Śledząc kolejne etapy wieloletniego dramaturgicznego projektu Marinettiego, z łatwoś-cią dostrzegamy powracający w nim schemat konstrukcji akcji: bohater dąży do reali-zacji Idei, a u jego boku staje coraz bardziej świadoma swej roli nowoczesna kobieta.
I choć nie gwarantuje to happy endu, dopuszcza obecność miłości w przestrzeni dyskur-su. A tym samym pozwala bohaterowi spojrzeć na problem trudnej seksualności z nowej perspektywy, rodzi nadzieję, stymuluje do samodoskonalenia. Zupełnie odmienny sta-tus zarezerwował dla swych postaci Ruggero Vasari. Miłość w świecie jego bohaterów jest zjawiskiem rzadkim i wykoślawionym. Albo w ogóle nie ma dla niej miejsca, albo przychodzi nie w porę, niszczy, a nawet zabija. Właściwie nie wiadomo nawet, czy jest to miłość, czy jedynie pożądanie, nagi instynkt, zdemoralizowana cielesność. Tak czy inaczej, budowana na takich emocjach relacja mężczyzny i kobiety nie wróży obojgu niczego dobrego. Bohaterowie są bezbronni, gdyż w przeciwieństwie do Marinettiego, sycylijski autor stawia ich na ogół w ciasnej przestrzeni świata przedstawionego, w
któ-rej nietrudno stracić oddech i w zamroczeniu posunąć się do czynów haniebnych. W ich życiu zabrakło szlachetnej idei, która nadałaby sens ich poczynaniom. Zamiast nich z zakamarków ich niewyraźnych egzystencji wypełzają obsesje dowodzące raczej obłę-du ich właścicieli452.
Incest i zbrodnia
Temat incestu wprowadził do futurystycznej dramaturgii Francesco Balilla-Pratella, który w roku 1915 napisał „udramatyzowany stan ducha”453 zatytułowany Primavera (Wiosna), czyniąc jego bohaterami piękną kobietę i jej dorastającego syna-potwora (por. s. 175). Kazirodcze uczucie między rodzeństwem stało się osią dramatu Gabriele d’Annunzia Umarłe miasto (La città morta). Temat wykorzystał również Guido Da Verona (Colei che non si deve amare – Ta, której nie należy kochać). Niedopowiedziane w charakterze relacje między domniemanym ojcem i córką (jak miało się okazać fak-tycznie dwojgiem obcych sobie ludzi) budowały nastrój napięcia w sztuce Marinettiego Luci veloci. W roku 1921 temat incestu podjął dwukrotnie Vasari, podporządkowując go relacji matki i córki (Il giustiziere – Wykonawca wyroku) oraz ojca i córki (Tung-Ci).
Pierwsza ze sztuk to niedługa synteza, ograniczona z konieczności do kulminacji pewnego, przedłużającego się zapewne, stanu. Zaborcza matka nie kryje swego dzikiego pożądania. Widzimy ją, gdy przemierza zatopiony w mroku nocy ogród w oczekiwaniu na powrót dziewczyny. Staje się przez chwilę alter ego porwanej tą samą histeryczną zazdrością dannunziańskiej doñi Gradenigi454.
(Chodzi po ogrodzie jak zwierzę po klatce. Rozwiane włosy. Rozszerzone nozdrza drgają, wcią-gając świeże powietrze godzin bliskich świtu...) Milo! W twojej matce jest tyle zazdrości..., że gotowa jest zabić. Ależ jestem szalona! Moja mała nie mogłaby należeć do nikogo innego!... tylko ze mną może wkraczać na wyżyny rozkoszy... przeżywać wszelkie orgie zmysłów455.
