Futurystyczne działania zmierzające do uaktywnienia odbiorcy biegły więc dwutorowo.
Z jednej strony, domagano się od widzów zewnętrznej reakcji, fi zycznego aktu niezgody lub przejawu entuzjazmu. Wieczory stały się rodzajem poligonu, na którym taki pro-ces uzewnętrzniania uczuć można by doprowadzić do perfekcji. Jak pokazała sceniczna praktyka, wydobycie na powierzchnię ludzkich instynktów wcale nie było trudnym za-daniem. Czy prowadziło jednak do uruchomienia pożądanych zachowań społecznych (np. do opowiedzenia się za wojną i udziału w niej ku chwale ojczyzny), to już
spra-45 Por. punkt 8 manifestu Il teatro di varietà („Lacerba”, 1 października 1913 r.): „Dla stopienia atmo-sfery sali z atmosferą sceny Teatr Variétés wykorzystuje dym z cygar i papierosów”. Tu cyt. za: E. Udalska (red.), O dramacie, Fundacja Astronomii Polskiej, Warszawa 1993, tłum. A. Zieliński, s. 298–302; dalej jako:
O DRAMACIE.
46 A. Palazzeschi, Il controdolore (1913), DE MARIA, s. 137.
47 Futurystom o wiele bardziej odpowiadał klimat towarzyszący ich popisom w kabarecie Sprovieriego.
Dali tam łącznie ponad 30 występów.
wa dyskusyjna. Orędownikiem takich działań był Marinetti, który, pomimo bogatego zaplecza kulturalnego i ogromnego wkładu artystycznego, pozostał przede wszystkim oddanym krajowi „żołnierzem”. To, jak ważną lekcją były wieczory dla teatru, pojęto w pełni dużo później. Zwłaszcza gdy dokonania happenerów w latach sześćdziesiątych pozwoliły w nowy sposób ocenić wartość takiego rodzaju spotkania z widzem.
Jednocześnie uaktywnienie widza wiązało się z przygotowaniem go do odbioru no-wej sztuki. A to zadanie wymagało nieporównywalnie większego wysiłku i podjęli się go, obok Marinettiego, najwybitniejsi intelektualiści i artyści futuryzmu: Boccioni, bra-cia Ginanni-Corradini, Francesco Cangiullo i inni liczni malarze oraz poeci. Powstające w tych latach teatralne manifesty określały charakter nowego teatru, a jedną z jego zasadniczych cech miał być świadomy swego znaczenia odbiorca i jego nowa relacja z widowiskiem.
Nieposiadający teatralnego zaplecza futuryści stopniowo dojrzewali do wypraco-wania wizji nowego teatru. Pierwszy ślad ich refl eksji dotyczył wyłącznie literackie-go wymiaru dramatu i nosił znamiona zupełnej beztroski wobec sceniczneliterackie-go kształtu sztuki. Mowa tu o ogłoszonym w roku 1911 manifeście dramaturgów (Manifesto dei drammaturghi futuristi)48. Pod tekstem podpisało się kilkunastu poetów, kilku malarzy, jeden muzyk i, nie licząc Marinettiego, ani jeden dramaturg49. Autorzy mogli więc na razie jedynie wytykać błędy istniejącemu teatrowi: jego zapatrzenie w przeszłość (dra-mat historyczny), psychologizm będący owocem realizmu i naturalizmu, zaprzedanie się sukcesowi, ograniczenie tematyki do miłosnych uniesień bohaterów, łzawy sen-tymentalizm. Manifest wpisał się w coraz powszechniejszy trend, by oddać autorowi kontrolę nad kształtem spektaklu, co oznaczało przypuszczenie ataku na niepodważalną do tej pory pozycję aktorskich idoli. Miał to być proces długotrwały i niebezbolesny, gdyż wszechmocne gwiazdy nie pozwoliły odebrać sobie uprzywilejowanej pozycji bez walki. Zmiany w hierarchii wśród współtwórców scenicznego kształtu spektaklu pro-wadziłyby do przewartościowań w obszarze estetyki widowiska. Futuryści postulowali, by zarzucić tani poklask i postawić na oryginalność oraz nowatorstwo. Apelowali, by gwiazdy uwolniły się od obaw przed dezaprobatą widzów.
