Niewiara w postęp? - W drodze do gwiazd : o teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu

Pozytywizm w egzotycznej oprawie (F.T. Marinetti)

Uczestniczący aktywnie w życiu Włoch, orędownik nowych czasów Marinetti – jako dramaturg – trzykrotnie każe swym bohaterom zmierzyć się z ideą tak gorąco opiewane-go przez siebie postępu. W roku 1922 powstaje Il tamburo di fuoco (Ognisty bęben), na-stępnie Vulcano (Wulkan), a wiele lat później sztuka Ricostruire l’Italia (Przebudować Włochy), która kończy dramaturgiczną działalność twórcy i może być odczytywana jako rodzaj testamentu duchowego. Wszystkie wymienione powyżej utwory służą namysłowi nad sensem ludzkiego działania w imię idei postępu, rozumianego jako dobro społeczne.

W każdym z nich pytanie o sens takiego działania stawiane jest w nieco innym kontek-ście i ujawnia odmienne obszary problemu. Determinacji bohaterów, by czynić dobro dla innych, towarzyszy jednak zawsze to samo głębokie przekonanie o słuszności takiej postawy. Dlaczego więc wszyscy oni ponoszą klęskę?

Pierwszą postacią przedkładającą dobro kraju nad osobiste szczęście jest afrykański wódz Kabango, bohater Tamburo di fuoco. Pragnie on uczynić ze swej ziemi nowoczes-ny kraj, radzący sobie z wyzwaniami współczesności. W tym celu chce oprzeć się na zasadzie: „ani nienawiść, ani miłość do Europy! Znać ją, jak ja ją znam. Wykorzystać jej naukę, aby jutro pozbyć się jej, prześcigając ją”⁵⁷⁸. W scenie, będącej odbiciem wielkich monologów romantycznych, bohater wygłasza takie oto słowa:

Nauczę was budowy kanałów, aby was uwolnić od gorączki. Wyleczę was. Nie mówcie: to sposoby białych! Stwórzcie sposoby czarnych, które biali by szanowali! Biali też mieli swoich piętnaście

578 Tamburo di fuoco, MT–1960/III/20.

wieków powolnego życia. A potem w ciągu jednego wieku osiągnęli postęp. Tak jak oni i wy musi-cie wyjść z letargu, który wynika z izolacji, z upalnego klimatu, z łaskawości ziemi, która nie wy-maga od was wysiłku, z nadużywania rumu i kobiet. Nie jesteście gorsi od białych. Piętnastoletni czarni są warci tyle co piętnastoletni biali. Uczynię z was mechaników, kowali, budowniczych miast. Wzbudzę w was wolę poznania związków, jakie istnieją między ogniem i wodą, która wrze w waszym garnku. (...) Przyjdzie dzień, gdy czarni wyjdą w myśleniu poza wrażenia i skierują je ku takim ideom, jak Dobro, Szlachetność, Ojczyzna, Postęp, Poświęcenie, Ideał, Absolut. Dziś cenicie jedynie siłę. (...) Ja, w którego żyłach płynie krew Arabów, Berberów i czarnych, zabi-łem w sobie złe nawyki tych ras i spotęgowazabi-łem w sobie cnoty. I, o cudzie! Moja czarna krew nie tylko szanuje pracę, ale kocha ją namiętnie. W przeciwieństwie do was, nie nauczyłem się od Europejczyków sztuki kłamstwa. Na pracy i szczerości musicie zbudować dumę bycia czarnymi.

Teraz pragnienie prestiżu oślepia was do tego stopnia, że gotowiście ukraść jakikolwiek symbol wyższości: kolorowe szkiełko, kawałek materiału... To źle, bo nie należy kraść. (...) Wszystko jest w was mętną wodą: żadnych uczuć i niewielka wrażliwość (...). Jedyne uczucie to miłość do matki!

Ale i inna matka oczekuje od was wszystkiego, nazywa się Afryka. Siła, głód, pragnienie kobiety nie stanowią całego życia (...)⁵⁷⁹.