Już za chwilę kobieta posunie się do próby uduszenia córki, karząc ją w ten sposób za jej niewierność. Zostanie jednak zastrzelona przez swego małżonka, który nie może patrzeć na zniewolenie swojego dziecka. Jest zdania, że należy eliminować tych, którzy ograniczają wolność innych. Tym bardziej że pragnieniem młodej kobiety jest męska miłość, a ojciec szczególnym szacunkiem darzy prostytucję, do której zachęca gorąco:
„Teraz jesteś wolna! Idź! Idź! Biegnij, córko ku swej radości! Wypełnij swą
burzyciel-452 Najważniejszą sztukę Vasariego L’angoscia delle macchine opublikowano w Turynie w 1925 r. Sztuki Femmine (następnie pt. Ecce homo), Sentimento, Anarchie wydano w tomie Tre razzi rossi, Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1921; Anarchie jako Il giustiziere i pozostałe sztuki oraz Tung-Ci, La mascherata degli impotenti i Il fi glio w tomie zatytułowanym jak jedna ze sztuk: Mascherata degli impotenti, w 1923 r.; 2 z 6 części Raun wydrukował „Oggi e domani” 22 czerwca 1931 r. O „L’angoscia della macchina” di Ruggero Vasari pisał między innymi V. Orazi, „L’Impero” 17 lipca 1924 i P.L. Fortunati, Teatro nuovo e scenotecnica futurista. Conversando con Ruggero Vasari, „L’Impero” 5 grudnia 1925 r.
453 Futuryści chętnie dookreślali swoje syntetyczne dramaty; wielu z nich nadali miano „(udramatyzowa-nych) stanów ducha”.
454 G. d’Annunzio, Sogno di un tramonto d’autunno, 1897.
455 R. Vasari, Il giustiziere, VERDONE-TIDA, S. 134.
ską misję! Bez krwi, bez prostytucji świat umiera. Precz z ukrywaniem się. Zniszczyć maski. Zabijać! Otwarcie. Światu trzeba szczerości!”456
Postać prostytutki niejednokrotnie gości w futurystycznym teatrze, a Vasariemu jest zapewne szczególnie bliska, skoro poświęcił jej nawet swoją pracę magisterską457. Kobieta sprzedajna staje się często w kulturze modernizmu symbolem nagiej prawdy, niewymuszoności, naturalności, a nawet pewnej szlachetności, które z upodobaniem przeciwstawia się znienawidzonym mieszczańskim cnotom. Bohaterce sztuki Vasariego patronuje w dodatku Mila di Codra, córka tajemniczego Ioria z kolejnego dramatu d’Annunzia458, wzbogacając postać o archaiczny, pierwotny wymiar.
Drugi utwór Vasariego epatujący tematem kazirodztwa to Tung Ci. Tym razem mamy do czynienia z krótką jednoaktówką, co pozwala autorowi szczodrzej dookreślić cha-rakter grzesznej relacji. Stary karczmarz Tung Ci, żyjący od lat z młodą i piękną Sanką, wyjawia jej pewnej nocy bolesną prawdę: jej matka, jego dawna kochanka, nie zmarła wcale z miłości do niego, lecz on sam zabił ją, odkrywszy jej niewierność. Zaś Sanka jest jego córką. Ojciec przyznał jej rolę kochanki, ażeby „odpokutowała za winy matki”459. Przerażenie dziewczyny ustępuje miejsca automatycznej ucieczce w samoupodlenie.
Odchodzi z włóczęgą, który przypadkiem zawitał do karczmy. Nie ma wątpliwości, że niezawiniona deprawacja, konsekwencja nieuchronności losu czy przeznaczenia, prze-rodzi się w deprawację z wyboru. Zaś uwikłany w pożądanie, zazdrość, zbrodnię, wy-rzuty sumienia i wieloletnią perwersyjną grę Tung Ci, niepostrzeżenie odchodzi z tego świata, ukryty za kontuarem swego baru. W przeciwieństwie do bohaterki Il giustiziere, stary Chińczyk przeżył swą wieloletnią drogę przez mękę i może w naturalny sposób zakończyć swój żywot. Jednak jego pokuta wcale się nie kończy. Będąc człowiekiem Wschodu, wie zapewne, że oczyszczenie takich splamień karmicznych oznacza powrót do bardzo długiego łańcucha wcieleń przepełnionych cierpieniem. Tak więc cielesność waży nie tylko na jednostkowej egzystencji, ale może stać się klątwą pogrążającą czło-wieka w otchłani bez końca.
