Eksperymenty Enrica Prampoliniego. Teoria i praktyka

Teorie nowej sceny

W 1915 roku Enrico Prampolini¹⁷⁶ był już znanym w środowisku futurystów ekspery-mentatorem i autorem kilku teoretycznych rozważań na temat nowej sztuki. Teraz jed-nak jego zainteresowania doprowadziły go do koncepcji teatru plastycznego, rozumia-nego jako rodzaj abstrakcyjnej sztuki wizualnej, będącej źródłem emocji. Koncepcji tej dał wyraz w znaczącym dla rozwoju awangardowej scenograﬁ i manifeście Scenograﬁ a e coreograﬁ a futurista¹⁷⁷ (Futurystyczna scenograﬁ a i choreograﬁ a). Wystąpił w nim przeciwko scenie rozumianej jako „fotograﬁ czne powiększenie fragmentu rzeczywisto-ści” i postulował, aby autor oraz scenograf połączyli wysiłki, dążąc do syntezy słowa i walorów plastycznych sceny. Scena musi zintegrować się z akcją, podobnie jak aktor integruje się „z duszą postaci stworzonej przez autora”. Dla zreformowania sceny sceno-graf powinien więc zarzucić wszelkie realistyczne związki ze światem dramatu i skon-centrować się na środkach wyrazu, które wzbogacą spektakl o takie doznania i emocje, jakich nie może dostarczyć ani słowo poety, ani gest aktora. Dlatego związki scenograﬁ i ze światem dramatu muszą być budowane tak, aby odczuwało się je intuicyjnie, a to staje się możliwe wyłącznie w teatrze, którego bohaterem jest – posiadające swe

„lirycz-176 Najważniejsze publikacje nt. Prampoliniego to: P. Bucarelli (red.), Enrico Prampolini, De Luca, Roma 1961; E. Prampolini, Prampolini futurista 1912–1924, V. Scheiwiller (red.), Scheiwiller, Milano 1962; M. Monteverdi (red.), Avanguardia a teatro dal 1915 al 1955 nell’opera scenograﬁ ca di Depero, Baldessari, Prampolini (katalog z wystawy w Rovereto, 1970), Calliano 1970; D. Fonti (red.), Prampolini futurista: disegni, dipinti, progetti per il teatro 1913–1931, Skira, Milano 2006. Zob. także Bibliograﬁ ę.

177 Po raz pierwszy opublikowany w „La Balza”, Messina 1915, nr 3 (12 maja), następnie bardzo często przedrukowywany, między innymi w: S. Sinisi, Prampolini e la scena, Martano, Torino 1974, s. 65.

ne piękno” – tworzywo sceniczne: ruch, architektura sceny, budowana w dużej mierze światłem i kolorem, oraz dźwięk.

Aby jednak tworzywo ujawniło swój potencjał, należy pokonać dychotomię między aktorem i sceną w imię akcji scenicznej, która „uruchamia” każdy element przestrzeni scenicznej. Na tym etapie reﬂ eksji znalazło się jeszcze miejsce dla aktora (w kolejnych latach Prampolini będzie w tej kwestii coraz bardziej radykalny), ale jego rola zmienia się diametralnie w stosunku do tradycyjnej: aktor ma być dostarczycielem jakości chro-matycznych i przestrzennych, a w rezultacie komunikować emocje pozwalające widzom o d c z u ć dzieło. W związku z powyższym publiczność musi współtworzyć widowisko, bowiem jej zadaniem jest otworzyć się na przygotowany dla niej obraz emocji (quadro emotivo).

Kolejny znaczący tekst Prampoliniego poświęcony koncepcji sceny powstał do-piero po dziewięciu latach. Nosił tytuł L’atmosfera scenica futurista: Scenosintesi – Scenoplastica – Scenodinamica – Spazio scenico polidimensionale – L’attore-spa-zio – Il teatro poliespressivo¹⁷⁸ (Futurystyczna atmosfera sceniczna: Scenosynteza – Scenoplastyka – Scenodynamika – Wielowymiarowa przestrzeń sceniczna – Aktor–