Tych widzów uznali futuryści za głównych wrogów teatru. Pisali:
...zalecamy autorom wzgardę publiczności, a zwłaszcza wzgardę publiczności premierowej, której psychologię możemy streścić następująco: rywalizacja fryzur i toilettes damskich – próżność drogo opłacanego biletu przemieniająca się w dumę intelektualną – loże i parter wypełnione dojrzałymi
48 Manifesto dei drammaturghi futuristi („Poesia”, Milano, 11 stycznia 1911 r.) podpisali: T.F. Marinetti, G.P. Lucini, Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Libero Altomare, Luciano Folgore, G. Carrieri, M. Bètuda, G. Manzella-Frontini, E. Cardile, Armando Mazza, Auro D’Alba, Umberto Boccioni, C.D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Francesco Balilla Pratella. W chwili, gdy tekst ujrzał światło dzienne, futuryści nie mieli na swoim koncie żadnych nowatorskich dokonań dra-maturgicznych. Wyjątek stanowił Marinetti, który dwukrotnie zdążył już wystawić swoje sztuki. Palazzeschi pisał co prawda dramaty (wzorowane na Sardou), lecz nigdy ich nie opublikował. Pratella, uczeń Pietra Mascagniego, skomponował romantyczną operę Lilia (1905) i symbolistyczną La Sina d’Vargoün (1909).
Manifest przedrukowywano wielokrotnie, także pt. La voluttà di essere fi schiati. Tu cytuję go w tłum. A. Zie-lińskiego, O DRAMACIE, s. 296–297.
49 Dopiero z czasem dramaturgią zajął się z powodzeniem Cavacchioli, stając się jednym z najważniej-szych przedstawicieli tzw. teatru groteski.
i bogatymi ludźmi, którzy odznaczają się naturalnym cynizmem i bardzo mozolnym przyswaja-niem, co uniemożliwia im wszelki wysiłek umysłowy50.
Sukces u takiej publiczności to rodzaj zawodowej hańby. Ale przecież teatr nie ist-nieje bez widzów, dlatego:
...sztuka dramatyczna, jak wszystkie sztuki, innego celu mieć nie może, jak tylko odrywanie du-cha publiczności od przyziemnej codzienności i przenoszenie go w olśniewający klimat upojenia intelektualnego51.
Temat powrócił dwa lata później w manifeście poświęconym teatrowi variétés (Il teatro di varietà). Tym razem Marinetti mierzył się ze scenicznym wymiarem teatral-nego występu, ale i teraz najważniejsze okazywało się „ubawienie widzów przez efekty komiczne, podniecenie erotyczne bądź imaginacyjne zdumienie”52. Oddziaływać należy więc na „nerwy” i tym sposobem „wydobywać z odrętwienia co bardziej ociężałe natury, skłaniając je do biegania i skakania”. Teatr variétés czyni to z sukcesem: „Publiczność nie zachowuje się tu statycznie jak bezmyślny voyeur, lecz hałaśliwie uczestniczy w ak-cji: sama śpiewa, towarzyszy orkiestrze i za pomocą nieprzewidzianych dowcipów i za-bawnych dialogów porozumiewa się z aktorami”53. Współdziałając w taki sposób z ak-torami, umożliwia uruchomienie akcji w wielu niekonwencjonalnych miejscach, takich jak loże czy parter. Na zakończenie zaś akcja przenosi się do wyjścia. Tam „bataliony wielbicieli w karmelowych smokingach” usiłują „pozyskać sobie gwiazdę; podwójne zwycięstwo końcowe: wytworna kolacja i łóżko”54.
Przeciwstawione tradycyjnemu teatrowi psychologicznemu, variétés „wynosi akcję, heroizm, życie w plenerze, zręczność, autorytet instynktu i intuicji” oraz „fi zycznego sza-leństwa”55. Uznania tych samych wartości (w teatrze i poza nim) domagają się od swoich widzów futuryści. A jeden z najbardziej znanych punktów tego manifestu brzmi tak:
Wprowadzić zaskoczenie i konieczność działania ze strony widzów parteru, lóż i balkonu. Oto pierwsze z brzegu propozycje: posmarować mocnym klejem niektóre fotele, ażeby widz, który się przyklei – wszystko jedno, mężczyzna czy kobieta – wzbudzał ogólne rozbawienie (za uszkodzenie fraka czy toalety damskiej wypłacać się będzie oczywiście odszkodowania przy wyjściu). – To samo miejsce sprzedawać 10 osobom, co wywoła sprzeczki, zator i spory. – Bez biletu wpuszczać panów lub panie uchodzące za osoby obłąkane, popędliwe lub ekscentryczne, które będą wywoły-wać wrzawę swoimi nieprzyzwoitymi gestami, podszczypywaniem kobiet czy innymi dziwactwa-mi. – Fotele posypać proszkiem wywołującym swędzenie, kichanie itd.56
W roku 1915, kiedy powstawał manifest teatru syntetycznego (Manifesto del teatro sintetico57), futuryści byli już autorami kilku syntetycznych sztuk, a ich plastyczne doko-nania zaowocowały pierwszymi „ruchomymi rzeźbami” i poprowadziły ich ku teatrowi plastycznemu, zaś same Włochy znajdowały się w obliczu wojny. „Aktywność” w jesz-cze większym niż dotąd stopniu urosła do roli głównego hasła futuryzmu, a rozwój
wy-50 O DRAMACIE, tłum. A. Zieliński, s. 296.