Uwikłanie w tak negatywnie pojmowaną seksualność może prowadzić również do zbrodni. Dowodem tego jest utwór Il Figlio (Syn). I nad nim ciąży widmo d’Annunzia:
ogląd rzeczywistości przez pryzmat nadczłowieka, kult sztuki, chore ambicje, wynisz-czające uczucia, projekt unicestwienia siebie i partnerki. Bianca i Tullio, niegdyś ko-chankowie, wciąż nie mogą wyplątać się z uczuciowej zależności. Na ich drodze do szczęścia stanęło kiedyś uparte pragnienie mężczyzny, by ulecieć do gwiazd. Oddany sztuce, w niej jedynie upatrywał źródła prawdziwej rozkoszy:
Tullio: Jedyną kobietą jest moja sztuka. (...) Istnieje jedna tylko miłość: miłość do samego siebie, którą inni nazywają egoizmem. Kochać siebie... kochać własną duszę, kiedy się w nią wierzy...
Kochać jedynie i niepodzielnie silnych ludzi... Miłość dwóch istot to niecna farsa, która okrywa błotem nikczemności naszą wrażliwość460.
456 Tamże, s. 135.
457 Praca Vasariego pt. La personalità della prostituta nie została przyjęta na wydziale prawa na uniwer-sytecie w Turynie. Trzy lata później Vasari obronił ją na uniweruniwer-sytecie rzymskim, nie wprowadzając do niej żadnych zmian.
458 To wielki sukces sceniczny d’Annunzia z 1904 r. pt. Córka Joria (Figlia di Iorio), grany także w Polsce.
459 R. Vasari, Tung-ci, VERDONE–TIDA, s. 159.
460 Tamże, s. 151.
Nie znajdując w swej partnerce godnej towarzyszki, Tullio porzuca ją. Kobieta wiąże się z innym człowiekiem, znanym i cenionym artystą, a następnie rodzi syna. Mężczyzna powraca jednak, by zabić dziecko: „Twój kochanek! Jarmarczny hystrion! A jego syn...
twój syn ... mój syn jest tworem impotencji, niemożności, hańby; jest tworem wieku ...
Ja... dumny samotnik łamię to prawo... uderzam w twojego boga... uderzam, nie dotyka-jąc go”461. Po tej przemowie rusza w kierunku dziecka i wyrzuca je przez okno462.
Pojmowana w taki sposób, mroczna i wyniszczająca seksualność w istocie kompli-kuje żywot bohaterów, lecz trudno oprzeć się wrażeniu, że dużo bardziej zagrażają mu pobieżnie przyswojone i źle pojęte idee. Wśród nich najbardziej niebezpieczny wydaje się dannunziański projekt nadczłowieka, redukujący nietzscheański prototyp do egoi-zmu i okrucieństwa, opartych na fałszywie pojętym idealizmie, który prędzej czy później musi doprowadzić do nieszczęścia. Vasari kilkakrotnie powraca do tego tematu. W Il fi -glio sprowadza jego niepokojące konsekwencje do wymiaru indywidualnego. W swoich słynnych „dramatach maszyn”463 da wyraz niepokojom o przyszłość całej ludzkości.
