze spadochronem.
344 F. Azari, Il teatro aereo futurista (1919), SCRIVO, s. 161–162.
że wyrzucać z siebie wielobarwne i zapachowe pyły czy baloniki, race i konfetti. Nocą (planuje się widowiska dzienne i wieczorne) podniebną scenę będą oświetlać liczne re-fl ektory. Wielomilionowa publiczność będzie obserwować podniebne wyczyny w pozy-cji leżącej. Taki teatr będzie dostępny dla wszystkich, nie trzeba będzie płacić za udział w spektaklu, chyba że widzom zamarzy się trybuna, przeznaczona dla tych, którzy ze-chcą obejrzeć widowisko z bliska.
Teatr napowietrzny zupełnie uwalnia się z antropocentryzmu, z którym tak konse-kwentnie walczył futuryzm. Upojenie szybkością wyzwala natomiast nową ponadziem-ską duchowość. Czyni widza częścią wielkiej, niekończącej się sceny i kieruje jego wzrok ku gwiazdom. Tym chętniej, że teatr ten nie zapomina, iż jego rolą jest edukacja narodu. Napowietrzny spektakl będzie więc szkołą narodowego heroizmu; będzie bodź-cem dla rozwoju lotnictwa. A to oznacza, że maszynie zostaje przypisana bardzo istotna rola zarówno w kształtowaniu cech narodowych i poczucia obywatelskiej jedności, jak też w rozwoju nowoczesnego myślenia o gospodarce.
Pomysł Azariego wpisywał się w modny wówczas w Europie trend organizacji spek-takli masowych. „Ludność włoskich miast nieczęsto miała okazję uczestniczyć aktywnie w wielkich widowiskach plenerowych. Miało to miejsce na przykład w Rzymie z okazji obchodów założenia miasta (21 kwietnia) czy obchodów proklamacji afrykańskiego im-perium (maj 1936). Widzowie stali się też częścią spektakli 18 BL i Simma. W stworzenie masowego teatru zaangażowali się znani ówcześnie ludzie pióra. Pierwszy faszystowski spektakl-kolosal 18 BL przygotowali Luigi Bonelli, Sandro De Feo, Gherardo Gherardi, Nicola Lisi, Raffaello Melani, Corrado Sofi a i Giorgio Venturini. Widowisko zrealizowa-no na wzgórzach w okolicach Florencji 29 kwietnia 1934 roku, czyniąc jego bohaterem wojskową ciężarówkę (tytułową 18 BL), którą wykorzystywano zarówno w czasie dzia-łań wojennych czy marszu na Rzym, jak i przy osuszaniu bagien pontyjskich, a potem w kampanii afrykańskiej. Projektodawcą scenicznej przestrzeni był futurysta Antonio Valente345, dlatego spektakl zbudowano wyraźnie opierając się na hasłach teatralnego futuryzmu: postawiono na szybko zmieniające się obrazy, wykorzystano światło, i to zarówno w funkcji „psychologicznej”, jak i do organizacji przestrzeni (gdy akcja toczy-ła się na oświetlonym obszarze, w miejscach zaciemnionych dokonywano np. zmiany dekoracji), ogromną rolę przypisano tzw. hałasom (liczne głośniki potęgowały odgłosy walki, warkot silników i okrzyki ludzi). Całość składała się z trzech sekwencji: pierw-sza była inscenizacją walk z Austriakami o Trydent i Triest; druga przypominała walki faszystowskich bojówkarzy z politycznymi przeciwnikami i marsz na Rzym; trzecia na-wiązywała do współczesnych już mitów: zdeklarowany faszystowski tłum ludzi pracy
345 Antonio Valente (1894 Sora – 1975 tamże) – scenograf oraz scenotechnik teatralny i fi lmowy, architekt, malarz. Wśród mistrzów Valentego znaleźli się Bakst, Gémier, Craig i Cocteau. W 1919 r. współpracował z teatrem Copeau Vieux Colombier jako scenograf i autor kostiumów. Studiował scenotechnikę i zagadnienia oświetlenia sceny w Berlinie. We Włoszech współpracował między innymi przy realizacji sztuki Rossa di San Seconda Per fare l’alba, słynnej z zastosowania psychologicznego światła przez A.G. Bragaglię. W Teatro degli Indipendenti zajmował się scenografi ą dramatów i baletów. W 1923 r. założył włosko-rosyjski awan-gardowy zespół baletowy, a w jego scenografi ach z tego okresu dużą rolę odgrywała praca kolorem. Valente był także pomysłodawcą tzw. Carri di Tespi, objazdowych grup teatralnych, które w czasach faszyzmu, po-cząwszy od 1928 r., miały upowszechnić teatr wśród mieszkańców włoskiej prowincji. Zaprojektował ponad 160 teatrów i nowoczesnych sal kinowych oraz niemal drugie tyle willi, hoteli, szkół i innych budynków użyteczności publicznej. W latach 1935–1968 wykładał scenotechnikę i scenografi ę w Centro Sperimentale di Cinematografi a w Rzymie.