51 Tamże, s. 297.
52 F.T. Marinetti, Il teatro di varietà, O DRAMACIE, tłum. A. Zieliński, s. 298.
53 Tamże, 299.
54 Tamże.
55 Tamże, s. 301.
56 Tamże.
57 F.T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corra, Il teatro sintetico futurista (11 stycznia 1915 – 18 lutego 1915 r.), w: Teatro futurista sintetico, Milano 1915.
darzeń wyznaczył jej określony kontekst. Dlatego, choć awangardowe założenia teatru syntetycznego w pełni zasługują na to, by analizować je w szerszym wymiarze, intencją Marinettiego było z pewnością to, by odczytano je przede wszystkim w wymiarze poli-tycznym58.
W oczekiwaniu na naszą wielką, upragnioną wojnę, my, futuryści, agresywną naszą działalność antyneutralną na placach i w uniwersytetach przeplatamy oddziaływaniem na wrażliwość włoską, którą chcemy przygotować na nadejście wielkiej godziny maksymalnego Niebezpieczeństwa. Italia ma być nieustraszona, nieustępliwa, elastyczna i szybka jak szermierz, nieczuła na ciosy jak bok-ser, niewzruszona na wieść o zwycięstwie za cenę 50 000 zabitych czy nawet na wieść o klęsce.
Do tego, ażeby Italia zdobyła się na decyzję błyskawiczną, na zryw podtrzymujący wszelki wysiłek i wszelkie możliwe nieszczęście, nie trzeba książek i czasopism. Interesują one i zajmują jedynie mniejszość, są mniej lub bardziej nużące, są zawadą, przynoszą osłabienie, mogą tylko studzić entuzjazm, osłabiać zryw i zatruwać wątpliwościami naród, który walczy. Wojna, skoncentrowany futuryzm, każe nam maszerować, a nie gnić w bibliotekach i czytelniach. Wierzymy, że nie można dziś kształtować wojowniczo duszy włoskiej inaczej niż przez teatr. Jakoż 90% Włochów chodzi do teatru, a tylko 10% czytuje książki i czasopisma. Niezbędny jest jednak teatr futurystyczny, czy-li całkowicie przeciwstawny teatrowi tradycjonaczy-listycznemu, który na sennych scenach włoskich nie przerywa swych monotonnych i deprymujących korowodów59.
Wszystko, co proponuje alogiczny i atechniczny teatr syntetyczny, ma atakować ner-wy widzów i pozwolić im zapomnieć o monotonii życia codziennego, które to hasła pamiętamy z poprzednich tekstów. Manifest zamyka pobożne życzenie, by stworzyć między autorami i publicznością „prąd wzajemnego zaufania”, dzięki któremu widzo-wie podążą drogą wskazaną przez futuryzm.
Tę serię teatralnych manifestów zamyka powstały w roku 1921 manifest teatru zaskoczenia (Manifesto del teatro della sorpresa). Został on uznany powszechnie za wtórny w stosunku do poprzedniego tekstu przejaw dekadencji futurystycznego teatru.
