Budowanie narodowej tożsamości poprzez wykonywanie i recepcję pieśni patriotycznych patriotycznych

Kontekst sytuacyjny odbioru bądź wykonywania poszczególnych utworów muzycznych może powodować nadawanie utworom muzycznym sensów, których kompozytor pierwotnie nie

177

zawarł w materiale dźwiękowym. Dzieło muzyczne może stać się ośrodkiem, wokół którego ogniskują się relacje społeczne i interakcje jednostek nadające mu określone znaczenia. Treść tych relacji społecznych i odniesionych do danego dzieła interakcji jednostek ludzkich jest wypadkową wielu czynników, jednak ich centrum stanowią wyznawane i realizowane przez jednostki wartości. Jest to proces trudny do uchwycenia, ale nie niemożliwy, w przypadku wykonywania i recepcji muzyki czysto instrumentalnej. Natomiast w przypadku recepcji semantycznych gatunków dzieł muzycznych, nadawanie dodatkowych sensów związkom słowno-dźwiękowym wydaje się być o tyle naturalniejszym procesem, o ile towarzyszy nam przekonanie, że wypowiedziom słownym na ogół towarzyszy również sens pozaakustyczny.

Tym bardziej uzasadnione jest analizowanie uwikłania przykładowych pieśni użytkowych w społeczny proces nadawania im patriotycznych i narodowych znaczeń.

Społeczne uwarunkowanie ewolucji pieśni Boże, coś Polskę

Przykładem utworu, który został zmitologizowany na symbol polskości i na tyle zmieniony, aby pełnienie tej nadanej przez odbiorców – wykonawców społecznej czynności było zgodne z jego konstytutywnymi elementami jest pieśń Boże, cos Polskę³⁹¹. Dzięki zmianie tekstu i melodii ewoluowała ona na utwór, który śpiewany w sytuacji zagrożenia dla narodu polskiego, integrował Polaków i dodawał im otuchy.

Pieśń zaczynająca się od słów Boże, coś Polskę powstała z okazji obchodów rocznicy utworzenia Królestwa Kongresowego, na zamówienie Wielkiego Księcia Konstantego.

Adresowana była do Cara Aleksandra I, który został królem Królestwa Polskiego w myśl ustaleń Kongresu Wiedeńskiego. Miał to być hymn Królestwa Polskiego, w którym motyw patriotyczny łączy się z modlitwą za władcę. Kompozytorem pierwszej wersji tej pieśni był Jan Nepomucen Kaszewski. Autorem wiernopoddańczego wobec Cara tekstu był Alojzy Feliński.

Opublikowany w „Gazecie Warszawskiej” nr 58 z 20 lipca 1816 roku tekst był zatytułowany:

Hymn na ogłoszenie Królestwa Polskiego, z woli Naczelnego Wodza wojsku polskiemu do śpiewu podany. Refren tej pieśni operował znamiennymi słowami: „Przed Twe oblicze zanosim błaganie, Naszego Króla zachowaj nam Panie”.

Tekst pierwszej wersji tej pieśni obrazował poglądy tej części społeczeństwa polskiego, która wierzyła w możliwość utrzymania autonomii Królestwa Polskiego a nawet liczyła na ponowne przyłączenie do ziem Rzeczpospolitej Litwy, Podola i Wołynia. Według Dionizy Wawrzykowskiej - Wierciochowej biorąc pod uwagę historyczny kontekst powstania pieśni,

391 Fragment ten jest poszerzoną wersją artykułu: M. Drzazga , Muzyka oczami socjologa – społeczne uwarunkowanie ewolucji pieśni” Boże, cos Polskę” [w:] Musica Inter artes. Muzyka- sztuki plastyczne – teatr – literatura – filozofia, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, Katowice 2013, s. 131 – 138.

