Kobieca lubieżność, miałka codzienność. Próba kontrataku (U. Boccioni,

F.T. MARINETTI, F. BALILLA-PRATELLA, U. QUINTERIO, E. SETTIMELLI)

Inaczej niż Marinetti i Vasari do problemu relacji płci podeszli inni współtwórcy tea-tru syntetycznego, upatea-trując sojuszników w karykaturze i groteskowym przerysowaniu.

Futurystyczny teatr lat 1915–1916 był wielkim poligonem doświadczalnym dla tez za-wartych w manifeście teatru syntetycznego. Podpisany przez F.T. Marinettiego, Emilia Settimellego i Bruna Corrę dokument, wydany dwa lata po manifeście teatru variétés, potwierdzał kierunek zapowiedzianych poprzednio działań i akcentował nowe elemen-ty futuryselemen-tycznej teatralności. Hasło ironicznej dekompozycji „wszystkich wytarelemen-tych prototypów Piękna, Wielkości, Podniosłości, Religijności, Drapieżności, Ponętności i Okropności”⁴⁷⁶, zostało wzbogacone o obietnicę: atechniczności, dynamizmu, symul-taniczności, autonomii, alogiczności, irrealności⁴⁷⁷. W pierwszym z dokumentów uzna-no za stosowne wyznaczyć uzna-nowemu teatrowi rolę demaskatora szkodliwych społecz-nie norm: określono go mianem „pouczającej szkoły szczerości dla mężczyzn” i kobiet, gdyż postawiono przed nim zadanie uwydatnienia męskiej drapieżności i odarcia z fra-zesu kobiecej natury⁴⁷⁸. Jego przeznaczeniem było „deprecjonowanie miłości idealnej, mechanizowanie uczuć oraz higieniczny gwałt na obsesji cielesnego posiadania, spro-wadzanie miłości do naturalnego spółkowania, pozbawienie jej wszelkiej tajemniczości, wszelkiego deprymującego lęku, wszelkiego antyhigienicznego idealizmu” i odebranie racji bytu, zwalczanej tak gorąco przez futurystów lubieżności. Jako teatr „antyakademi-cki”, przeciwstawiający psychologii to, „co nazywamy ﬁ zycznym szaleństwem”, i jako szkoła heroizmu, zobowiązał się on uruchomić nową teatralność, ażeby w „sposób zro-zumiały objaśniać dominujące w życiu prawa, między innymi nieuchronność kłamstwa, wszechmoc metodycznej woli, która modyﬁ kuje ludzkie siły czy syntezę szybkości + transformacji”, a także obalić wszystkie wyobrażenia „o perspektywie, proporcji, czasie i przestrzeni”. Właśnie z tak ukierunkowanych poszukiwań nowej teatralności i z

prag-476 F.T. Marinetti, Il teatro di varietà, DE MARIA, s. 113.

477 Por. F.T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corra, Il teatro futurista sintetico, DE MARIA, s. 111–119.

478 Por. paragrafy 9, 13, 14 i 18. Ten i następne cytowane tu fragmenty w tłum. A. Zielińskiego, O DRA-MACIE, s. 299–301.

nienia rozbijania zastanych społecznych struktur oraz norm wyrosły syntezy czyniące niejednokrotnie z relacji mężczyzny i kobiety oś dramatycznego dyskursu. Temat walki z kobiecością miewał wymiar konfrontacji pierwiastka męskiego i żeńskiego; czasami oznaczał krytykę kobiecej lubieżności, hipokryzji czy niestałości, kiedy indziej nato-miast przynosił obrazy kobiet „wynaturzonych”.