–Przestrzeń – Teatr poliekspresyjny) i okazał się jedną z najważniejszych futurystycz-nych publikacji na ten temat. Znalazł się w nim wykaz realizacji opierających się na za-łożeniach zawartych w pionierskim manifeście z roku 1915, a były to występy w teatrze marionetek w Rzymie (1919), w Teatrze Argentina (1920), w Teatrze Svandovo w Pra-dze (1921), w Teatrze Narodowym w PraPra-dze (1922), a także w Teatrze Niezależnych (1923). Z perspektywy tych dokonań Prampolini pisał: „Główne zasady, które ożywiają futurystyczną atmosferę sceny (atmosfera scenica futurista) to sama istota spirytuali-zmu, estetyki i sztuki futurystycznej, a więc: dynamizm, symultaniczność, jedność dzia-łań postaci i otoczenia”¹⁷⁹. W tradycyjnym teatrze dopuszczono do „dualizmu między postacią (elementem dynamicznym) i otoczeniem (elementem statycznym), między syn-tezą i analizą”, z czym futuryści zamierzają walczyć.

Prowadzone przez Prampoliniego poszukiwania koncentrują się wokół wielowymia-rowej przestrzeni scenicznej: „Rozbijając poziomą powierzchnię przez wprowadzenie nowych pionowych, ukośnych lub wielowymiarowych elementów, pokonując kubiczny opór łuku scenicznego dzięki sferycznej ekspansji planów plastycznych zrytmizowa-nych w przestrzeni, otrzymuje się wielowymiarową futurystyczną przestrzeń scenicz-ną”. A scena to „elektrodynamiczna wielowymiarowa architektura świetlnych (lumino-si) elementów plastycznych w ruchu”¹⁸⁰.

Ważny jest również fragment poświęcony aktorowi-przestrzeni. Prampolini przywo-łuje takich eksperymentatorów, jak Craig, Appia i Tairow, którzy znacznie ograniczyli rolę aktora w widowisku: Craig określił go jako „plamę koloru”, Appia ustalił hierarchię pomiędzy autorem, aktorem i przestrzenią, Tairow sprowadził go do przedmiotu sce-nicznego. „Ja sam – pisze Prampolini – uważam aktora za zbędny element akcji teatral-nej (...). Aktor jest elementem interpretacji, który niesie z sobą największe niewiadome i daje najmniejsze gwarancje”¹⁸¹. Podczas gdy koncepcja sceniczna dzieła teatralnego

178 „L’Impero” 6–7 listopada 1924 oraz „Noi” 1924, nr 6–7–8–9, s. 6–7, także „Sipario” 1976, nr 260.

179 „Noi”, s. 6.

180 Tamże.

181 Tamże, s. 7.

jest „absolutem”, aktor stanowi zawsze czynnik relatywizujący, gdyż „deformuje i deter-minuje” znaczenie teatralnego dzieła, wpływając niekorzystnie na jego rezultat.

Aktorem w futurystycznym teatrze Prampoliniego ma być przestrzeń:

Przestrzeń jest metaﬁ zyczną aureolą sceny. Scena jest duchową projekcją ludzkich działań. Kto więc lepiej niż przestrzeń, zrytmizowana na scenie, może wydobyć i wyprojektować zawartość ak-cji teatralnej? Personiﬁ kacja przestrzeni w funkak-cji aktora, jako dynamicznego elementu będącego wyrazem wzajemnego oddziaływania na siebie sceny i publiczności, to jedno z najważniejszych osiągnięć sztuki i techniki teatralnej, gdyż rozwiązuje deﬁ nitywnie problem jedności scenicznej.

Jeśli uznać przestrzeń za byt sceniczny wpływający na akcję sceniczną, a elementy, które działają w jej obszarze potraktować jako elementy dodatkowe, można osiągnąć jedność sceniczną dzięki synchronii dynamiki sceny i dynamiki aktora-przestrzeni, odpowiedzialnych za rytm atmosfery scenicznej¹⁸².