178

niewłaściwe jest mówienie o jej „wiernopoddańczym”, czy „carofilskim” charakterze. „Hymn ten narodził się w szczerze patriotycznej atmosferze owych czasów, kiedy to wielbiono konstytucyjnego przecież „króla polskiego”, z zastrzeżeniem, że był on jednocześnie cesarzem rosyjskiego imperium […] Czar słów „król polski” robił swoje”³⁹². Autorka na poparcie swojej tezy podaje możliwe do przyjęcia przypuszczenie, że ogół społeczeństwa polskiego zamieszkałego na ziemiach, z których utworzono Królestwo Polskie nie był świadomy wyrachowanej polityki Aleksandra Wielkiego, który w rozmowie z posłem austriackim wyjawił: „W celu uspokojenia Polaków należy schlebiać ich narodowej miłości własnej […]

uczynię z nich Rosjan, gdy tymczasem im zdawać się będzie, że są Polakami”³⁹³. Ja jednak koncentruje się na społecznie przypisywanym znaczeniu tej pieśni, a nie na ustaleniach faktograficznych historyków. Rok 1816 jest na tyle nieodległy od czasu trzech rozbiorów ziem Rzeczpospolitej Obojga Narodów, że można przypuszczać, iż pokolenie służących wtedy w wojsku Królestwa Polskiego Polaków, miało w pamięci czasy rozbiorów, których za każdym razem uczestniczyła carska Rosja. Zatem uprawomocniona jest charakterystyczna dla intersubiektywnej przestrzeni kulturowej polskiej grupy narodowej interpretacja pierwszej wersji tej pieśni jako wiernopoddańczej wobec Cara. Zwłaszcza, że Polacy z Królestwa Polskiego dość szybko przekonali się o łamaniu ustaleń konstytucyjnych przez władze carskie.

Przypuszczam, że był to powód nie umieszczenia tej Pieśnie przez A. Felińskiego w przygotowanym przez niego w 1818 roku zbiorze jego utworów, ani nie umieszczenia go przez żonę poety w zbiorze wydanym w 1821 roku, choć utwór ten „szybko się spopularyzował i stał się znany nie tylko wśród ludności Królestwa, ale i w Wolnym Mieście Krakowie”³⁹⁴.

Jednakże o wiele ciekawszym zajęciem od dociekania pierwotnego znaczenia tej pieśni jest obserwowanie społecznych uwarunkowań jej ewolucji. Zwłaszcza, że funkcjonując w ramach intersubiektywnej przestrzeni kulturowej polskiej grupy narodowej w kontekście podziału ziem polskich pomiędzy trzy mocarstwa: Rosję, Austrię i Prusy, nabrała ona znaczenia symbolu polskości. Nowe znaczenia były społecznie nadawane pieśni zaczynającej się od słów Boże, coś Polskę w miarę jej upowszechniania się i coraz częstszego śpiewanie jej w innych kontekstach sytuacyjnych, niż parady wojskowe. Towarzyszyło temu powstawania takich parafraz tekstu pieśni, aby dotyczyła one aktualnych warunków społeczno – politycznych śpiewającej ją zbiorowości. Przykładowo Antoni Gorecki w lutym 1819 roku opublikował w

„Pamiętniku Warszawskim” Hymn do Boga o zachowanie wolności, z następującym refrenem:

„Niesiemy modły przed Twe Ołtarze, Zostaw nas Panie przy wolności darze”. Natomiast

392 D. Wawrzykowska-Wierciochowa, A. Podsiad Antoni, „Boże, coś Polskę”: monografia historyczno – literacka i muzyczna, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1999, s. 13.

393Cyt. za. W. Tokarz, Okres próby i nadziei (1816 – 1820) [w:] Stanisław Lam (red.) Polska, jej dzieje i kultura, t. 3. Warszawa 1930, s. 98.

394 D. Wawrzykowska-Wierciochowa, A. Podsiad, „Boże, coś Polskę”: monografia historyczno – literacka i muzyczna, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1999, s. 26.

179

ówczesne środowisko studentów warszawskich – burszów, organizujące się w tajne związku młodzieżowe, dla swego użytku w latach 1819 – 1821³⁹⁵ skompilowało tekst Felińskiego i Goreckiego, czego wynikiem była kolejna zmiana refrenu: „Przed Twe ołtarze zanosim błaganie, Ojczyznę, wolność, racz nam wrócić Panie”. Tekst ten został opublikowany w Śpiewniku burszowskim w 1820 roku z niewielkimi zmianami melodycznymi w stosunku do muzyki skomponowanej przez J. N. Kaszewskiego. W tej formie pieśń ta miała buntowniczy charakter. Była symboliczną zapowiedzią walki o wyzwolenie Polski.