Ucieczka z dusznego uścisku

Męskiemu dążeniu do transcendencji, ujawniającemu się w walce z kobiecą immanen-cją⁴⁷⁹, poświęcił syntezę Parossismo⁴⁸⁰ (Paroksyzm) Remo Chiti. Przedstawił w niej ko-bietę tkwiącą w salonie, symbolizującym przestrzeń jej immanencji, i mężczyznę, który stając u progu tej przestrzeni, czuje się jednocześnie wciągany w jej głąb i odpychany poza nią. Jego opór wyraża się w planie świadomym (krytykuje swoją przyjaciółkę, po-dejrzewa, że miłość, którą go ona darzy, jest mechaniczna i bezmyślna), a także nie-świadomym (przybył na spotkanie tylko dzięki policjantowi, który pomógł mu odnaleźć drogę, ponieważ zgubił się w mieście). Bohater znajduje się w kluczowym momencie swego życia, dopiero co stracił orientację w świecie, którego ład i nieuniknioność ciążą mu od dawna. „Życie jest chybionym gestem”, nie ma w nim nadziei na rozwój, zegar dzień po dniu wybija siódmą; to więzienie, graniczący ze śmiercią bezruch. Długotrwałe milczenie doprowadziło go do stanu kompletnego zagubienia. Wreszcie ma odwagę mó-wić i położyć kres swej męce.

Mężczyzna: Nie rozumiesz mnie, ale ja muszę ci wyznać, że napawasz mnie przerażeniem... jesteś wiecznie taka sama, zawsze podobna, jak anatomiczny okaz. ...twoje niecne ramiona są wciąż go-towe, by mnie zagarnąć, zaś ja nie wiem, czy to ciebie kocham bardziej czy to krzesło, na którym siedzisz; wszystko jest takie nędzne. (...) Dlaczego nie potraﬁ sz rozpłynąć się w powietrzu, być tu, nie będąc, przeniknąć do Przestrzeni, wniknąć w nieskończony czas, (...) wznieść się na wyżyny eteru⁴⁸¹.

Konieczność zerwania krępujących więzów jest tak silna, że doprowadza bohatera do samobójstwa. Wyskakuje on przez okno salonu ze słowami: „Chcę się od tego uwolnić”.

Podobnie jak u Chitiego, również w syntezie Verso la conquista⁴⁸² (Na podbój) Bruna Corry i Emilia Settimelliego to na kobietę spada ciężar oskarżeń o męskie niespełnienie.

Schemat jest podobny, choć tragiczny posmak poprzedniego ﬁ nału ustępuje miejsca iro-nicznej aurze. Tym razem oboje bohaterowie znajdują się już w przestrzeni immanen-cji. Kobieta pieści „perﬁ dnie” mężczyznę, namawiając, by jej nie opuszczał. On z kolei stara się wyjaśnić jej przyczynę swojej decyzji. Pragnie walczyć, zdobywać, chce ruchu i poczucia siły. Z wyraźnym trudem przeciwstawia się słodyczy kobiecych pieszczot,

479 Terminy „transcendencja” i „immanencja” w kontekście walki płci zastosowała Simone de Beauvoir w swej słynnej, należącej dziś do klasyki feminizmu książce Druga Płeć (Paris 1949), por. przypis 356.

Pojęcia te mają tam czytelny egzystencjalistyczny rodowód i oznaczają odpowiednio możliwość wykrocze-nia poza teraźniejszość i wpływawykrocze-nia na kształt przyszłości oraz zamknięcie i uniezależnienie od czynników zewnętrznych, a w efekcie brak wpływu na kształt przyszłości.

480 R. Chiti, Parossismo (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1916, s. 53–56.

481 Tamże, s. 56.

482 B. Corra, E. Settimelli, Verso la conquista (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 58–61.

dlatego raczej błaga o prawo do wolności, niż je egzekwuje. Związek z kobietą oznacza dlań stan niegodny, nikczemny, niecny. Rysuje wyraźny obraz swej niewoli, wszak jej łzy i uśmiechy są jak łańcuchy, które przykuły go do ziemi. Kochać mężczyznę to po-zwolić mu odejść, potęgując jego miłość do Heroizmu i utwierdzając go w znaczeniu misji, jaką ma do spełnienia. Mężczyzna w Idei upatruje sensu swej egzystencji. „Jest ci obca moja Idea, moja misja! Ach! Moja Idea! Jest większa niż wszechświat, jest dosko-nalsza niż słońce”⁴⁸³. Kobieta jest jednak głucha na wszelkie wyjaśnienia. Nie rozumie swego kochanka i uparcie błaga, by przy niej pozostał. Mężczyzna jednak poddał się już autosugestii i nic nie przeszkodzi jego dążeniu. „Żegnaj, Anno! Ruszam na podbój, jestem panem mego wewnętrznego Boga, jestem nieśmiertelny”⁴⁸⁴ – wykrzykuje na od-chodnym i... spada ze schodów, poślizgnąwszy się na skórce ﬁ gi.