W istocie powielał znane już deklaracje, ale akcentował też tak nowatorsko brzmiące stwierdzenia, jak to, że „główna wartość dzieła sztuki polega na jego zaskakującym pojawieniu się”60. To dlatego zaskoczenie „godzące” we wrażliwość widowni stało się fetyszem futurystycznej sceny. Konsekwencją takiego „ugodzenia” miała być wyraź-na reakcja widzów. W trzecim punkcie manifestu czytamy: „Prowokować w widzach słowa i czyny zupełnie nieprzewidziane w taki sposób, by każde zaskoczenie rodziło nowe zaskoczenia na parterze, w lożach i w mieście – tego samego wieczoru, nazajutrz, w nieskończoność”. Takie postawienie akcentów przenosiło niejako punkt ciężkości z aktora na widza, oraz z przygotowanego wydarzenia scenicznego na jego pozascenicz-ne konsekwencje. „Idealpozascenicz-ne” wydarzenie sceniczpozascenicz-ne powinno wywoływać niekończącą
58 Współautorami manifestu byli bracia Ginanni-Corradini (pseud. Ginna i Corra), których interesowała przede wszystkim artystyczna strona teatralnego projektu, a punktem wyjścia była dla nich sztuka czysta, uwolniona od przyczynowości i logiki, tradycji i techniki, skierowana do zmysłów, a nie intelektu, sięgają-ca do podświadomości, niezidentyfi kowanych energii, abstrakcji. Teatr komunikował pewne znaczenia, ale równie dobrze mógł tego nie czynić, nie mieć struktury informacyjnej, być wolną ekspresją zakumulowanej energii, celebracją życia, wolności, witalności i fantazji. Teatr nie imitował życia, lecz stawał się życiem i to stwierdzenie łączyło ich koncepcję z postulatami Marinettiego.
59 F.T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corra, Manifesto del teatro sintetico, O DRAMACIE, tłum. A. Zieliń-ski, s. 302.
60 F.T. Marinetti, F. Cangiullo, Manifesto del teatro della sorpresa („Il Futurismo”, 11 stycznia 1921), O DRAMACIE, tłum. A. Zieliński, ten i kolejne cytaty s. 307–308.
się serię zdarzeń o nieprzewidywalnych skutkach. Podobnie nieograniczony powinien być ich zasięg. Oznacza to totalne otwarcie teatru i spektaklu oraz uczynienie z niego rodzaju „pierwszego poruszyciela” otaczającej rzeczywistości, prowadzącego do mniej lub bardziej ewidentnych, lecz istotnych jej przeobrażeń.
Współautorem manifestu był Francesco Cangiullo, autor utworów, które stały się wizytówką teatru zaskoczenia i które futuryści zabrali z sobą na najbliższe tour-née61. Wystawiano między innymi wcześniejsze żarty sceniczne Non c’è un cane62, Detonazione63 czy Luce64 oraz napisane specjalnie na tę okazję Giardini pubblici czy Musica da Toletta.
Bohaterem „syntezy nocy” Non c’è un cane (1915, Ni pies) jest Ten, którego nie ma. Kurtyna podnosi się, by pokazać pogrążoną w mroku ulicę i przebiegającego przez nią psa65. W syntezie Detonazione (1915, Wystrzał) najważniejsza jest rewolwerowa kula. Jak poprzednio, ciemność na scenie sugeruje, że zapadła noc. Przez minutę panu-je cisza. Potem dapanu-je się słyszeć wystrzał z broni. Nieco późniejsza sztuka Luce (1919, Światło) nie zadowala się zaskoczeniem widowni, lecz domaga się wyraźnie jej udziału.
Ale najwyraźniej dzieje się tak w innej propozycji Cangiulla, Consiglio di leva66 (1916, Komisja poborowa). Postaci tej sztuki to Państwo Młodzi, Przyjaciel, Dyrektor teatru, Przechodzień, Ktoś z tłumu. Pan Młody został dwukrotnie odrzucony przez komisję po-borową, a skoro nie może służyć ojczyźnie, postanawia się ożenić. Cóż, jeśli okazuje się, że Panna Młoda nie jest dziewicą. Konieczny jest więc rozwód. Nim to jednak nastąpi, Dyrektor teatru postanawia najpierw wyraźnie uzmysłowić widzom, że „to wszystko dzieje się teraz”, a następnie poddać ich ocenie Pannę Młodą. Kobieta nie chce podejść do rampy, lecz zachęcające okrzyki publiczności i nieugięta wola Dyrektora powodują, że w końcu staje zawstydzona przed publicznością.
Giardini pubblici (1921, Ogrody publiczne) to „teatralna niespodzianka”, napisa-na przez Marinettiego i Cangiulla dla zilustrowania, czym ma być zapowiadany teatr.