W kolejnym fragmencie artykułu, opatrzonym nagłówkiem Il teatro poliespressivo e l’atmosfera scenica futurista (Teatr operujący wieloma środkami ekspresji i futurystycz-na atmosfera sceniczfuturystycz-na), Prampolini określa kierunki rozwoju teatralnej reﬂ eksji futury-zmu: od malarstwa do scenosyntezy, scenoplastyki; od malarstwa do architektury planów plastycznych w ruchu, scenodynamiki; od tradycyjnej trójwymiarowej sceny, do wielowy-miarowej przestrzeni scenicznej; od aktora-człowieka do nowego bytu scenicznego akto-ra-przestrzeni i do poliekspresyjnego teatru futurystycznego (...). Nieco wcześniej, w tym samym tekście, autor określił, jak rozumie powyższe terminy. Tak więc

S c e n o s y n t e z a: to dwuwymiarowa scenograﬁ a – przewaga elementu chromatycznego – rola ar-chitektury jako elementu geometrycznego linearnej syntezy – akcja sceniczna w dwóch wymiarach – abstrakcja chromatyczna – powierzchnia.

S c e n o p l a s t y k a: to trójwymiarowa scenograﬁ a – przewaga plastyki – rola architektury nie jako ﬁ kcji perspektywiczno-malarskiej, ale jako żywej rzeczywistości plastycznej – zniesienie sceny – akcja sceniczna w trzech wymiarach – abstrakcja plastyczna – bryła.

Scenodynamika: to czterowymiarowa scenograﬁ a – przewaga elementu architektonicznego prze-strzennego – rola rytmicznego ruchu jako elementu dynamicznego, istotnego dla jedności i rozwoju akcji teatralnej – zniesienie malowanej sceny – świecąca architektura przestrzeni chromatycznych – wielowymiarowa akcja sceniczna, mnogość środków wyrazu – abstrakcja dynamiczna – prze-strzeń¹⁸³.

Prampolini postuluje również, by teatr stał się ważnym elementem życia społecz-nego. Aby tak się jednak stało, nie może on być traktowany w kategoriach elitarnego eksperymentu, lecz powinien stać się miejscem „zbiorowej edukacji duchowej”, gdzie każdy spektakl „będzie mechanicznym rytuałem wiecznej transcendencji materii, ma-gicznym objawieniem duchowej i naukowej tajemnicy. Panoramiczną syntezą akcji, pojętą jako mistyczny rytuał duchowego dynamizmu. Ośrodkiem duchowej abstrakcji w służbie nowej religii przyszłości”¹⁸⁴.

Temat aktora powraca w tekście Teatro futurista¹⁸⁵ (Teatr futurystyczny). Prampolini wylicza w nim problemy, z jakimi zmaga się współczesny teatr: brak współpracy

mię-182 Tamże.

183 Tamże, s. 6.

184 Tamże, s. 7.

185 Pod takim tytułem opublikowano go w „La Nazione” 28 grudnia 1927 r., a w kwietniu 1928 w „Comoedia” pod tytułem Il teatro è una fabbrica di emozioni, także w: S. Sinisi, Prampolini e la scena, s. 78–79.

dzy autorem i aktorem, zbyt wielka rola tego ostatniego w procesie produkcji spektaklu oraz zgubne przyzwyczajenie do improwizacji i zarzucenie artystycznej precyzji, a po-nadto brak reżysera-scenotechnika, czyli kogoś, kto potraﬁ łby połączyć w organiczną całość elementy techniczne oraz emotywne, niezbędne do zinterpretowania i wykonania dzieła.

Prampolini trwa w niewierze w aktora. Podczas gdy koncepcja sceniczna dzieła te-atralnego jest „absolutem”, aktor stanowi zawsze czynnik relatywizujący. Co więcej, postać ludzka nie mieści się w teatrze pojmowanym jako „miejsce objawienia tajemnicy tragicznej, dramatycznej, komicznej”. „Dość już mamy oglądania tego groteskowego strzępu ludzkości, który miota się pod teatralnym sklepieniem w oczekiwaniu aż sam siebie wzruszy”¹⁸⁶.

Teatr powstaje we wspólnym zbiorowym wysiłku; jest owocem „mechanicznego ży-cia ducha”, jest „fabryką emocji”, gdzie wszystko musi działać perfekcyjnie,

...jak w maszynie, w absolutnej synchronii równoległych sił, nadających akcji teatralnej magne-tyczny rytm wyznaczony przez scenotechnika, który rozmieści i uruchomi wszystkie istotne siły, począwszy od aktorów-maszyn, po maszyny-aktorów, tzn. począwszy od pierwszej aktorki (która już nią nie będzie)¹⁸⁷ po reﬂ ektor A z ruchomej rampy 32 (...). Ta nowa dyscyplina i równowaga elementów, które składają się na mechaniczne życie teatru, jest istotą nowego teatru.