Mężczyzna pragnie uwolnić się od więzów łączących go z kobietą i poprzez jej osobę przykuwających go do ziemi. Ziemia to oczywisty symbol codzienności, rozumianej jako przeciętność i miałkość, bezruch i śmierć. Kobieta to jej wspólniczka. Próba odzyskania wolności jest więc zupełnie zrozumiała, tym bardziej że za bohaterami przemawiają nie lada argumenty. Ich przekonanie o wielkości idei, którym pragną podporządkować swój świat, jest tak prawdziwe, że przez moment także widz zaczyna im ufać i popierać ich zbożne starania. Czy jednak wielkie idee są takimi w istocie? Co oprócz własnej egzal-tacji mogą mieć do zaproponowania światu bohaterowie obu sztuk? Wszak uraczyli uszy zakochanych kobiet tylko ogólnikami. Czy więc w swych postanowieniach mknęli ku glorii, czy jedynie uciekali przed rzeczywistością?

Ironiczny dystans do wielkiej futurystycznej idei lotu do gwiazd jeszcze wyraźniej unaocznia synteza Pratelli Notturno⁴⁸⁵ (Nokturn). Tym razem w dzielonej przez małżon-ków przestrzeni immanencji (pokój na poddaszu) znajduje się otwór (okno) prowadzą-cy ku transcendencji. Małżonek stoi przy oknie i patrzy uparcie w gwiazdy, podczas gdy zdesperowana żona na próżno usiłuje zwrócić na siebie jego uwagę. Zachowanie męża nie zmienia się nawet wówczas, gdy do mieszkania wkraczają złodzieje. Pozostaje niewzruszony i nieobecny, gdy porywają mu żonę, a jego samego okładają razami.

Gdy wreszcie zostaje sam, barykaduje drzwi i „w ekstazie” powraca do kontemplacji gwiazd.

Ta sztuka to kolejny dowód na to, że nie można zamknąć futurystycznego dyskursu na temat relacji płci w ramach mizoginicznych dychotomii. To nie kobieta jest nieszczęś-ciem mężczyzny, na kobiecie ewentualnie koncentruje się męska frustracja, wywoła-na własną niemocą. Sny o potędze nic nie kosztują i możwywoła-na śnić je wywoła-na jawie. Marzenia o Idei, o misji mogą osłodzić nawet najbardziej przeciętny żywot. Na zawsze jednak po-zostaną wyłącznie marzeniami. Ich właścicielom brak natomiast pomysłu, w jaki sposób wydobyć się z otchłani codzienności i uczynić ze swego miałkiego istnienia szlachetny, heroiczny projekt. Każda podjęta próba kończy się porażką. Dlatego dość komforto-wym rozwiązaniem jest pogrążanie się w iluzji, że przyczyna zła kryje się gdzieś obok, że własna niemoc to wynik kosmicznego megaspisku, którego narzędziem jest istota najbliższa, a przecież Inna – Kobieta. Tym sposobem wyolbrzymiona i skarykaturalizo-wana diabelska immanencja kobiety, wsysająca w siebie męską transcendencję, staje się

483 Tamże, s. 60.

484 Tamże.

485 F. Balilla Pratella, Notturno (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 67–70.

rodzajem alibi, usprawiedliwiającym wewnętrzną pustkę i niemoc oraz chęć ucieczki przed jej uświadomieniem. Świadomość pustki to świadomość śmierci. Trudno jednak nieść ją w sobie, o wiele łatwiej jest obarczyć jej ciężarem tę, którą już u zarania ludz-kich dziejów zamknięto w wąskim kręgu cielesności i materialności. Dlatego pragnienie uwolnienia się od kobiet może być jedynie pozorne, bo wraz z jego spełnieniem trzeba będzie stanąć w obliczu nagiej prawdy: gwiazdy są nieosiągalne. I to bynajmniej nie dlatego, że na drodze do nich staje Inny.