Nie można nad tak długą tyradą przejść obojętnie. Tym bardziej że brzmi ona tak niejednoznacznie. Fakt osadzenia przez włoskiego autora akcji dramatu w Afryce musi przywodzić na myśl rządową propagandę, służącą usprawiedliwieniu włoskiego prawa do zwierzchnictwa nad częścią afrykańskiego terytorium. Powoływano się wówczas na wkład Rzymu w rozwój cywilizacyjny Afryki północnej i wierzono, że to Włosi, bar-dziej niż inne narody, są powołani do realizacji tej misji, a wynikiem owego przekonania miało już wkrótce stać się zajęcie Etiopii. Czyżby więc postać Kabanga była owocem niezgody Marinettiego na dążenia reżimu i czy jego słowa należy odczytywać jako głos na rzecz niezależności Czarnego Lądu? A może Kabango mówi do swych braci to, co chciałby powiedzieć Marinetti swoim rodakom? A byłyby to ze wszech miar słuszne i rozsądne słowa, mające jednakże bardzo niewiele wspólnego z butą wczesnych futury-stycznych haseł. Tym, co pozostało z futuryzmu w tej propozycji Marinettiego, jest pro-gram pozytywny, tak pozytywny, że aż utopistyczny. Nie będzie bowiem nowego świata i nawet w tym już istniejącym nie znajdzie się miejsce dla Kabanga. Wydaje się, że jego wielki projekt, zanim jeszcze powstał, już był skazany na nieszczęśliwe zakończenie.

A jednak, co ciekawe, bohater nie ginie z rąk politycznych przeciwników (choć i oni zdecydowani są zadać mu ostateczny cios), lecz pokąsany przez węża, co odbiera jego przygodzie wymiar ściśle polityczny, przenosząc go w pewnej mierze w ponadczasowy wymiar tragedii⁵⁸⁰.

Chociaż struktura utworu, jak i język dramatu zachowują dość tradycyjną formę (w zamkniętej w trzech aktach sztuce nie ma słów na wolności ani innych syntaktycz-no-leksykalno-morfologicznych innowacji, a interpunkcja zdaje się potwierdzać wszel-kie obowiązujące dotąd reguły), w didaskaliach i w aktorskich kwestiach pobrzmiewa przywiązanie do analogii, utrzymanych w futurystyczno-ekspresjonistycznych tonach.

Otwierają one przed nami pokłady niepokoju zrodzonego z niepewności i zawieszenia

579 Tamże, s. 46–8.

580 W związku z takim ﬁ nałem nasuwa się skojarzenie z tragedią d’Annunzia Światło pod korcem (La ﬁ accola sotto il moggio, 1905), której bohaterka świadomie pozwala, by węże zatruły jej ciało jadem. Giglio-la pragnie zgładzić drugą żonę ojca, morderczynię swej matki. Sądzi, że w obliczu własnej śmierci zadanie będzie łatwiejsze do wykonania. Jej oﬁ ara okazuje się jednak daremna, gdyż egzekucji na niecnej kobiecie dokonał właśnie ojciec Giglioli.

między porażającą swą siłą, lecz jakże fascynującą naturą, a ciernistą drogą samotnego wędrowca ku powszechnemu dobru. Przyjrzyjmy się dla przykładu otwierającym pierw-szy akt didaskaliom („Ciężar – niepokój słońca – przeznaczenie na rozgrzanych na-miętnościami drogach życia. Rozpadlina między dwiema wydmami. Rozświetlone słoń-cem tropiki. Łoskot strzelaniny”), kwestii Lanziriki czuwającego nad cierpiącą Mabimą („Kabango, Mabima zasnęła, lecz spójrz, jak ciężko oddycha. Wydaje się, jakby słońce dusiło ją! Powietrze to rozpalona wełna! Słońce wwierca się w mózg! Nawet nasze gło-sy są przygniecione ciężarem światła. Niebo to blok rozżarzonej ciszy! Słychać jedynie nasze oddechy!”⁵⁸¹), albo rozmowie Bagamoia i Kabanga na temat niebezpieczeństw czekających uciekinierów („Pustynia wymiotuje czasem to, co połknęła: oazy, miasta, karawany... Pustynia to niebezpieczny czarownik. To nie czary. To słońce sprawia, że gra luster zlewa się z gorącymi oparami pustyni”). Taka przyroda ma moc, by sprzysiąc się przeciw bohaterowi, by przywieść go do zguby.