Autor konkluduje swój tekst dwoma uwagami: po pierwsze, trzeba, by aktorzy po-siedli „świadomość artystyczną i duchową”; po drugie, należy zastąpić wędrowne ze-społy aktorskie kilkoma stałymi teatrami, posiadającymi odpowiedni aparat sceniczny, oraz ironiczną apostrofą: „Komedia dell’arte to przeszłość, państwo aktorzy, wrażli-wość publiczności jest coraz bardziej wyraﬁ nowana i coraz głębsza i chociaż wasz mózg wciąż kocha nostalgiczne podróże wozami Tespisa, wasze ciało, bardziej inteligentne, nie gardzi wygodnym slipingiem, którym przemieszcza się z szybkością 80 km/h”¹⁸⁸.

Prampolini jest także autorem wielu artykułów rzucających światło na pracę naj-ważniejszych scenografów i scenotechników tamtych czasów. W La scenotecnica futu-rista¹⁸⁹ (Futurystyczna scenotechnika) wylicza osoby zasłużone dla rewizji zagadnień związanych ze szkołą inscenizacji. Są wśród nich Antoine, Copeau, Craig, Stanisławski, Ricciardi, którzy przygotowali grunt pod narodziny scenotechniki, oraz

„prekursorzy-186 S. Sinisi, dz.cyt., s. 79. To jedno ze sformułowań, które pojawiły się już w z Manifesto dell’atmosfera scenica futurista.

187 Pierwsza aktorka (prima attrice) to najważniejsza rola w tzw. systemie ról, obowiązującym w trady-cyjnym teatrze mieszczańskim. Przełom wieków to okres wzmożonej reakcji przeciwko kaprysom gwiazd, szkodzącym jakości przedstawień. Por. M. Gurgul, Zespół, aktor i system ról, w: Historia teatru i dramatu włoskiego od XIX do XXI wieku, s. 113–118.

188 S. Sinisi, s. 79.

189 Tekst został wygłoszony na Convegno Volta w Rzymie i opublikowany w „Stile futurista” 1934, nr 4.

Również w Scenotecnica mondiale di oggi e di domani („Azione Imperiale” wrzesień 1936, s. 31–32) padają nazwiska zasłużonych scenotechników, natomiast w napisanym w roku 1939 Discorso sulla scenograﬁ a „Si-pario” 1945/1–5) Prampolini podsumowuje rozwój scenograﬁ i w ostatnich dziesięcioleciach i wyodrębnia kilka jej głównych nurtów: „1. naturalizm werystyczny: scenograﬁ a realistyczna, koncentrująca się na de-talu; 2. neorealizm malarski: dzieło scenografów-malarzy (od dekoratywizmu bizantyjskiego à la Gołowin, Roerich czy Bakst po impresjonizm i ekspresjonizm); 3. neorealizm plastyczny: dzieło scenografów-rzeź-biarzy lub architektów, którzy nie kolorowi, ale formie powierzają główną rolę; 4. abstrakcja przestrzen-na plastyczno-chromatyczprzestrzen-na, przestrzen-najbardziej skrajprzestrzen-na tendencja, w której mieszczą się doświadczenia kubizmu i futuryzmu”.

-mistrzowie” Meyerhold, Wachtangow i Tairow. Inni poszukujący artyści teatru, któ-rych wylicza się w artykule to między innymi: Baty, Jouvet, Dullin, Pitoëff, Autant-Lara, Jessner, Piscator i działający w Warszawie Arnold Szyfman. Co do Włoch, autor uzna-je, że teatr koloru Ricciardiego był pierwszym włoskim przykładem realizacji czystego teatru (teatro d’arte pura) opartego na scenotechnice. Wspomina również o roli takich twórców, jak Virgilio Marchi, Guido Salvini, A.G. Bragaglia, oraz o dokonaniach futury-stycznej scenotechniki w realizacjach między innymi takich sztuk, jak Tamburo di fuoco (1922) i Prigionieri (1925) Marinettiego oraz pantomimy futurystyczne zaprezentowane w Paryżu w roku 1927.