Przez piekło do bram raju
Doprowadzony do ostateczności niewolnik zmysłów może spróbować ryzykownego, aczkolwiek oczyszczającego skoku w przepaść. Może wyruszyć w podróż do samego dna życia, wyzerowując swój bagaż człowieczeństwa, a potem odbić się od niego i z nie-znaną dotąd lekkością skierować się ku gwiazdom. Rytualne oczyszczenie jest warun-kiem duchowej inicjacji. Sprawia, że poddający się mu pozostawia za sobą swój dotych-czasowy byt. Vasari chętnie wykorzystuje ten motyw w swojej twórczości. Inklinację do prostytucji wykazują Mila (Il giustiziere) i Sanka (Tung Ci). Cielesnym zbrukaniem leczy nieszczęśliwą miłość Tea (Mascherata degli impotenti464). Nie możemy poznać wyniku takiej wstrząsowej terapii u dwóch pierwszych bohaterek, gdyż ich dalsze losy nie zmieściły się w syntetycznym ujęciu autora. Inaczej jest z Teą. Mascherata to jedno-aktówka, w której jest czas, by sięgnąć do przeszłości, zgłębić teraźniejszość i pokusić się o prognozy na przyszłość. Bohaterowie tej sztuki, jako jedyni w opublikowanym do-robku Vasariego, mieliby szansę na miłosne szczęście. Wiele lat wcześniej los zetknął ich na balu maskowym. Kochająca Tea nie wyjawiła swego imienia. Silla odszedł, jak czynił to już wiele razy. Oboje, każde na swój sposób, stali się ofi arami cielesności. Silla, pomimo licznych miłostek, pozostał obcy i daleki w stosunku do wszystkich swoich ko-biet, wyjaławiając się – jak sam twierdzi – duchowo. Z kolei Tea, pragnąc zabić uczucie, powędrowała ku cielesnej zatracie, zyskując sławę w kręgach lokalnej elity. A jednak pragnienie wyzwolenia od emocji, zamiast przywieść ją do nirwanicznego spokoju, do-prowadziło jedynie do egzystencjalnej pustki. Teraz, po latach, Silla wciąż kocha Teę, lecz ona nie jest już zdolna odwzajemnić miłości.
461 Tamże, s. 152.
462 Oczywiste są skojarzenia z powieścią d’Annunzia, Niewinne (L’innocente). Tyle że tam nadczłowiek starał się uśmiercić dziecko niewiernej żony, otwierając okno i wystawiając je na chłód zimowej nocy.
463 Zob.. S. 167–168, 201–207.
464 R. Vasari, Mascherata degli impotenti, VERDONE–TIDA, s. 137–149.
W krótkim czasie teatr futurystyczny dorobił się wariacji na ten temat. Był nią oma-wiany w poprzednim rozdziale dramat Oceano nel cuore. Także bohaterka tej sztuki, święta ze statku „Dante”, ma za sobą pechowo ulokowane uczucie i poczucie osobistej tragedii. Ze stanu zawieszenia między życiem i śmiercią leczy się drastycznym zejściem do piekieł. Lecz wychodzi stamtąd odmieniona. Marinetti, inaczej niż jego sycylijski kolega, obdarzył ją siłą ducha, która prowadzi na szczyty. Przywracając ideał doskonałej kobiecości, nie zawahał się nawet narazić na szwank jego dramatycznej wartości. Pełen obaw o ziemskie bytowanie człowieka, nie bał się dać szansy choć niektórym ze swoich postaci. Vasari nie robi jednak takich wyjątków. Jego sztuka pokazuje doskonale, jak manewruje swymi postaciami465. Nie daje im szansy na szczęście. Nie pozwala zakosz-tować miłosnego spełnienia, a tym samym poznać intensywnego i pięknego smaku ży-cia. Każe im czołgać się w błocie (w przekonaniu, że czemuś to służy, bądź i bez takiego przekonania) albo skazuje na powolną narkotyczną śmierć. Właściwie nic nie stoi na przeszkodzie, by po zimie nastała wiosna. Nic z wyjątkiem uporu Vasariego, by wątpić w miłosne spełnienie.