Nie zapominajmy jednak o pułapkach zastawionych przez ludzi⁵⁸². To ludzka małość zmusza Kabanga do ucieczki oraz ukrywania się w dżungli, ale też do rozważań na temat Dobra i Zła:

Kabango: Zło jest niezbędne jak Dobro. Gdy Zło rośnie w siłę, wzmaga potęgę Dobra. (...) Czasem Dobro przebiera się za Słabość, a Zło za Siłę. Czasem wymieniają się przebraniami. Często Zło i Dobro splatają się i mieszają jak ludzkie, zwierzęce i roślinne odgłosy w ciemnej leśnej głuszy.

Lecz ucho uczy się je rozpoznawać. Tak samo świadomość uczy się oddzielać Dobro od Zła. Być może świadomość nie jest niczym innym jak tylko światłem zmagającym się z tymi dwoma zapaś-nikami walczącymi w mroku⁵⁸³.

„Sam przyczyniłem się do tego” – konstatuje Kabango – i to przekonanie dodaje mu sił w walce o swój wielki Ideał, o realizację praw i mądrości zapisanych w stworzonym przez siebie Sinrunie. Sinrun być może zostanie ocalony, lecz co z tego, skoro prawdo-podobnie nikt z pozostałych przy życiu nie będzie mógł zrobić z niego użytku.

Rozczarowanie rzeczywistością społeczno-polityczną znajdowało przeciwwagę w soteriologicznych obietnicach bergsonizmu i okultyzmu oraz niosło pokusę zaanga-żowania sił w zupełnie inne idee: idee indywidualnej duchowej odnowy w innym wy-miarze. Jeśli nie można uratować świata, należy ratować siebie. Pokusie tej nie uległ heroiczny Kabango, jednak już następni bohaterowie Marinettiego właśnie podążaniu ku tej ostatecznej rzeczywistości poświęcili swe najlepsze lata. Małżonkowie Brancaccio ze sztuki Vulcano, bo o nich tu mowa, w wędrówkach po świecie poszukują nowych ubogacających wrażeń i ćwiczą umiejętność odczuwania świata w sposób wykraczający poza ubogą, tradycyjną „ludzką” percepcję. Na Sycylii, gdzie następuje kres ich

po-581 Tamże, s. 21.

582 M. Verdone tak oto komentuje autobiograﬁ czny wymiar tej postaci: „Gdy Kabango wykrzykuje

«Wszyscy, którzy mnie zdradzili, zawdzięczają mi wszystko: inteligencję, siłę, wiarę, miłość!», należy zadać sobie pytanie, czy aby nie chodzi tu o przywódcę futuryzmu, przepełnionego goryczą z powodu nieustannych zdrad i przechodzenia wielu futurystów do wrogiego obozu (...)” oraz: „Kabango to niemal Mafarka, który zdąża do klęski; polityczny problem związany z postępem w Afryce, jest być może metaforą intelektualnego problemu związanego z postępem w literaturze”. VERDONE–TTF, s. 141.