Zuchwałe i niestałe

W swoich manifestach i publicystyce futuryści chętnie mierzyli się z tematem kobiecej lubieżności. Z niewieściej lubieżności uczynił bohaterkę swej syntezy Boccioni. Jego Garçonnière⁴⁸⁶ (Garsoniera) charakteryzuje jednak nietypowa dla teatru syntetycznego organizacja przestrzeni. Tym razem to kobieta przejmuje inicjatywę i to ona wkracza w obszar miłosnej rozkoszy. Czyni to jednak z właściwą sobie przewrotnością. Jej za-chowanie jest owocem hipokryzji i braku odwagi. Do zaspokajania swych żądz potrze-buje pretekstu, lecz gdy okoliczności jej sprzyjają, nie ma żadnych hamulców. Jest ich pozbawiona również zdradliwa bohaterka Grottesco⁴⁸⁷ (Groteska) Ulrika Quinteria. Gdy przygnieciony rutyną codzienności mąż urzędniczyna umiera za biurkiem, małżonka w tym czasie oddaje się zakazanej miłości. W obliczu zwłok męża nie tylko nie odczuwa żadnych wyrzutów sumienia, ale w naturalny sposób daje wyraz uczuciowej pustce, jaka towarzyszyła małżeńskiej relacji.

Kobietę można by oskarżyć i o inne niepożądane cechy. W Di tutti i colori⁴⁸⁸ (We wszystkich barwach) Cangiulla okazuje się ona przebiegłym graczem, który potraﬁ czer-pać korzyści ze swej niemoralnej konduity. Cangiullo bierze na cel fundamentalną dla mieszczańskiego świata ideę rodziny. Nie ma tu jednak mowy o rodzinnym stadle. Jest kobieta i jej syn, będący owocem wolnej miłości, a także przekonani o swym ojcostwie mężczyźni, kolejno składający jej wizytę, by uregulować kwestię alimentów. Zamiast miłości są pieniądze i farsa uczuć. Upokorzenia kobiety z powodu konieczności przy-jęcia pomocy oraz ojcowskiej dumy zredukowanej do taniej satysfakcji: „Masz moje nazwisko, masz mój kolor włosów”. Bohaterka sztuki jest niecną oszustką, kolejnym do-wodem na słuszność poglądów Moebiusa⁴⁸⁹. Jednak pozbawiona wszelkiej psychologii synteza, wykorzystująca zabieg powtórzenia dla spotęgowania efektu dramatycznego, wydobywa równocześnie znaczący rys męskiej postawy: kolejni „ojcowie” przybywają, potwierdzają swą męskość w osobie syna, płacą i... uwalniają się od kłopotu. Miłość zostaje zastąpiona przez kłamstwo i ﬁ nansowe transakcje. Kobieca hipokryzja i przebie-głość jest więc ewidentnie cechą narzuconą, będącą naturalną konsekwencją ładu, który przecież nie jest dziełem kobiety.

Podobnie trudno jest, choć już z innych przyczyn, oskarżać kobiety o niestałość. Jak wszystko, tak i uczucie musi włączyć się w strumień rzeczywistości, rezygnując z

wszel-486 U. Boccioni, Garçonnière (TFS–Avvenimenti–1916), TFS–1993, s. 37–39.