Jednak w tej dramaturgii nie tylko kobiety dokonują drastycznego obrachunku z włas-nym ciałem. Choć w inwłas-nym wymiarze, czyni to także bohater Ecce homo466. Synteza no-siła początkowo tytuł Femmine. Znacząco antyfeministyczne w tym kontekście słowo, które należałoby tłumaczyć jako kobiety-samice, zostało z czasem zastąpione nowym tytułem, w oczywisty sposób nawiązującym do chrześcijańskiej martyrologii. Oznaczało to wyraźną zmianę akcentów – z mizoginicznych na soteriologiczne. Milczącym, znie-ruchomiałym („zmrożonym jak jego dusza”467), odzianym w łachmany bohaterem jest tym razem nieszczęśnik oczekujący co noc na swą byłą kochankę, by ujrzeć ją choć przez chwilę. Kobieta, przechodząc obok, na ogół w męskim towarzystwie, opluwa go, zaś on z wdzięcznością przyjmuje dar, który pozwala mu odczuć jej bliskość.
Zmiana tytułu jest faktem istotnym, bowiem wyraźnie pokazuje funkcjonowanie pewnych, powracających w twórczości Vasariego, motywów. Autor, pomimo obawy, jaką rodzi w nim seksualność, znajduje w niej furtkę do wyzwolenia z ciężaru cieles-ności. Jednak droga do niego prowadzi przez najgłębsze otchłanie bytu. Skojarzenie z cierpieniem Chrystusowym może wydawać się nadużyciem, lecz zauważmy, że sche-mat podróży duchowej pozostaje ten sam: przez największe cierpienia ziemskie ku nie-bu. A gdy mowa o cierpieniu, to właśnie Chrystus staje się naturalnym sprzymierzeńcem człowieka. Modernistyczny katolicyzm nadał nowy wymiar Jego postaci. Niezwykłą nośność idei chrystologicznej uzmysławiały także liczne publikacje teozofi czne, np.
Wielcy wtajemniczeni Shurégo. By mówić o Nim, po pióro sięgali fi lozofowie (Renan, Życie Chrystusa). Inspirował do przemiany duchowej najbardziej niepokornych inte-lektualistów (na przykład Papiniego). Obok Kriszny i Buddy dawał człowiekowi
mo-465 Słowo „manewruje” jest tu bardzo istotne, czyni to również będący pisarzem Silla. Tea: „Zostawmy Sillę samego... dziś wieczór jest bardzo skoncentrowany... widzicie, w ogóle się nie odzywa... usiłuje zmusić swoje szalone marionetki, by obudziły jego fantazję. Silla: Moje marionetki zaplątały się w sznurki... krzyczą jak oszalałe... ogłuszają mnie... dręczą...” (tamże, s. 139–140). Ludzie sprowadzeni do roli marionetek pocią-ganych za sznurki przez nieznanego animatora to motyw kojarzący się we włoskiej świadomości teatralnej ze sztuką Rosso di San Secondo Marionette, che passione. Sam Rosso, jak Vasari fl irtujący z ekspresjonizmem, stał się synonimem głębokiego pesymizmu egzystencjalnego.
466 R. Vasari, Ecce homo, VERDONE–TIDA, s. 133.
467 Tamże.
dernizmu nadzieję na odrodzenie duchowe, lecz wyraźniej niż oni wspierał go w jego ziemskiej rozpaczy468.
Kobieta – synonim zła
Bohaterowie Vasariego przerażają pustką, jaka wypełnia ich chore z pożądania ciała i umysły. Bezdyskusyjność tej pustki podkreśla doskonale zwłaszcza krótka forma dra-matyczna, do której Vasari ucieka się w większości wypadków. Protagoniści, niemal niewidzialni, rozpływają się za kilkoma gestami, pozostawiając po sobie jednakże aurę niezdrowych emocji, absurdalności poczynań, nagromadzonego brudu. Cierpią i zabija-ją się nawzajem, nie widząc żadnej alternatywy dla takiej piekielnej egzystencji.