583 Tamże, s. 11 i 12.

dróży, spotykają oni Lucię i Giovanniego, parę naukowców oddanych idei konstrukcji maszyny blokującej lawę i niedopuszczającej do zalania okolicznych terenów w czasie erupcji wulkanu. Racjonalistyczny światopogląd, wyłączne zainteresowanie zjawiskami sprawdzalnymi empirycznie, społeczny wymiar prowadzonej działalności czynią z nich światopoglądowo wyraźnych antagonistów pary marzycieli. Ale i ich nie pozbawia to egzotycznej aury: uczeni założyli swe laboratorium w sercu wulkanu, co pozwala ujrzeć w nich potomków dawnych alchemików. „Dla alchemika człowiek jest twórcą: rege-neruje on naturę, ujarzmia czas, doskonali dzieło boskie”⁵⁸⁴. Wraz z rozwojem nauki i techniki działalność ta zmienia oblicze, lecz – jak zapewne chce wierzyć Marinetti – pomimo że teraz funkcjonuje w zsekularyzowanym obszarze mitu nieskończonego postępu, nie traci swej duchowej legitymizacji.

Marinetti wielekroć wykorzystuje ﬁ gurę podwojenia, by oddać wątpliwości targające współczesnymi ludźmi w obliczu zagadki bytu, gdy stawiają oni sobie pytanie, jak żyć i czemu zawierzyć, by nadać życiu sens. Właściwie niemal w każdym z jego dramatów bohaterowi/bohaterce/bohaterom towarzyszy jego/jej/ich mniej lub bardziej widoczny sobowtór⁵⁸⁵. Tak jest i tym razem. Lucia i Giovanni to alter ego pierwszej pary, imponu-jące chłodnym osądem rzeczywistości i altruistycznym poświęceniem. Czy to im przy-padnie więc zwycięstwo w tej światopoglądowej rozgrywce? Chwila próby nadchodzi wraz z wybuchem wulkanu. Maszyna nie potraﬁ jednak powstrzymać lawy, odmawia posłuszeństwa właśnie wówczas, gdy powinna okazać swą naukowo zmierzoną skutecz-ność.

Tłum: Chodźcie! Chodźcie! Zobaczcie! Maszyna zatrzymuje lawę. Ależ tak, popatrzcie tylko!

W tym miejscu lawa całkiem wystygła. Skamieniała.

Lucia: Giovanni, dalej, dalej! Dlaczego nie pracuje? Coś się zablokowało! Dlaczego się nie ru-sza?⁵⁸⁶

Przerażony lud ratuje z opresji procesja wiernych, na której czele znajduje się bi-skup:

Biskup: W imię Boże i Świętej Dziewicy, w imię Świętego Egidiusza, lawo zatrzymaj się!⁵⁸⁷ Lud rzuca się na ziemię, lawa zatrzymuje się, a nad wzgórzem unosi się postać zmarłej Eugenii. Oto zakończenie sztuki. Czy oznacza więc ono triumf duchowości?

Z pewnością wiele za tym przemawia. A jednak...

Na początku szóstej syntezy, a więc natychmiast po tragicznej śmierci Eugenii i cu-dzie, który jej towarzyszył, traﬁ amy do teatralnej rekwizytorni, gdzie jesteśmy świad-kami dyskusji scenografów na temat inscenizacji sztuki. Zabieg służy z pewnością Marinettiemu, by w dyskursywnej formie dać wyraz futurystycznym przemyśleniom na temat roli koloru w nowej teatralności, ale jego znaczenie nie ogranicza się bynajmniej do tego zadania. To nieoczekiwane przeniesienie przeżyć bohaterów w wymiar teatru w teatrze drastycznie i bezlitośnie obnaża ﬁ kcyjny wymiar wydarzeń, czyniąc z tej de-sperackiej próby duchowej przemiany jeszcze jedno teatralne divertimento,

podporząd-584 M. Eliade, Alchemia azjatycka, tłum. I. Kania, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 113.

585 Por. M. Gurgul, Dinamica del doppio nella drammaturgia di F. T. Marinetti, w: Il doppio, Atti del convegno, Dubrovnik 2008, s. 267–274.