487 U. Quinterio, Grottesco („L’Alba”, Bologna, wrzesień 1915, nr 6), TFS–Avvenimenti–1916, s. 25.

488 F. Cangiullo, Di tutti i colori (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 129–132. Por. s. 85.

489 Por. s. 135.

kich dążeń do zachowania niezmiennego kształtu. Zakochani czują, że bergsonowskie trwanie, obok poczucia cudownej wolności, niesie z sobą brak oparcia w stałych jakoś-ciach i przeczucie, że odtąd budowanie jakichkolwiek więzi będzie wymagało rezygna-cji z wszelkich pewników. Świadomość nietrwałości uczuć nie jest komfortowa. Jeżeli miłość z taką łatwością przeradza się w nienawiść, a przyjaźń w obojętność, to myślące-mu człowiekowi pozostają dwa równie niesatysfakcjonujące rozwiązania. Albo, chcąc uczestniczyć w życiu społecznym, zaakceptuje grę pozorów, tłumiąc w sobie szczere uczucia w stosunku do innych (by nie doznawać bólu w wypadku zdrady) i strach przed własną niestałością (by nie budzić niechęci do samego siebie), albo skaże się świadomie na samotność, odbierając sobie możliwość transcendencji, która jest mu niezbędna do życia jak powietrze i woda. Przed takim dylematem stają bohaterowie syntez Arnalda Ginny i Bruna Corry Alternazione di carattere⁴⁹⁰ (Zmienne charaktery) oraz Umberta Boccioniego Prugne verdi⁴⁹¹ (Zielone śliwki).

W pierwszej propozycji autorom potrzeba jedynie piętnastu kwestii, ażeby prze-prowadzić nas przez wszelkie uczuciowe zawiłości męsko-damskiej relacji, począw-szy od szalonej miłości i namiętności, poprzez gniew, po odrazę i pogardę. Niestałość oraz emocjonalna skrajność charakteryzuje obie strony i czyni możliwy jedynie taki związek, który jest nieustającą walką. W drugiej z syntez odpowiedzialnością za uczu-ciową niestałość, a nawet swoisty uczuciowy wampiryzm, zostaje obarczona kobieta.

Sztuka nosiła przez pewien czas podtytuł „kondensacja problemu kobiecego”, co także ukierunkowywało jej odbiór. Bohaterami są młodzi, piękni oraz eleganccy mąż i żona, uchwyceni w sielankowym nastroju chwili, gdy kobieta wyraża swą głęboką wdzięcz-ność dla męża za dobro, jakiego doświadczyła w małżeńskim stadle. Nagle w drzwiach staje nieproszony gość, który w jednej chwili zawładnie przestrzenią małżeńskiej miło-ści, czyniąc w niej prawdziwe spustoszenie. Często wykorzystywane przez futurystów:

kondensacja i akceleracja zdarzeń pozwoliły w groteskowy sposób oddać bezwzględną kobiecą naturę. Kobieta-wampir natychmiast zawiera pakt ze swą nową oﬁ arą, a jego podłoże stanowi wspólne upodobanie do zielonych śliwek. A mąż? No cóż, nie ma złu-dzeń. Przerażony rozwojem sytuacji, komentuje ją: „Już po mnie”⁴⁹². Okazuje się więc, że pierwszy wyraźny mizoginiczny akcent w futurystycznej syntezie wynika nie tyle z obaw przed tajemniczą kobiecością, stającą na drodze męskiej transcendencji, kobiecą zaborczością, czy taką czy inną ludzką wadą, ile z niewiary w siłę jej uczucia i z obawy, że może go zabraknąć.

Równie zdradliwa jest bohaterka Teatrzyku miłości (Teatrino dell’amore)⁴⁹³ Marinettiego. Zakazaną miłość sprowadziła nawet pod mężowski dach. Właściwie zdrada nie zagraża mężczyźnie wyłącznie wtedy, gdy jego partnerka jest nieatrakcyjna, albo gdy oboje są już starymi ludźmi. Bardzo przekonujący, choć pojedynczy przykład zgodnego pożycia znajdziemy w syntezie Corry i Settimellego Passatismo⁴⁹⁴ (Paseizm).

Starzy małżonkowie pędzą swój paseistyczny żywot, dzieląc zgodnie dni według pór po-siłków i dyskutując o jedzeniu oraz trawieniu. Ich więź jest tak idealna, że nawet śmierć

490 A. Ginna, B. Corra, Alternazione di carattere (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 155–156.

491 U. Boccioni (TFS–Avvenimenti–1915), Prugne verdi, TFS–1993, s. 40–44.

492 Tamże, s. 44.

493 F.T. Marinetti, Teatrino dell’amore (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 160–164. W polskim tłu-maczeniu J. de Witt, sztukę opublikował „Zdrój” 1919, z. 5, s. 109.