W 1828 roku pieśń zaczynającą się od słów Boże, coś Polskę opublikowano w Poznaniu jako Modlitwę wojska polskiego w zbiorze Pieśni i piosneczek narodowych opracowanym przez ks. Orobza. Ta wersja pieśni bazuje co prawda na tekście Felińskiego, ale jej poszczególne zwrotki zostały w ten sposób zmienione, aby utwór ten odzwierciedlał nastroje ludności, której właściwy był inny kontekst niż mieszkańcom Królestwa Polskiego. Fragment:

„Wróć nowej Polsce świetność starożytną, Użyźnij pola spustoszone łany” to reminiscencja roku 1812, kiedy przez poznańskie przechodziły wojska napoleońskie powracające spod Moskwy. Natomiast zmieniony refren: „Przed Twe ołtarze zanosim błaganie, Ojczyznę naszą racz zachować Panie” to wypośrodkowana wersja pierwowzoru i jego burszowskiej parafrazy.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że Modlitwę wojska polskiego wolno było śpiewać podczas odprawianych w Wielkim Księstwie Poznańskim nabożeństw, gdyż w zaborze pruskim nie było jednostek wojska polskiego, przez co jej wykonywanie nie wzbudzało wówczas niepokoju pruskich urzędników. Wraz z rozpowszechnianiem się tej pieśni wśród Polaków zamieszkujących ziemie włączone do Prus, miał miejsce proces zmiany jej melodii – na wywodzącą się z kościelnego śpiewu Bądź Pozdrowiona Panienko Maryja, co wzmocniło jej patriotyczno – religijny charakter i podniosły nastrój. Jak podaje Dioniza Wawrzykowska-Wierciochowa³⁹⁶ melodia autorstwa Jana Nepomucena Kaszewskiego rzadko była śpiewana w Królestwie Polskim, w Wolnym Mieście Krakowie i szybko wyszła z użycia. Popularność zdobyła druga melodia której pierwowzorem była pieśń maryjna Bądź pozdrowiona Panienko Maryjo, grana jako hejnał w XIX-wiecznym Krakowie³⁹⁷. Melodia ta doskonale współgra ze zmodyfikowanym tekstem. Najwyższy jej dźwięk i zarazem punkt kulminacyjny, drugi raz powtórzone d2 (dwukreślne), do którego osiągnięcia zmierza całość linii melodycznej, przypada na początek ostatniej strony refrenu, czyli na wyraz „Ojczyzna”. Sprawia to wrażenie, jakby głównym tematem była Ojczyzna, dla której prosimy o wolność (w okresach braku niepodległości) lub o błogosławieństwo (w okresach suwerenności Państwa Polskiego).

395 D. Wawrzykowska - Wierciochowa, O melodiach „Boże, coś Polskę” „Muzyka” 1986 nr 3, s. 61.

396 D. Wawrzykowska - Wierciochowa, A. Podsiad, „Boże, coś Polskę”: monografia historyczno – literacka i muzyczna, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1999, s. 59.