budował w trudzie, lecz z niegasnącym entuzjazmem swój nowy byt. Ten niewątpliwie awangardowy zamysł nie zachwycił jednak tłumnie zgromadzonych widzów, którzy zupełnie pogubili się w akcji, idąc zresztą w ślady koordynatorów tego superprzed-sięwzięcia. A stało się tak, pomimo iż reżyserię powierzono Alessandro Blasettiemu (1900–1987), zasłużonemu już wówczas twórcy fi lmów, między innymi Nerone (1928) z Petrolinim w roli tytułowej, czy 1860 (1933) opowiadającym o lądowaniu ochotników Garibaldiego na Sycylii”346.
Na modę teatru masowego nie mógł pozostać obojętny Marinetti. W 1931 roku roz-winął idee Azariego w manifeście Il teatro aeroradiotelevisivo (Teatr napowietrznora-diotelewizyjny), opisując w nim kilka rozwiązań technicznych pozwalających prezento-wać spektakle przed wielotysięczną widownią.
1. Specjalne głośniki zamontowane na samochodach (...) będą toczyć dyskusje i spierać się zajadle, biorąc stronę rozmaitych samolotów recytujących na niebie. Będą także ogłaszać jak teatr długi i szeroki wysokość stawek, które, skupiony wokół każdego z nich, grający tłum postawił, przewi-dując rozwój dramatu.
2. Wielkie panele z aeropoezją i telewizyjne ekrany zawieszone na specjalnych samolotach będą się przemieszczać, by wszyscy mogli przyjrzeć się tej najwyższej i najtrudniej dostrzegalnej części podniebnego widowiska.
3. Całościowa napowietrzna scenodynamika, złożona z maszyn poruszających się szybko lub po-woli, zmieniających pułap wysokości, przemieszczających się z chmury na chmurę.
4. Fragment napowietrznej scenodynamiki, który stanowi maszyna zanurzona w cudownych bar-wnych dymach.
Tak udoskonalony Telewizyjny Radioteatr Napowietrzny będzie charakteryzować:
a) Niezwykła moc sugestii akcji dramatycznych, które toczą się nad pod, pod nad i w każdym kierunku.
b) Nieustanny tragizm, ożywiany niemijającym niebezpieczeństwem każdego artystycznego gestu czy akrobacji maszyn. W teatrze napowietrznym każdy pocałunek jest śmiertelny!
c) Najwyższe zaskoczenie ponieważ żaden inny teatr nie może zaoferować wejść i wyjść aktorów z prędkością 200 lub 300 kilometrów na godzinę. Będą zawody szybkości między uczuciami, ideami i instynktami. Będą emocjonujące przykłady ciężkości, lekkości, elastyczności i zrywu.
Będzie to pierwszy prawdziwy Teatr na otwartym powietrzu, totalny, lekki i z pewnością rozryw-kowy347.
W roku 1932 powstał jego manifest Il teatro totale per masse348 (Teatr totalny dla mas), w którym snuł ciekawe wizje architektoniczne takiego teatru. Miałby ów teatr jedenaście scen, na których wydarzenia toczyłyby się symultanicznie; do bu-dowy przestrzeni scenicznej wykorzystywałby zarówno „kinematografi ę, radiofonię, telefon, światło elektryczne, światło neonowe, malarstwo napowietrzne, poezję napo-wietrzną, taktylizm, humor i zapach”, jak i powierzchnię wody (sceny miałaby otaczać fosa); korzystałby z „huraganów koloru” i, oczywiście, uaktywniałby odbiorcę, który dzięki specjalnym podziemnym mechanizmom mógłby przemieszczać się dowolnie w fotelu między scenami i uczestniczyć w wybranych przez siebie fragmentach
ca-346 M. Gurgul, Historia teatru i dramatu włoskiego od XIX do XXI wieku, s. 224–225.