Prampolini był orędownikiem teatru rozumianego jako widowisko, w którym za-sadniczym elementem jest gra z przestrzenią prowadzona tak, aby „namagnetyzować tłumy”¹⁹⁰. To jednak może zaistnieć jedynie w teatrze znającym „tajemnice i technikę sceny”, ponieważ niezbędna jest do tego „machina teatralna” oraz specjaliści umie-jący ją obsłużyć. Dlatego postuluje stworzenie Międzynarodowego Instytutu Sztuki Teatralnej, platformy dialogu dla eksperymentatorów i techników teatru z całej Europy.

Taki szeroki projekt miałby objąć między innymi: szkołę dla reżyserów, inscenizatorów, scenografów, techników światła i odgłosów scenicznych, kostiumologów oraz maszyni-stów. Proponuje także, by co dwa lata organizować festiwal, na którym prezentowano by najnowsze dokonania nowego teatru, i postuluje stworzenie archiwum oraz biblioteki, odpowiedzialnych za zbieranie dokumentacji i publikacji na te tematy. Projekt spotkał się z zainteresowaniem środowiska, poparli go Marinetti i Pirandello, jednak – jak wiele śmiałych futurystycznych inicjatyw – pozostał w sferze marzeń pomysłodawców.

Prampolini i teatr koloru Achille Ricciardiego

Ważnym momentem w życiu artystycznym Prampoliniego stało się spotkanie z Achille Ricciardim (1884–1923), który przeszedł do historii włoskiego teatru jako twórca teatru koloru (teatro del colore). Ricciardi opublikował zarys swojej teorii w roku 1906¹⁹¹. Już wówczas jego marzeniem było, by zmierzyć się z praktyką teatralną. Jego idee okazały się jednak tak ryzykowne, że marzenie to udało mu się zrealizować dopiero po upływie czternastu lat. W oczekiwaniu na ten dzień, w roku 1913 rozpoczął zapisywanie swoich przemyśleń, które ukazały się drukiem w 1919 roku w Rzymie pod tytułem Teatro del colore (Teatr koloru)¹⁹². Idea Ricciardiego zasadzała się na przypisaniu kolorowi funkcji duchowej. Jej podstaw można szukać w romantycznej koncepcji syntezy sztuk i symbo-listycznych eksperymentach, prowadzonych w imię kolorystyczno-dźwiękowych kore-spondencji. Zmierzała jednak w nieco innym kierunku niż inne ówczesne eksperymenty teatralne: nie stawiała bowiem w centrum swojej uwagi problemu dźwiękowo-chroma-tycznej synestezji, lecz koncentrowała się na wybranym tworzywie, dynamicznym

ko-190 Cytowane tu i poniżej określenia pochodzą z E. Prampolini, L’Istituto Internazionale d’Arte Teatrale,

„L’Impero” 3 maja 1932; także w: S. Sinisi, Prampolini e la scena, s. 83–84.

191 A. Ricciardi, Il teatro del colore, „Secolo XIX”, 8 maja 1906.

192 Publikacja nosiła taki sam tytuł jak poprzedzający ją artykuł, tym razem jednak była to książka.

lorze¹⁹³. W tym celu Ricciardi pragnął uwolnić kolor od funkcji ilustrujących czy aneg-dotycznych, by mógł on stać się zasadniczym tworzywem nowego dramatu: dramatu koloru.

Zdaniem Ricciardiego, kolor wyzwala scenę z zależności od słowa i tworzy prze-strzeń sceniczną, w której poezja słowa i wartości chromatyczne projektu scenicznego stapiają się w jedno, oferując widzowi możliwość przeżycia nieznanego dotąd doświad-czenia, dając wyraz niewyrażonym i niewyrażalnym słowem „dialogom” protagonistów, a zarazem oddając w ten sposób stan ich dusz i umysłów. Oświetlenie i dekoracje jako całość już nie ograniczają się do ilustrowania czy interpretacji dramatu, lecz prowadzą do transﬁ guracji świata przedstawionego. Ricciardi, miłośnik d’Annunzia, pozostawał pod wrażeniem rozwiązań zastosowanych w jego dramatach Sogno d’una mattina di primavera (Sen poranku wiosennego) i Sogno d’un tramonto d’autunno (Sen zmierzchu jesiennego). Co prawda d’Annunzio wpisywał się jeszcze w symbolistyczną reﬂ eksję nad nową teatralnością, ograniczoną na ogół do synestezyjnych zabiegów na płaszczyź-nie inscenizacji, jednak z pewnością jego propozycje Ricciardi mógł odczytywać jako przejaw bliskiej mu wrażliwości i awangardowej, chromatycznej intuicji. Warto zatrzy-mać się na chwilę nad wymienionymi powyżej sztukami, gdyż kto wie, czy nie lepiej niż propozycje samego Ricciardiego, oddają one istotę jego koncepcji.