Miłosne spełnienie jest iluzją. Kobiety to samo zło i dopóki towarzyszą mężczyznom, odwodzą ich od wielkich czynów, skazując na egzystencjalną klęskę. Jednak uwolnienie się od myśli o nich jest złudne, a kiedy ich zabraknie, nic nie jest już takie samo, a świat i tak ulega zagładzie. Taki wniosek można wyciągnąć, śledząc losy bohaterów najwięk-szego sukcesu Vasariego L’angoscia delle macchine469 (Niepokojące maszyny). Autor odwraca się tu od futurystycznej tradycji, gdy pokazuje widzom skutki wojny wypowie-dzianej naturze i zawierzenia „mechanicznej” dyscyplinie. Okazuje się jednak wiernym futurystą jako piewca cywilizacji nowych mężczyzn, którzy zastąpili miłość do kobiety nową namiętnością. Ten motyw rozwijali futuryści z zastanawiającą konsekwencją. Dla kobiety – która na zawsze pozostała odbiciem biblijnej Ewy i źródłem cierpień mężczy-zny – nie ma miejsca w świecie, który stawia przed mężczyzną nowe, wielkie wyzwania i który każe pozostać obojętnym na odwieczny zew natury, zapomnieć o obowiązku pro-kreacji, a sferę seksualności zredukować do automatycznego odruchu. W tej sztuce wal-ka z Naturą nie ma nic wspólnego z mizoginicznym wal-kaprysem. To wielwal-ka wymagająca ofi ar wojna, wytoczona cielesności w obronie ducha, każąca rzucić na szalę najwyższy wysiłek woli i skazująca na rany, z których wiele to rany śmiertelne.
Bacal: Wyrwaliśmy z siebie ciało naszego ciała. Silni wlekli się z rozdartym sercem, potem zahar-towali je wrzącym żelazem. Słabi? Padli. Ilu ich padło? Przez te wszystkie lata trudno byłoby ich zliczyć. Ci, co pozostali, zwyciężyli. Zwyciężyliśmy. Przerażające zwycięstwo! Zrzucić kajdany, w które Natura chciała zakuć nas po wieki. (...) Precz z kobietami, by móc tworzyć, władać, prze-kraczać samych siebie470.
Mimo tego nadludzkiego wysiłku, walka nie została wygrana. W całym królestwie jedynie ludzie-maszyny nie czują zagrożenia obecnością kobiet. Kruchość tej pozornej niezależności dostrzegamy najwyraźniej u Tonchira, ale i inni wciąż muszą mieć się na baczności. Mężczyźni są świadomi klęski swego desperackiego planu, by wymknąć się prawom natury. Taki projekt jest niewykonalny i obecność Lipy uświadamia im to
468 Nie bez znaczenia dla fi nału mogła być także intertekstualna gra z niemieckim teatrem ekspresjoni-stycznym. M. Verdone wskazuje na związki z tekstem Georga Kaisera Von morgens bis mitternachts, gdzie w fi nale bohater „przyjmuje postawę ukrzyżowanego Chrystusa”, a jej wyrazem jest wyszeptane „Ecce homo”. Por. VERDONE–TTF, s. 51, przypis 2.
469 Defi nitywna wersja tekstu L’angoscia delle macchine powstała podobno w 1923 r., a jego teatralna premiera odbyła się 27 kwietnia 1927 r. w Teatrze Art et Action w Paryżu.
470 R. Vasari, L’angoscia delle macchine, VERDONE–TIDA, s. 171.
ostatecznie. Ale dramat mieszkańców królestwa maszyn ma znacznie szersze podłoże.
Walkę kobietom wydano przecież w imię idei lotu do gwiazd. Lecz odhumanizowana idea, zamiast ku dalekim niebom, zawiodła cywilizację nowych mężczyzn na skraj prze-paści. Lipa wieszczy jak Kasandra: „Zapadniecie w sen będący rozkładem. Wszystko runie”471. Oto sens współczesnej tragedii: czasy skłaniają do wyzwolenia się z tego, co zwyczajowo ludzkie, ale wyzwolenie to prowadzi tylko w jednym kierunku – do samo-unicestwienia. I chociaż bohaterowie z uporem sublimują zabite uczucie i niedostępną seksualność, spoglądając w gwiazdy i wzdychając do swych maszyn472, ich porażka jest oczywista.