397 A. Poliński, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Księgarnia H. Altemberga, Lwów 1907, s. 215-16.

180

Z kolei w okresie powstania listopadowego rozpowszechniano tę pieśń wraz z wyraźnie zaangażowanym patriotycznie refrenem: „Przed Twe Ołtarze zanosim błaganie, Naszą ojczyznę racz nam wrócić Panie”. Przy czym szczególną popularność zyskała ona dopiero pod koniec zmagań powstańczych, gdy walczący Polacy byli już świadomi nieuniknionej klęski tego zrywu. Śpiewanie tej pieśni łączyło się z postawą nadziei i wiary, że Bóg nie opuści Polski w nieszczęściu. Po upadku powstania listopadowego w Królestwie Polskim wzmożono represję wobec powstańców i ich sprzymierzeńców. Wiązało się to z zakazem publicznego wykonywania pieśni Boże, cos Polskę. Nadal jednak możliwe było wykonywanie jej podczas nabożeństw religijnych w Wielkopolsce i Galicji. Na ziemiach polskich znajdujących się pod zaborem austriackim rozpowszechnianie tej pieśni poprzez ulotki i demonstracyjne śpiewanie przez krakowskich i lwowskich studentów służyło aktywizacji postaw patriotycznych Polaków w okresie Wiosny Ludów. Zwłaszcza, że Wincenty Smagłowski³⁹⁸ przerobił pierwowzór tej pieśni w taki sposób, aby była ona nie tylko jednoznaczną prośbą do Boga, o przywrócenie Polsce suwerenności państwowej, ale jej wykonywanie konotowało również treści religijne dotyczące sensu męki i zmartwychwstania Chrystusa, a przez to aktywizowało mit Polski – Chrystusa narodów. Refren tej wersji pieśni brzmi następująco: „Oto przed tron Twój zanosim błaganie; Naszą Ojczyznę racz nam wskrzesić, Panie”. Z polecenia Arcybiskupa Dunina pieśń rozpoczynającą się od słów Boże, cos Polskę umieszczono w wydanej w 1850 roku w Poznaniu Książeczce do nabożeństwa, co przyczyniło się do dalszego jej rozpowszechnienia.

Współcześni autorzy monografii tego hymnu podkreślają, że dzięki zakwalifikowaniu jej jako pieśni kościelnej i umieszczeniu w tym zbiorze, mogła ona w jeszcze sprawniejszy sposób dotrzeć do parafii katolickich rozmieszczonych na ziemiach polskich zaboru pruskiego, rosyjskiego i austriackiego, przez co przyczynić się do podtrzymywania tożsamości narodowej Polaków. Jak podaje Leon Dyczewski podczas zaborów głównymi czynnikami integrującymi Polaków były kościół katolicki i kultura polska³⁹⁹. Nietrudno sobie wyobrazić, że podczas wykonywania tego hymnu w budowlach kościelnych siłę dźwięku potęgowała specyficzna dla takich miejsc akustyka. Zapewne często towarzyszyło temu zwielokrotnienie linii melodycznej, charakterystyczne dla masowego wykonania. Sądzę, że na jej wykonawcach – słuchaczach powodowało to wrażenie doniosłości. W połączeniu z durową tonacją melodii zaczerpniętej z pieśni religijnej Bądź Pozdrowiona Panienko Maryja, mogło powodować, że wśród odbiorców funkcjonowała ona nie tylko jako symbol cierpiącej Polski, ale również jako wyraz nadziei na odzyskanie niepodległości. I to ta druga z wymienionych przeze mnie pozaestetycznych i pozareligijnych społecznych funkcji tej pieśni powodowała, że jej masowe wykonywanie poprzedzało polskie zrywy narodowo-wyzwoleńcze. Tak było również w okresie

398 D. Wawrzykowska-Wierciochowa, A. Podsiad, „Boże, coś Polskę”: monografia historyczno – literacka i muzyczna, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1999, s. 27.

399 L. Dyczewski, Miejsce i funkcja wartości w kulturze polskiej [w:] Leon Dyczewski (red.) Kultura w kręgu wartości, Lublin 2001, s. 41.

181

poprzedzającym wybuch powstania styczniowego, gdy polską tożsamość narodową aktywizowano podczas uroczystości religijnych i manifestacji narodowych. Przykładowo 29 XI 1860., z okazji rocznicy powstania listopadowego urządzono w Warszawie, przed Kościołem Karmelitów, patriotyczną manifestację. Narcyza Żmichowska atmosferę tamtego wydarzenia wspomina następująco: „tego opisać nie można, rzekłabym nawet, domyśleć się trudno, bo ja sama, chociaż tam poszłam z wielkim zebraniem ducha, nigdy sobie nie wyobrażałam jednak, że mnie tak głęboko religijne wzruszenie ogarnie”⁴⁰⁰. Patriotyczny wydźwięk tej uroczystości jeszcze dobitniej podkreśla relacja zawarta w Pamiętniku o Ignacym Chmieleńskim:

„Najpierwsza manifestacja rozpoczęła się w rocznicę rewolucji 30. roku dnia 29 listopada najpierw nabożeństwem w Kościele Karmelitów na Lesznie, po południu zaś zgromadzeniem się tłumnym w tymże kościele i śpiewaniem przed figurką Matki Boskiej, na ulicy, pieśni patriotycznych: Boże, cos Polskę, Jeszcze Polska nie zginęła i innych wykonywanych wśród płaczu zgromadzonego ludu”⁴⁰¹.

Badacze dziejów tego hymnu są zgodni, że wyrażanie postawy patriotycznej poprzez śpiewanie różnych wariantów tekstowych tej pieśni na maryjną melodię było szczególnie popularne w latach 1861 – 1863. Przykładowo w śpiewniku wydanym w Lublinie z okazji 292.

rocznicy zawarcia Unii Lubelskiej (1861) łączącej Litwę z Koroną zawarto Hymn do Boga, którego refren brzmiał następująco: „Przed Twe ołtarze zanosim błaganie, Racz Siostrę Litwę złączyć z nami Panie”. Siła oddziaływania tego utworu była tak potężna, że w 1862 roku cenzura carska zakazała jej rozpowszechniania i publicznego wykonywania. Ponadto zabronione było deklamowanie samego jej tekstu oraz śpiewania innych pieśni religijnych na drugą melodię hymnu rozpoczynającego się słowami Boże, coś Polskę. Było to spowodowane zaobserwowaniem przez carskich urzędników, że wykonywaniu pieśni maryjnej Serdeczna Matko na drugą melodię tego hymnu, towarzyszyło konotowanie patriotycznych znaczeń. Jak podają Dioniza Wawrzykowska - Wierciochowa i Antoni Podsiad za wykonywanie tego utworu karano nawet zesłaniem na Syberię⁴⁰². Mimo to, jak pisała Narcyza Żmichowska: „Po zakazie we wszystkich kościołach śpiewano Boże, cos Polskę i teraz codziennie śpiewają: albo kilku malców w tłum się rozsypie, albo kilka kobiet wyjdzie na przód, klęknie przed ołtarzem i pierwszą zwrotkę zaintonuje; z każdym wierszem coraz więcej głosów się łączy. „Przed Twe ołtarze” już wszyscy razem z płaczem, jękiem głośno krzyczą, i chwytajże tu przestępców”⁴⁰³.

400 Listy Narcyzy Żmichowskiej do rodziny i przyjaciół, Kraków-Warszawa 1906, t. I, List do Anny Kisielnickiej nr 47, s. 403.

401 S. Wilska, Pamiętnik o Ignacym Chmieleńskim, (Stefan Kieniewicz opr.), Zakład Narodowy im.

Ossolińskich, Wrocław 1952, s, 41.

402 D. Wawrzykowska - Wierciochowa, A. Podsiad, „Boże, coś Polskę”: monografia historyczno – literacka i muzyczna, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1999, s. 257-259.

403 Listy Narcyzy Żmichowskiej do rodziny i przyjaciół, Kraków-Warszawa 1906, t. II, List do Bibianny Moraczewskiej nr 80, s. 187 – 188.

182

Pieśń Boże, coś Polskę towarzyszyła także powstańcom podczas styczniowego zrywu narodowo-wyzwoleńczego, co spowodowało, że zyskała ona miano „polskiej Marsylianki 1863”. Co wskazuje, że w okresie tym funkcje społeczne pełnione przez tą pieśń zdominowały jej estetyczne walory i religijne przesłanie. Jeden z uczestników walk powstańczych pisał:

„słyszałem marsyliankę śpiewaną przy świście kul, grzmocie dział, w płomieniach objętym mieście, gdy śmierć groziła za wszystkich stron”⁴⁰⁴. W innych⁴⁰⁵ materiałach pamiętnikarskich znajdujemy wzmianki o wykonywaniu tej pieśni przez oddziały powstańcze podczas odprawianych w lasach nabożeństw bądź w trakcie codziennej żołnierskiej modlitwy. Ponadto pieśń tą intonowano podczas wkraczania do miast i przy powitaniach spotykających się oddziałów powstańczych⁴⁰⁶. Sądzę, że kontekst sytuacyjny jej wykonywania powodował, iż aktywizowała ona postawy patriotyczne i treści charakterystycznej dla polskiej tożsamości narodowej wśród powstańców.