494 B. Corra, E. Settimelli, Passatismo (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 149–151.

przychodzi po nich w tym samym momencie. Podobnie idealnie prezentuje się więź bo-haterów Simultaneità⁴⁹⁵ (Symultaniczność) Marinettiego. I tym razem pozorną zgodność charakterów należałoby raczej utożsamiać z podobną u obojga biernością oraz przecięt-nością. Czy jednak towarzysząca im w symultanicznym planie sceny kokota to tylko ślad zainteresowania futurystów teorią światów równoległych, czy też może zmateria-lizowane marzenie mężczyzny, by zamienić towarzystwo swej przewidywalnej, nudnej żony na kuszącą postać kobiety sprzedajnej? Kokota to istotnie skuteczne lekarstwo na małżeńską nudę, która swego czasu tak bardzo nurtowała Marinettiego, że walce z nią podporządkował swoją sztukę Elettricità (por. s. 145).

Uznając własną niestałość za cechę naturalną i niepodlegającą dyskusji, futuryści do-magają się jednak bezwzględnego oddania ze strony swych partnerek. Obawy związane z możliwością utrzymania zadowalającego związku są jednak wywołane nie tylko stra-chem przed kobiecą niestałością.

Innym akcentem, który przedostaje się nieśmiało do futurystycznego teatru, jest sa-dyzm. Może on mieć oblicze zaprawionej czarnym humorem bezmyślności, zaskakując skutecznie widzów, jak w sztuce Regalo⁴⁹⁶ (Prezent) Cintiego. Może także, pomimo mniej drastycznej treści, wprowadzić do wspólnej przestrzeni nowy rodzaj niepokoju. Za przy-kład niech posłuży Maschera⁴⁹⁷ (Maska) Pratelli. Mąż nakłada na twarz wielką białą ma-skę i staje w niej przed żoną. Początkowo kobieta dobrze się bawi, lecz milcząca uparcie maska zaczyna ją niepokoić. W końcu rozbawienie przeradza się w paniczny lęk kobie-ty, która, chociaż doskonale zdaje sobie sprawę, że pod maską ukrywa się mąż, zaczyna utożsamiać postać z jakąś obcą istotą, a nawet śmiercią. Dopiero gdy jest bliska ataku hi-sterii, maż odkłada maskę, obracając całe zdarzenie w niewinny żart. Z pewnością może on być postrzegany w kategoriach zabawy, jak również jako próba walki z zastanym, statycznym układem. Ujawnia jednak niebezpieczną złożoność i skrajność emocji, jakie istnieją między ludźmi, a zarazem pokazuje, jak delikatna granica dzieli bezmyślność i premedytację, miłość i nienawiść, dawanie radości i zadawanie śmierci. Uświadamia też, że tak naprawdę, żyjąc w związku, mężczyzna i kobieta pozostają nieznającymi się nawzajem ludźmi, którzy nigdy do końca nie przestają odczuwać przed sobą lęku.

Do grupy autorów sięgających po tę tematykę, dopisał się po latach F.T. Marinetti.

Bohaterami jego złożonej z trzech scen syntezy Bianca e Rosso⁴⁹⁸ (Bianca i Rosso) są Forte i jego „druga dusza” Rosso oraz Luce i jej „druga dusza” Bianca. W pierwszej sce-nie Forte i Dolce siedzą na ławce ustawionej na środku pustej sceny i prowadzą miłosny dialog. Są szczęśliwi, lecz na ich szczęściu kładzie się jakiś cień, z którym konweniują ich czarne ubrania i czarne tło sceny. Forte jest zdania, że każda miłość niesie żałobę po czymś, z czego – w obliczu miłości – trzeba zrezygnować. Rozmowę i miłosne porywy utrudnia dochodzące spod ławki chrapanie śpiących Bianki i Rossa. Jednak Dolce nie przywiązuje do niego zbyt wielkiej wagi, wszak miłość wszystko zwycięża.