586 F.T. Marinetti, Vulcano, MT–1960/III/203.

587 Tamże.

kowane w dodatku czysto estetycznym zagadnieniom osadzonym w politycznym kon-tekście międzynarodowej rywalizacji (por. s. 89). Czytelnik/widz nie może oprzeć się wrażeniu, że stało się coś nieodwracalnego. Coś, czego chyba wcale sobie nie życzył.

Dramat umęczonych walką z żywiołem Sycylijczyków zakończył się tym razem szczęś-liwie. Nie rozstrzyga to jednak problemu, jak zachowywać się w przyszłości w podob-nych sytuacjach. Czy uwierzyć w postęp i pozostawić nauce walkę z siłami kosmosu, czy odrzucić złudną potęgę umysłu, czerpiąc z nich nową nieznaną moc?

To tak trudne pytanie domagało się jednak odpowiedzi. Marinetti po raz kolejny po-stanowił odpowiedzieć na nie pozytywnie. O tym, jak bardzo się starał, świadczy ośle-piający blask aureoli, jaką otoczył protagonistów kolejnego dramatu Ricostruire l’Italia.

Przypominają oni ludzi-bogów przyszłości, którym poświęcali swe utopie Herbert George Wells, George Bernard Shaw czy nasz Antoni Lange. Stanowią awangardę ludz-kiego rodu, a ich możliwości są nieograniczone. A oto entourage, w którym dojrzewają ich śmiałe idee:

Wiosenne południe; w górze obserwatorium architektów przestrzeni. Na śnieżnobiałej ścianie z prawej strony jaśnieją piramida stożek wielościan kula pryzmat w kolorach szkarłatnym poma-rańczowym szmaragdowym turkusowym. Na ścianie z lewej strony gigantyczne trójkątne kwa-dratowe okrągłe szyby, zza których widać tor samochodowy i aerodrom. W głębi, na środku, taras z mosiężną poręczą, która roztacza iskry nad architektoniczną ambicją miasta Sant’Elia. Wiązki promieni słonecznych biegną po ostrych zakończeniach wielkich radosnych geometrycznych brył.

Słońce ślizga się jak złota piłka na mosiężnej poręczy. W szybach odbijają się fragmenty wygiętego w łuk horyzontu morza, na którym widać parę ze statków, a żagle poruszają się mechanicznie we wszystkich kierunkach⁵⁸⁸.

Imponująco brzmią ich architektoniczne plany przebudowy Italii⁵⁸⁹: odrzucenie ogra-niczeń formalnych, zerwanie z symetrią i harmonią, symultaniczność rytmów-linii i ryt-mów-kolorów to tylko kilka spośród postulatów:

Nowe napowietrzno-morskie miasta będą mieć przyprawiające o zawrót głowy strome ruchome ulice i schody, obrotowe skrzyżowania, zawieszone w górze platformy startowe dla pojazdów-po-cisków. (...) Budynki będą mieć elastyczną trwałość wytrenowaną w walce z wściekłymi uderzenia-mi wiatru i morza. (...) Nadamy nowy kształt niebu! Ekspansywna i wielomateriałowa architektura połączy się z chmurami, deszczem, śniegiem, mgłą, ciemnością. Na dachach i tarasach usadowią się chmury, dopełniając architekturę. (...) Stworzymy uwodziciela błyskawic, gigantycznego jeża z piorunochronów. Stworzymy uwodziciela gwiazd, złożonego z luster o krzywych powierzch-niach, po których będą się ślizgać haftowane promienie gwiazd. Stworzymy porywacza słońca, wielki lejek wyłożony tysiącem luster poruszanych gwałtownie. Stworzymy podniebne Miasta, zawieszone jak wolne balony i helikoptery. I nie koniec na tym⁵⁹⁰.