Ogromna popularność śpiewu Boże cos Polskę i patriotyczne znaczenia nadawanej jej w ramach polskiej grupy narodowej powodowała, że mniej więcej od drugiej połowy XIX wieku do odzyskania przez państwo polskie niepodległości pełniła ona funkcję polskiego hymny narodowego. Świadczy o tym chociażby umieszczanie jej w śpiewnikach żołnierskich z czasów I wojny światowej, powstania wielkopolskiego i powstań śląskich obok takich pieśni jak Mazurek Dąbrowskiego, Warszawianka, Święta miłości kochanej ojczyzny, Bogurodzica czy Rota. Od 1914 roku obóz Narodowej Demokracji lansował ten utwór na polski hymn narodowy.

Jednakże decyzją Ministerstwa Spraw Wewnętrznych z 1927 roku hymnem państwa polskiego został Mazurek Dąbrowskiego, ale od 1926 roku zgodnie z wytycznymi komisji powołanej przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego hymn Boże, coś Polskę włączono do obowiązkowego repertuaru śpiewów nauczanych w szkole. Sądzę, że decyzję tą można zinterpretować jako przejaw uznania rangi tej pieśni, zmitologizowanej w ramach polskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej na symbol polskości, dla polskiej wspólnoty narodowej. Towarzyszące procesowi recepcji tej pieśni zmiany linii melodycznej i jej tekstu, zwłaszcza refrenu, są przykładem wpływu kontekstu sytuacyjnego, sytuacji zaborów, na funkcje, których pełnieniu służyło jej wykonywanie. Wykonawcy i odbiory obcując ze zmodyfikowaną wersją tego hymnu mieli do czynienia nie tylko z przeżyciem estetycznym i religijnym, ale również z patriotycznym. Czynności artystycznej i religijnej nadano funkcję czynności społecznej, która w praktyce okazała się na tyle silna, że zdominowała wydawałoby się pierwotne przeznaczenia pieśni – estetyczne i religijne. Na melodię patriotycznej wersji pieśni „Boże, cos Polskę” zwykło się również śpiewać pieśń maryjną Serdeczna Matko. Jest to

404 J. Sawicki-Stella, Marsylianka polska i powstanie 1863 roku [w:] „Ruch Literacki”, Lwów 1877, T.I, s. 309.

405 S. Brykczyński, Moje wspomnienia. Rok 1863, wyd. 4, Warszawa 1936, s. 90 – 94, 109.

406 W. Wiśniewski, Wspomnienia kapitana wojsk polskich z roku 1863, Lipsk 1866, s. 16.

183

przykład obecnej w polskiej tradycji symbiozy treści katolickich z narodowymi. Obecne w XX-wiecznej polskiej twórczości artystycznej cytaty pieśni Boże, cos Polskę pełniły symboliczną funkcję konotując patriotyczne treści⁴⁰⁷. Uważam, że fenomen społecznie uwarunkowanej ewolucji pieśni Boże cos Polskę wiąże się z możliwością nadawania jej poszczególnym wariantom wartości centralnych dla polskiej kultury takich jak; umiłowanie wolności, patriotyzm, gotowość do poświęcenia i złożenia ofiary, nawet z własnego życia, w słusznej, ale przegranej sprawie, wrażliwość na sacrum i religijność.

Przedstawiona tutaj z konieczności skrótowa ewolucja pieśni Boże coś Polskę ma służyć jako przykład utworu muzycznego, którego nadana przez wykonawców – odbiorców czynność społeczna (patriotyczno – integracyjna funkcja) stała się dominującą wobec jego estetycznej formy i religijnej treści.