Grano ją z wykorzystaniem dekoracji, którą stanowiła plansza autorstwa Cangiulla z cyklu Alfabet Zaskoczenia, przedstawiająca trzy nianie z niemowlakami utworzone z wielkich liter B i ósemek67. Rzecz dzieje się w ogrodzie: jakaś para tuli się na ławce, a w pobliżu „niań” kręci się jakiś podejrzany typ. Sześciu automobilistów rozsiadło się na środku sceny jak w samochodzie i symulują jazdę: wykonują ruchy, które przywodzą na myśl branie wirażu, to znów podskakują jak na nierównej nawierzchni. Kierowca
61 O losach tego tournée pisze G. Antonucci. Por. Il teatro della sorpresa. Lo spazio liberato, w: La regia teatrale in Italia, Ed. Abete, Roma 1978, s. 125–133, oraz w: Cronache del teatro futurista, Ed. Abete, Roma 1975, s. 185–195.
62 F. Cangiullo, Non c’è un cane (TSF–Avvenimenti–1915), TFS–1916, s. 87. Por. s. 209.
63 F. Cangiullo, Detonazione (TSF–Avvenimenti–1915), TFS–1916, s. 87. Por. s. 209.
64 F. Cangiullo, Luce („Dinamo”, Roma, 1919, nr 2), TFI, t. 2, s. 16–17. Por. s. 85.
65 Jako że pies nie zawsze chętnie przemierzał scenę, Cangiullo i Marinetti opracowali inny wariant syntezy: podnoszono kurtynę, lecz przez dłuższy czas nic się nie działo. Gdy publiczność zaczynała się nie-cierpliwić, pojawiał się Marinetti i pytał: „Widzieliście psa?” „Nie” padała zgodna odpowiedź, co Marinetti kwitował słowami: „ I w tym cały dramat, nie zorientowaliście się?”. Por. G. Lista, Francesco Cangiullo e il futurismo a Napoli, s. 95.
66 F. Cangiullo, Consiglio di leva, „L’Italia futurista”, Firenze, 25 lipca 1916, nr 4.
67 Plastyczny projekt Cangiulla pojawił się w „L’Italia futurista”, 4 listopada 1917, nr 32. Sztukę grano w czasie futurystycznych tournées, a jej tekst opublikowano w wychodzącej we Włoszech i we Francji „Il Futurismo”/”Le Futurisme”, Paris–Milano, 11 stycznia 1922.
w dodatku naśladuje odpowiednie dźwięki. Opublikowana przez Listę sztuka posiada następujący komentarz: „W Lukce, gdy tylko opadła kurtyna, jeden z widzów stanął na rękach i w ten sposób okrążył galerię wśród zaskoczonej publiczności. W Turynie widz przebrał się za Cavoura i przemawiał do zgromadzonych, polemizując z innym widzem, który wystąpił w roli Mazziniego”68.
Prowokowała także inna sztuka, grana w czasie występów w roku 1921, zatytuło-wana Musica da Toletta (Muzyka toaletowa) autorstwa Marinettiego i Maria Calderone.
Na scenie ustawiono fortepian, a jego nogi włożono w eleganckie, złocone damskie bu-ciki. Aktor zaczyna odkurzać instrument i gdy wyciera klawiaturę, niechcący wydoby-wa z niej przypadkowe dźwięki. W tym samym czasie inny aktor szoruje szczoteczką
„zęby” fortepianu, a kolejna postać w liberii czyści szmatką jego buciki. I tym razem Lista przytacza towarzyszący jej komentarz:
Ta niespodzianka wywołała kolejną niespodziankę poza sceną. Jakiś człowiek zwrócił się do stoją-cego na scenie Marinettiego: „Wy nie jesteście szaleni, ale sprawiacie, że inni stają się szaleńcami”.
W tej samej chwili ktoś na galerii zaczął głośno gwizdać, a zaraz potem bić brawo. Ktoś na parterze zakrzyknął: „Oto pierwszy przypadek szaleństwa” i uciekł przerażony z teatru69.
Zasłużoną we wprowadzaniu zamieszania na widowni była także spółka autorska Corra-Settimelli, po której pozostały utwory takie, jak Atto negativo (Akt negatywny)70 czy Grigio+rosa+violetto+arancione (Szarość+róż+fi olet+pomarańcz)71. W pierwszym z nich jakiś człowiek wchodzi na scenę i zwraca się do widzów: „Nie mam wam nic do powiedzenia. Opuścić kurtynę!”. W drugim sprawa jest dużo bardziej skomplikowana.