Przestrzeniowcy i Szybkościowcy planują wspólne inicjatywy; Vasto zapowiada zburzenie starych miast i budowę na ich miejscu stu nowych miast napowietrznomor-skich. Dzielni budowniczowie różnią się co do wizji przyszłej architektury, lecz teraz sprzymierzają się, by walczyć z paseistami. Jednak bombardowanie miasta Miękkich

588 F.T. Marinetti, Ricostruire l’Italia, MT–1960/III/511.

589 Pełny tytuł sztuki brzmi Ricostruire l’Italia con architettura futurista Sant’Elia (Przebudować Włochy według wskazań futurystycznego architekta Sant’Elii), jest ona hołdem złożonym obiecującemu, a zmarłemu młodo, futurystycznemu architektowi Antonio Sant’Elia i można ją traktować jako dramatyczny manifest architektury futurystycznej.

590 Tamże, s. 522–524.

(Wenecji) kończy się porażką. Liderzy najeźdźców Vasto, Alata i Furr zostają uwięzieni, a ich miasto Sant’Elia ginie w morskiej głębinie. Od tej pory wszelkie przejawy życia ustają: zostaje zatrzymany ostatni pociąg, następuje koniec urbanizacji, znika światło elektryczne, świat pogrąża się w ciszy, ciemności i bezruchu, a ludzie umierają z nu-dów. Żywe posągi Vasta, Alaty i Furra stają na głównym placu miasta na znak ujarzmie-nia Przestrzeni i Czasu. Mijają lata. Trzęsienie ziemi dokonuje ostatecznych zniszczeń w i tak wymarłym już mieście.

Tego jeszcze w dramaturgii Marinettiego nie było. Wielkie nadzieje, marzenia i rów-nie wielki potencjał twórczy pryskają jak mydlana bańka. Hasła postępu przepadają w powszechnym bezruchu, a zdegradowani do roli żywych pomników bohaterowie prze-rażająco szybko odchodzą w niepamięć. Interesująco przedstawia się zresztą sam motyw żywego pomnika, skazanego na samotność i gorycz porzucenia, smaganego wiatrem, palonego słońcem. Jakże blisko musi być zmęczonemu nieustanną walką Marinettiemu do postaci Vasta. I to zarówno wtedy, gdy kreuje go na przywódcę ludzi-bogów, jak i wtedy, gdy widzi w nim tylko zawiedzionego osamotnionego skazańca.

Upadek herosów nastąpił z bardzo wysoka i nie ma dla nich ratunku. Tym bardziej, że w ﬁ nale ich heroiczna walka o wszystko okazuje się jedynie nudnym widowiskiem, gdyż Marinetti, podobnie jak w Vulcano, „ujawnia” zdegradowany status przedstawio-nego świata. Co prawda „piękna”, dumna agonia nadal jest godnym obrazem, nawet gdy staje się częścią teatralnego spektaklu. Cóż jednak począć, gdy widzowie zasypiają w fotelach, nie dbając o zakończenie sztuki?

Maszyna – nieudana próba sojuszu (R. Vasari)

Stanęliśmy w obliczu demona, choć jeszcze niewielu dostrzega go wyraźnie. Nie jest to już stary duch komunizmu czy faszyzmu, lecz widmo społeczeństwa całkowicie zmechanizowanego, na-stawionego maksymalnie na produkcję dóbr materialnych i konsumpcję, kierowanego przez kom-putery. Człowiek poczyna jawić się jako niewiele znaczący element totalnej maszyny, właściwie odżywiany i zabawiany, lecz bierny i bez życia, pozbawiony niemal uczuć.

Te słowa zapisał Erich Fromm w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku⁵⁹¹. Vasari opracował koncepcję swej najsłynniejszej sztuki L’angoscia delle macchine (Niepokojące maszyny) w roku 1921 i określił ją mianem nowoczesnej tragedii. Zawarte w niej idee nie odzwierciedlały oﬁ cjalnej futurystycznej wiary w postęp i towarzyszącej jej gloryﬁ -kacji cywilizacji maszyn, Marinetti określił jednak sztukę jako jedno z najważniejszych dokonań futuryzmu. Jej międzynarodowy sukces zaważył na miejscu, jakie przyzna-no Vasariemu w obszarze ówczesnej, nie tylko futurystycznej, kultury europejskiej.