W obu wypadkach akcja toczy się w niedużej, zamkniętej przestrzeni domostwa i przylegającego doń ogrodu, w której postaci zmagają się z mrocznymi wspomnieniami i destrukcyjnymi emocjami, jakie niesie utracona miłość. W atmosferę zbliżającej się tragedii i śmierci wpisuje się bardzo udanie właśnie kolor. D’Annunzio wyznaczył mu nie tylko zadanie ilustrowania stanów psychologicznych bohaterów, lecz także samo-istne niesienie znaczeń i moc budowania przestrzeni scenicznej¹⁹⁴. I tak, w pierwszym z utworów zieleń, mocno osadzona w symbolicznym i magicznym wymiarze przypisy-wanym roślinności, staje się dla bohaterek naturalną oazą, wyidealizoprzypisy-wanym Edenem, w którym można skryć się przed okrucieństwem świata; skontrastowana z czerwienią, przypomina widzom o nierozerwalnych więzach Erosa i Tanathosa; przeciwstawiona na moment barwie osłonecznionego świtu, nadaje nowy wymiar całej ludzkiej egzysten-cji. W drugiej ze sztuk jedną z głównych ról, obok bohaterek dramatu, odgrywają ﬁ olet i purpura. Ilustrują one stany ducha protagonistki, ale i same urastają do rangi postaci, towarzysząc czynionemu maleﬁ cium, zapowiadając śmierć, budując przestrzeń zniewo-lenia i samozagłady. Tak wielorako wykorzystany kolor – wdzierający się w przestrzeń dramatu w formie oświetlenia sceny, fragmentu stałej scenograﬁ i, rekwizytu czy kostiu-mu, a jednocześnie tak dalece zintegrowany z sensami, jakie niesie tekst dramatyczny – uzyskuje niezwykłą moc sprawczą. I jeśli nawet nie spełnia wszystkich postulatów Ricciardiego, jest z pewnością bliski jego idei.

Z kolei bliskie poglądom Prampoliniego było zdanie Ricciardiego na temat roli akto-ra w budowaniu akcji. Powinna ona być uwarunkowana przez całościową kompozycję

193 W Scenograﬁ a: un tentativo interessante. Il teatro del colore. Intervista con Achille Ricciardi, „Il pri-mato artistico Italiano”, listopad 1919, nr 2, s. 49–50, czytamy: „Celem inscenizacji jest fuzja sztuk: w moim teatrze dążę do osiągnięcia jedności sztuk przestrzennych i czasowych, podporządkowanych jednolitej kon-cepcji estetycznej”.

194 Por. M. Gurgul, Hortus conclusus nel teatro di Gabriele D’Annunzio (Sogno d’un mattino di pri-mavera. Sogno d’un tramonto d’autunno), w: B. Sosień (red.), Imaginer le jardin, Abrys, Kraków 2003, s. 147–155.

zdominowanej przez kolor sceny, a jego ruchy powinny wynikać z precyzyjnej choreo-graﬁ i i uzupełniać sceniczny kontekst, w którym się pojawiają. Prampolini zaintereso-wał Ricciardiego swoimi poszukiwaniami chromatycznymi (budowaną światłem oraz kolorem, ruchomą chromatyczną architekturą sceny) i chociaż Ricciardi skłaniał się bar-dziej ku symbolistycznej orientalizującej dekoracji, futuryście Prampoliniemu powierzył przygotowanie scenograﬁ i do swego, tak długo oczekiwanego, scenicznego debiutu.