Zatrzymajmy się na chwilę nad budowaną przez Vasariego postacią nowej kobiety.
Bowiem Lipa, ambasador wygnanych niegdyś kobiet, powraca do królestwa przemie-niona. Kobiety chcą dołączyć do mężczyzn, stały się silne i zdecydowane („Moje towa-rzyszki będą umiały z wami walczyć – są uzbrojone jak wy. Za moim pośrednictwem proszą was, byście przyjęli je do waszego świata. Jeśli odmówicie – wojna”473). Ich de-terminacja jest uzasadniona: prawem natury jest rodzić dzieci. Mężczyźni odebrali im tę możliwość. By ją odzyskać, kobiety przeszły długą drogę. Gdy mężczyźni w katuszach wykuwali swą nową naturę, kobiety czyniły to samo. Wówczas to doszło do naturalnej selekcji. Męskie zarzuty okazały się częściowo słuszne, gdyż wiele kobiet oddało się nieposkromionej lubieżności:
Lipa: Kto chciał odzyskać utraconego mężczyznę, wracał do dawnych szalonych czasów.
Nowe przyjemności – nowe katusze – nowe tortury. Znów powrócono do bachanaliów ku czci
„Plastikowego Boga”. Świątynie przepełniały frenetyczne masy, które rytuał popychał ku mrocz-nym misteriom. Czerwone noce. Gdy pierwsze dreszcze świtu przenikały znużone ciała – kapłanki uwalniały się z uścisków dzikich zwierząt i fi oletowe usta wykrzywiały się, kiedy wdychały zapa-chy kwietnego łoża474.
Te natomiast, które pokonały w sobie demona, stały się kobietami na miarę nowych czasów: „Umarły dla nas wszystkie przyjemności. Odczuwamy tylko jedną potrzebę – okrutną radość. Dać mężczyźnie kontynuatorów tego wielkiego dzieła”475.
Odarcie kobiety z cielesności jako remedium na własne lęki zaproponuje już wkrótce Marinetti. Nigdy jednak nie wyartykułuje tego pomysłu z taką mocą. Być może dlatego, że doskonale rozumie, iż „pozbawienie” kobiety ciała wcale nie oznacza zwycięstwa mężczyzny nad przyrodą i nie jest automatyczną przepustką do nieśmiertelności. Ale i dlatego, że Marinetti unika w swoim teatrze ekspresjonistycznych przerysowań. Vasari z kolei odczuwa potrzebę zdecydowanych posunięć, nierozstrzygalnych konfl iktów, wy-ostrzonych do granic kontrastów, uczuć skrajnej desperacji, szaleńczej odwagi, bezprzy-kładnej determinacji. Tu nic nie może być „letnie” czy „zaleczone”. Świat Vasariego do-maga się rozwiązań ostatecznych. Jego postaci nie mogą negocjować. Muszą walczyć, uginając się pod ciężarem własnej niemocy, i ginąć. Natura nie wybacza tym, którzy chcą nad nią zapanować. Ich zwycięstwa są pozorne i krótkotrwałe. Modelowy
Człowiek-471 Tamże, s. 172.
472 Futuryści pozostawili wiele śladów uwielbienia dla maszyny. Maszyna niejednokrotnie wcielała się w rolę kochanki-uwodzicielki. Por. cz. I, r. 3.
473 R. Vasari, L’angoscia delle macchine, s. 170.
474 Tamże, s. 172.
475 Tamże.
-Bóg, do którego aspirują wielcy nowej cywilizacji, pozostaje niedoścignionym
-Bóg, do którego aspirują wielcy nowej cywilizacji, pozostaje niedoścignionym