347 F.T. Marinetti, Il teatro aeroradiotelevisivo („Gazzetta del Popolo”, 15 stycznia 1932), w: MT-2004/
II/762–763.
348 F.T. Marinetti, Il teatro totale per masse (Almanacco Letterario Bompiani 1933, Bompiani, Milano 1932, s. 302–306), w: SCRIVO, s. 199–201.
łości. Windami można by zjechać do podziemi, gdzie znajdowałyby się bary czy ka-wiarnie.
Projekt Marinettiego pozostał utopią, natomiast marzenie Azariego zrealizowali po la-tach w pewnej mierze piloci specjalizujący się w akrobatyce grupowej. Pierwszy występ samolotowej formacji złożonej z pięciu maszyn odbył się 8 czerwca 1930 roku z okazji pierwszego Dnia Skrzydła, zorganizowanego w Rzymie przez Regia Aeronautica. Dwa lata później, w czasie kolejnych obchodów lotniczego święta, obok pokazów akroba-tycznych i skoków spadochronowych, można było podziwiać przelot dużej grupy my-śliwców i samolotów transportowych. Z ich udziałem pokazano między innymi symu-lację działań wojennych. W latach trzydziestych tego rodzaju air shows organizowano bardzo często, a piloci zasłynęli z niezwykłej brawury. Pokazy zachwycały publiczność i odbywały się bez śladu kontestacji, z jaką spotykają się one dzisiaj349.
Inny wariant teatru napowietrznego zaproponował Mario Scaparro. Przyjrzyjmy się dla przykładu dwóm jego propozycjom. Ballone improvvisato350 (Zaimprowizowany ba-lon) to surrealna wizja, której bohaterami są Człowiek i Chmura. Człowiek wyszedł na balkon swej willi, by odetchnąć świeżym powietrzem. Jego silny wdech powoduje, że przepływająca właśnie ponad jego głową chmura deformuje się, wydłuża i znika w us-tach mężczyzny. Wtedy pojawia się trzeci bohater: Brzuch. Rośnie do potężnych roz-miarów, odpowiadających połkniętej Chmurze, zmieniając się w balon, który wznosi się w powietrze. Niemniej baśniowy klimat towarzyszy Arcobaleno d’Italia351 (Włoska tę-cza). Tym razem poruszycielem akcji jest Huragan. Siła wichru, trzask łamanych po dro-dze drzew i niszczonych przedmiotów, „eksplozje czarnych chmur” oraz czerwona po-świata to tylko niektóre efekty specjalne, które wywołuje jego przejście nad Włochami.
Kiedy przyroda się uspokaja, w niebo rusza sterowiec z malarzami, farbami i pędzlami.
Malarze zabierają się do malowania tęczy w narodowych barwach Italii.
Sztuki z oczywistych powodów nie zostały wystawione. Autor określił je mianem poematów kinematografi cznych, ale zapewne i ówczesne kino okazałoby się wobec nich bezradne. Dziś, dzięki rozwiniętej technice komputerowej, z pewnością dobrze zapre-zentowałyby się zarówno w wersji aktorskiej, jak i animowanej352.
349 Anarchistyczny serwis internetowy A-Infos donosi np. o proteście środowisk anarchistycznych z okazji pokazów lotniczych zorganizowanych 4 lipca 2004 r. Samoloty, a także piloci, którzy uczestniczą w pokazach, są bowiem wykorzystywani w misjach NATO, gdzie biorą udział również w bombardowaniach wskazanych obiektów. „Są to normalne samoloty wojskowe, pilotowane przez powietrznych morderców odznaczonych za udział w misjach «humanitarnych». Spektakl, który dają, jest jedynie maskaradą służącą ukryciu ich be-stialskich czynów. (...) ich pokazy wiążą się z niekontrolowanym natężeniem hałasu, który straszy zwierzęta;
pozostawiają także w powietrzu wielkie ilości kolorowych dymów, które następnie my musimy wdychać.