Kojarzony odtąd z dramatem maszyn, stanął w jednym szeregu z takimi twórcami, jak Karel Čapek, Georg Kaiser, Ernst Toller czy Fritz Lang.

Vasari wprowadził do świata swojego dramatu wiele motywów drogich pierwszej fazie ruchu. Dążenie do podboju gwiezdnej nieskończoności to powracający motyw lotu do gwiazd, zasadniczy dla futurystycznej ideologii. Świat maszyn regulujących

ludz-591 E. Fromm, Rewolucja nadziei (The Revolution of Hope, 1966), Rebis, Poznań 2000, tłum. H. Adamska, s. 23.

kie życie i praca nad stworzeniem sztucznego człowieka uwolnionego od idei śmierci, a więc i od samej śmierci, współbrzmią z butnymi zapowiedziami lepszej zmechani-zowanej rzeczywistości z pierwszych manifestów. Konﬂ ikt płci i pogarda dla kobiet to kontynuacja teorii starej jak sam futuryzm. Powrót kobiet i walka o prawo, by stanąć u boku mężczyzn, to jawny dialog z futurystycznym kompanem Paolo Buzzim, autorem powieści L’ellisse e la spirale (Elipsa i spirala), gdzie podobny konﬂ ikt płci rozgry-wa się w przestrzeni ziemskiej i międzyplanetarnej. Wszystko to jednak sycylijski autor podporządkował wizji apokaliptycznego końca cywilizacji postępu.

Już od pierwszych chwil Vasari buduje mroczny, ciężki nastrój, pogrążając scenę w metalicznej szarości i przepełniając ją groźnymi, złowieszczymi odgłosami. Także warstwa językowa dramatu, sięgająca do biblijnej Apokalipsy, to znów do Dantejskiego Piekła, nie pozostawia wątpliwości, że stoimy w obliczu tragedii:

Centrala napowietrzna. Kabina radiotelegraﬁ czna. W górze wieżyczka zaopatrzona w anteny. Gdy kurtyna się podnosi, w kabinie widać człowieka: pisze, w pewnej chwili wstaje i zbliża się do pa-rapetu. Rozbrzmiewa mechaniczna muzyka.

Człowiek w kabinie: Dzisiejszej nocy powietrze wibruje dziwnymi dźwiękami – brzmią groźnie w mych uszach. W dali – w dali chmura sępów chłoszcze powietrze przejmującym śmiechem (na-ciska przycisk. Pojawia się Bogo)

Bogo: Niech cię pochłonie wszechmocna Maszyna! Ani na chwilę nie dajesz mi spokoju!

Człowiek w kabinie: Czuwam. Tylko ten, kto czuwa nocą, może upajać swą duszę tą boską muzy-ką. Śpiew silników – szum maszyn. Tam, w dole, w stalowniach potężne młoty mechaniczne żywią się ogniem zbuntowanych metali.

Bogo: Naciesz więc swą duszę, ale mnie zostaw w spokoju!

Człowiek w kabinie: Obudź swe uśpione nerwy. Czy nie słyszysz, jak powietrze jęczy pod wście-kłym ciężarem huraganu ognia?

Bogo: (wsłuchując się) Ty majaczysz. Nasze rozpalone ogniem noce przyprawiają cię o mroczne myśli. To oszalały skowyt ujarzmianych maszyn. To stopa Bacala ugniata całą tę piekielną czeluść.

Ludzie i maszyny oddają swe dusze nienasyconej woli panowania⁵⁹².

Akcja sztuki toczy się w nieokreślonym czasie w Królestwie Maszyn na nieznanej planecie, którą rządzą trzej despoci: Singar, Bacal i Tonchir. Jej pozostali mieszkańcy

W dokumencie W drodze do gwiazd : o teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu (Stron 189-0)