495 F.T. Marinetti, Simultaneità (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 157–159.

496 D. Cinti, Regalo (TFS–Avvenimenti–1915), TFS–1993, s. 83–87.

497 F. Balilla Pratella, Maschera, TFS–Avvenimenti–1916, s. 10–11.

498 Premiera sztuki Bianca e Rosso Marinettiego odbyła się w 1923 r. w Teatro degli Indipendenti, reż.

A.G. Bragaglia. Opublikowano ją w „Noi”, 1924, nr 6–7–8–9 i kilkakrotnie przedrukowywano.

W drugiej scenie miłość doprowadza kochanków na próg „szaleństwa lub śmierci”⁴⁹⁹. Opadają z sił, a ich miejsce zajmują, leżący dotąd na ziemi, Bianca i Rosso. Bianca ma białą twarz, białe włosy i białą tunikę, Rosso ma czerwone włosy oraz twarz i nosi czer-woną piżamę. Obudziwszy się ze snu, przeciągają się, a następnie szybko zrywają się na równe nogi i ruszają w szaleńczy tan. Tymczasem Forte i Dolce nieruchomieją, lecz już po chwili ponownie zaczynają oddawać się pieszczotom. Ich aktywność ochładza entuzjazm Bianki i Rossa. W końcu, skryci za kanapą, zamierają w bezruchu. Ale tylko na chwilę, gdyż wkrótce Rosso rzuca się na Biankę i zaczyna ją dusić. Nie wywołuje to żadnej reakcji pierwszej pary, która zaczęła nowy pląs. Partnerzy są jednak sobie obcy.

Dolce posyła całusy Rosso, a Forte Biance.

W końcowej scenie Forte i Dolce zasnęli, a Bianca i Rosso przykucnęli w rogu sceny tyłem do publiczności i wydają się nad czymś radzić. Wreszcie dochodzą do wniosku, że kochankowie zadręczyli się wzajemnie swoją miłością:

Bianca: Płakali. Kochali się. Kłamali. Zadręczyli się. A teraz wciąż dręczą się we śnie. Nie mają powodów, żeby cierpieć. Stworzyli sobie sztuczne cierpienie.

Rosso: Nie mogli strawić szczęścia! Nikt nie może go strawić. Wszyscy nim wymiotują (...)⁵⁰⁰. Aby przerwać cierpienia kochanków, Bianka i Rosso rzucają się na nich, by ich udu-sić. Jednak śpiący budzą się i energicznie się bronią. Wreszcie wszyscy zbiegają ze sceny.

Opada kurtyna. Słychać dwa wystrzały z pistoletu. Na scenę wkracza Autor: oznajmia, że pozostawi interpretację ostatnich zdarzeń widzom, gdyż przeraża go „dopowiedziany symbolizm”.

Sztuka powstała w roku 1923, a więc w okresie, gdy futuryści przedsięwzięli już wiele świadomych działań artystycznych promujących zarówno alogiczny i antypsychologiczny teatr syntetyczny, jak i teatr koloru. Także ten tekst ilustruje zainteresowanie Marinettiego takim właśnie teatrem. Autor zaprasza na scenę cztery „ludzkie” osoby dramatu, lecz ma się wrażenie, że z każdą chwilą coraz bardziej upodabniają się one do marionetek.

Kondensacja czasu akcji, maksymalne uproszczenie działań postaci i lekki, żartobliwy ton, zbliżające utwór do słynnych Prugne verdi czy Alternazione di carattere, wywołują ten sam co u Boccioniego, Ginny i Corry groteskowy efekt i prowadzą do podobnej kon-kluzji, że w dobie nie do końca uświadomionych, symultanicznych uczuć, każda miłość jest blagą, a jeśli nawet nią nie jest, w każdej chwili może się nią stać. A „winnymi” ta-kiego stanu są wszyscy uczestnicy gry w życie, bez wględu na płeć.

Galeria osobliwości

Choć twórcy teatru syntetycznego dalecy byli od mizoginicznych uproszczeń, w ich syntezach znalazło się miejsce dla wizerunków kobiet niebezpiecznych. Są to: kobieta

W dokumencie W drodze do gwiazd : o teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu (Stron 161-170)