Trójkolorowe strzały [tak są potocznie zwane lotnicze zespoły akrobatyczne – M.G.] czynią zło, nawet jeśli nikogo nie bombardują!”, w: www.ainfos.ca/04/jul/ainfos00091.html
350 M. Scaparro, Ballone improvvisato, „Roma futurista”, 7 marca 1920, nr 73.
351 M. Scaparro, Arcobaleno d’Italia, tamże.
352 Trudno nie wspomnieć w tym miejscu o Franco Casavoli i jego manifeście Teatro degli istanti dilatati (1925), w: P. Moliterni, dz.cyt., s. 219–220. I tym razem mamy do czynienia z teatrem abstrakcyjnym („nie-logicznym, szalonym, zabawnym”), łączącym „powagę z groteską, tragizm z komizmem i realność z niereal-nością”. Celem tego teatru jest uchwycenie chwili, jej „rozciągnięcie” po to, by dojrzeć, z jak licznych emocji i obrazów – często przeciwstawnych – jest złożona. Kilka syntez Casavoli, ilustrujących tezy manifestu, znajdziemy w: dz.cyt., s. 220–223.
Kolejnym krokiem futurystów ku niebu był rozwój malarstwa napowietrznego (aero-pittura). I ono inspirowało się rozwijającym się lotnictwem, dlatego łączyło mit maszy-ny i szybkości, stawiało przed sobą cel „dokonania syntezy ziemi z lotu ptaka”, a jedno-cześnie pozwalało ponownie zaakcentować towarzyszący ruchowi od początku motyw lotu do gwiazd. Malarstwo to ujmowało widoki miast z lotu ptaka albo widok chmur widzianych z samolotu. Skojarzenia z lotem uczyniły z niego ważny nurt arte sacra fu-turista, która w latach dwudziestych przyciągnęła wielu liczących się malarzy. Kilku z nich: Balla, Prampolini, Dottori i Somenzi, wraz z Marinettim, opublikowało manifest Aeropittura futurista (Futurystyczne malarstwo napowietrzne). Powodzenie aeropiktury i poezji napowietrznej (aeropoesia) pociągnęło za sobą rozwój napowietrznej fotografi i (aerofotografi a), muzyki (aeromusica) oraz rzeźby (scultura aerea). Co ciekawe, koń-cząca historię futuryzmu „aerosztuka” ostatnich lat dwudziestych i trzydziestych przy-wołała dawną chrześcijańską symbolikę. Widać to w twórczości wspomnianych już Filli czy Dottoriego, ale także Mina Delle Site, Giuseppe Preziosiego, Ernesta Thayahta czy Wladimira Tulliego. I tak jak niegdyś pierwsi futurystyczni malarze (Boccioni, Ginna czy Balla) powiedli futurystów ku wielkiej duchowej przygodzie, unikając tradycyjnych odniesień, tak teraz, gdy futuryzm zbliżał się do kresu, kolejne pokolenie malarzy do-konało zdecydowanego powrotu do religijnych korzeni. Zainteresowanie ezoteryką czy dokonaniami nauki przywiodło ich nieoczekiwanie do miejsca, które u początków pozo-stawili za sobą. Echa tego religijnego revivalu znalazły się w Manifesto dell’arte sacra futurista (Manifeście świętej sztuki futurystycznej), napisanym przez Marinettiego353. On sam, u kresu życia, w roku 1944 w Aeropoema di Gesù (Jezusowy aeropoemat) wyzna-wał:
Mój dobry Jezu (...) ofi arowuję Ci moje pragnienia, myśli i każdą uparcie heroiczną zuchwałość mej skromnej duszy, która wszystko zawdzięcza Tobie. (...) Sztuka jest oryginalną modlitwą, która nie chce pośredników i pozostaje w bezpośredniej relacji z Bogiem Ojcem. Heroiczny trud poety artysty znajduje odpoczynek w Bogu.
I dodawał: „Futuryzm jest masą rozżarzonego metalu, którą naszymi rękami wznie-śliśmy ku niebu”354.
353 F.T. Marinetti, Fillia, Manifesto dell’arte sacra futurista (1932), w: Opere, t. 1: Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milano 1968, s. 173–176. Czytamy w nim między innymi: „Jedynie artyści futuryści, którzy od 20 lat narzucają sztuce ważny problem symultaniczności, mogą wyrazić jasno, z pomocą odpo-wiednich kompenetracji czasowo-przestrzennych, symultaniczne dogmaty katolickiej wiary, jak Święta Trój-ca, Niepokalane Poczęcie czy Męka Pańska” oraz „Futuryzm, nacierające i pędzące Zaświaty Sztuki, jako jedyny potrafi nadać kształt wszelkim zaświatom tego świata”, s. 175.
354 F.T. Marinetti, Aeropoema di Gesù, Montepulciano, Editori del Grifo, 1991.