Marinetti chętnie wpisywał w poczet futurystów nawet tych ludzi sztuki, którzy naj-goręcej odżegnywali się od związków z nim. Tak stało się i tym razem, a zaangażowanie Prampoliniego jeszcze bardziej ośmieliło futurystów, by uznać Ricciardiego za przed-stawiciela ruchu. On sam nie był tym zachwycony. I chociaż futuryści jak nikt inny po-traﬁ li rozreklamować przedsięwzięcie, Ricciardi zapewne miał powody, by odnosić się do ich poczynań z rezerwą. Zainteresowanie projektem było i tak ogromne, a obecność futurystów niosła pewne zagrożenie. W istocie bowiem Marinetti i jego towarzysze re-klamowali przede wszystkim futuryzm, co odczytano jako sygnał do kolejnej publicznej pyskówki oraz bijatyki i nie omieszkano tego wykorzystać.

Zaplanowana na 15 marca 1920 roku premiera w rzymskim Teatro Argentina zo-stała przesunięta o sześć dni z powodów technicznych. Jednak i ten okres okazał się niewystarczający, by uporać się z wszystkimi technicznymi problemami. Oprócz tego Ricciardi stanął w obliczu zagadnienia, z którym mierzyli się przed nim organizatorzy futurystycznych tournées teatru syntetycznego. Współpracy odmówili aktorzy; nierozu-miejący intencji twórców spektaklu i niezainteresowani zapoznaniem się z nimi, grali po prostu źle. Nie dość sprawna i z pewnością nie dość zdeterminowana okazała się także ekipa techniczna, której rola była tu nie do przecenienia.

W dniach 21–23 marca zaprezentowano pierwszy program¹⁹⁵. Złożyły się nań:

L’intrusa (Intruz) według Maeterlincka, Chitrangada Tagorego i Il pomeriggio di un fauno (Popołudnie fauna) na podstawie wiersza Mallarmégo. W sztuce Maeterlincka postawiono na regularną, zamkniętą kompozycję: aktorów usadzono wokół białego stołu w silnym światłocieniu przypominającym płótna Caravaggia. Odpowiednie wy-korzystanie światła miało oddać kontrast między niewidzącym „jasnowidzem” a jego widzącą, lecz niezdolną do „ujrzenia” prawdy rodziną¹⁹⁶. Do Chitrangada Prampolini zaprojektował orientalną świątynię otoczoną drzewami, których pnie wymalowano na podwieszanych zastawkach. Na gmachu świątyni usadzono nieruchomo dwóch bogów w kostiumach w towarzystwie dwóch tancerek. W pełni udane tym razem efekty świetl-ne wzbudziły aplauz widzów. W Il pomeriggio di un fauno umieszczono w tle duży ekran, na którym projektowano kolorowe światła. Początkowo miały one „wkraczać”

do akcji obok tancerek, z których w końcu zrezygnowano z powodów ﬁ nansowych.

Niebieskie, szkarłatne i purpurowe promienie, „pląsające” na tle ekranu, zastąpiły więc ruch żywych postaci. Barwny tan miał wzbogacić wiersz Mallarmégo recytowany po francusku z kulis. Słowa poety interpretowała ruchem tancerka. Niestety, zawiodły efek-ty świetlne, co odbiło się bardzo niekorzystnie na odbiorze całości.

195 Dane nt. spektakli na podst. „La Tribuna”, „Il tempo”, „Corriere d’Italia” z 22–23 marca 1920 r.

196 Jak pisze Guido Bonino w La scenograﬁ a futurista („Sipario” 1967, nr 260, s. 47), udało się Prampo-liniemu zdynamizować pracę kolorem i w tym eksperymencie można upatrywać zapowiedzi jego przyszłej teorii aktora-przestrzeni, por. s. 66.

Trzy kolejne dni (24–26 marca) przyniosły modyﬁ kację programu. Spektakl na pod-stawie Mallarmégo zastąpiono sztuką Ricciardiego Lo schiavo (Niewolnik) z muzyką Malipiera. Zaś w dniach 27–29 marca oba spektakle powróciły na scenę obok Samuna Strindberga i Nuit d’octobre (Październikowa noc) De Musseta z muzyką Chopina.

Tym razem wiersz deklamowano ze środka sceny, a recytator zanurzony był w czer-wonym świetle. Efekty świetlne zadowoliły publiczność, do pełni szczęścia zabrakło jednak dobrej woli fatalnie recytującego Achille Vittiego, szefa zaangażowanego przez Ricciardiego zespołu aktorskiego Ars Italica, który nie nauczył się tekstu na pamięć

W dokumencie W drodze do gwiazd : o teatrze i dramacie włoskiego futuryzmu (Stron 59-74)