Publiczności ukazuje się mieszczański pokój, w którym znajduje się ranny mężczyzna z obandażowaną ręką i nogą. Czuwa przy nim matka i odwiedza lekarz. Zaleca on kom-pletny bezruch, gdyż w przeciwnym razie rany się nie zabliźnią. Lekarz właśnie wycho-dzi, żegnany przez przejętą kobietę, gdy nagle chory zrywa się z fotela i wykrzykuje, wskazując na jednego z widzów w pierwszym rzędzie: „To on! Zabił mojego brata!”, po czym określa wyraźnie numer krzesła, na którym zasiadł rzekomy zabójca. I już ma skoczyć ku nieszczęśnikowi, lecz innym aktorom udaje się go powstrzymać. Zza ku-lis nadbiega reszta ekipy, nawet maszyniści, a reżyser krzyczy: „Opuścić kurtynę!”. Po chwili refl ektory oświetlające scenę ponownie się zapalają, a „Chory” przeprasza za za-mieszanie. Pomylił się i już jest gotów powrócić do przerwanego przedstawienia.
Settimelli współpracował także z bratem Bruna Corry, Arnaldem Ginną, i owocem tej współpracy jest między innymi synteza Dalla fi nestra (Przez okno)72. Występują w niej Widzowie (ci istotnie zasiadający na widowni), Ojciec somnambulik i Córka somnam-buliczka. Od widzów wymaga się udziału w dramacie, gdyż poprzez autosugestię mają się wczuć w postać paralityka, który nie może ani się poruszyć, ani otworzyć ust. Ich ciała mają być martwe, a żywa ma pozostać jedynie zdolność myślenia. Paralityk leży w łóżku przy odsłoniętym oknie i spogląda w księżycową, wietrzną noc. Eksperyment
68 TFI, t. 2, s. 19–20.
69 Tamże, s. 15.
70 B. Corra, E. Settimelli, Atto negativo (TSF–Avvenimenti–1915), TFS–1993, 143.
71 B. Corra, E. Settimelli, Grigio+rosa+violetto+arancione, TFS–1993, s. 144–148. W 1921 r. sztukę pokazał Petrolini w czasie tournée po Brazylii, w Sao Paolo, a Prampolini w Pradze.
72 E. Settimelli, A. Ginna, Dalla fi nestra (TSF–Avvenimenti–1915), F.T. Marinetti, Il teatro futurista, Clet, Napoli 1941, s. 35.
składa się z trzech „momentów”. W pierwszym momencie widać wysoki mur, a na nim mężczyznę, który przemierza go mechanicznym krokiem: „każdy widz musi wyobra-zić sobie i uwierzyć, że to jego ojciec”. W drugim momencie „w takiej samej sytuacji widzimy młodą dziewczynę” i „każdy widz musi wyobrazić sobie, że to jego siostra”.
W trzecim momencie po murze poruszają się jednocześnie obie postaci, idąc sobie na-przeciw. Gdy spotykają się, spadają, wydając przerażający okrzyk.
Zdarzało się, że kontakt z publicznością przybierał mniej przyjazny charakter niż artystyczna współpraca. Bywał rodzajem prowokacji (jak w Futurismo igienico73 – Futuryzm higieniczny), a nawet obelgi, jak w syntezie I carri74 (Pojazdy) Aura d’Alby.
Autor wyobraził ją sobie jako rodzaj defi lady rozmaitych pojazdów, począwszy od staro-żytnych rydwanów po samochód i samolot. Defi ladę kończy wystąpienie Astrologa, któ-ry wyzywa widzów od idiotów, gdyż dopiero teraz zdecydowali się przybyć na spotkanie z fetyszyzowanymi przez futurystów maszynami.
Takimi oto środkami usiłowali futuryści zaktywizować swoją publiczność w teatrze syntezy. Równie silne pragnienie współdziałania z widzem pojawiło się w poszukują-cym drogi do Absolutu teatrze plastycznym. By jednak taki teatr miał przed kim uchylić wrót prowadzących ku najgłębszemu poznaniu, musiał znaleźć się gotów na takie do-świadczenie widz.
73 G. Balla, Futurismo igienico, „Vela latina”, Napoli, 23 grudnia 1915, nr 51. Występujący pod własnym nazwiskiem futurysta wykrzykiwał do zgromadzonych: „Paseiści! Jesteście brudni! Myjcie się codziennie od stóp do głów”.
74 A. d’Alba, I carri, TFS–Avvenimenti–1916, s. 27.