Śpiewy historyczne

W XIX wieku wśród członków polskiej wspólnoty narodowej Śpiewy historyczne pisane przez różnych kompozytorów do poezji Juliana Ursyna Niemcewicza pełniły oprócz estetycznej również społeczną funkcję polegającą na zapoznawaniu odbiorców z dziejami ich ojczyzny, co w sytuacji utraty niepodległości przez państwo polskie było istotnym, a często nawet konspiracyjnym zadaniem. W opisującej heroiczne wyczyny poszczególnych władców Polski treści powszechnie śpiewanych przez kolejne pokolenia zaborowych Polaków wierszy zawarto wątki, których świadome odczytanie przez wykonawców i odbiorców, miało na celu aktywowanie w nich postawy patriotycznej jako moralnie słusznej. Do opowiedzianej wierszem historii państwa polskiego napisało muzykę kilkunastu kompozytorów i kompozytorek polskich. Przykładowo do pierwszego wydania zbioru pieśni ich melodyczną linię wraz z akompaniamentem opracowali: Francieszk Lessel (10), Karol Kurpiński (6), Maria Szymanowska (3), Cecylia Beydale (3), Konstancja Narbuttówna (1), Zofia z Czartoryskich Zamoyska (1), Karolina Teresa z Walewskich Chodkiewiczowa (1), Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wirtemberska (1), hr. Laura Potocka (1), Józef Deszczyński (1), Franciszek Kochanowski (1), Wacław Rzewuski (1), Franciszek Skibicki (1). Muzykę do jednego z wierszy Juliana Ursyna Niemcewicza, Dumy o Stefanie Potockim, napisał również Józef Elsner. Utwór ten cieszył się popularnością w pierwszej połowie XIX wieku, mimo, że w pierwszym wydaniu Śpiewów historycznych nie umieszczono go, gdyż jego twórcy, z powodu śląsko-niemieckiego rodowodu, zarzucono nie-przynależność do grona polskich narodowych kompozytorów. Do kompozytorów pieśni zawartych w pierwszym wydaniu Śpiewów historycznych należeli wywodzący się ze stanu szlacheckiego zawodowi muzycy jak i pasjonaci

407 B. Mika, Cytaty w muzyce polskiej XX wieku. Konteksty, fakty, interpretacje, Uniwersytet Śląski, Musica Jagellonica, Katowice – Kraków 2008, s. 188 – 201.

184

– dyletanci, przy czym jedni i drudzy byli związani z dworem szlacheckim Czartoryskich w Puławach. Pierwsze wydanie tego zbioru miało miejsce w 1816 roku, jego nakład wynosił 1500 egzemplarzy i został wyczerpany w ciągu siedmiu miesięcy. Było to na tyle niecodziennym wydarzeniem w polskim księgarnictwie, że wzmiankę o tym opublikowano w „Pamiętniku Warszawskim”⁴⁰⁸. Druga edycja Śpiewów historycznych wyszła w 1818 roku a trzeci w 1819.

Warto w tym miejscu podkreślić, że zgodnie z intencją autora Śpiewy historyczne z muzyką i rycinami, bo tak brzmi oryginalna i pierwotna wersja tytuły tego zbioru, to była całość, której integralną część stanowiły wierszowany tekst zamknięty w przystępnej formie, nuty i ryciny.

Elementy te miały się dopełniać. Na stronie tytułowej tego dzieła podkreślono, że inicjatywa jego stworzenia zrodziła się wśród osób zaangażowanych w działalność Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk. Stanisław Staszic już w 1805 roku podkreślał, że jednym z celów tej organizacji powinno być wydawani książek użytecznych, czyli krzewiących w Polakach poczucie narodowej tożsamości⁴⁰⁹. Już po pierwszym wydaniu Śpiewów historycznych wśród przedstawicieli XIX-wiecznej polskiej wyższej i średniej klasy zapanowała moda na posiadanie tego zbioru i znajomość jego treści. Stąd zarówno nakład drugiego ich wydania jak i trzeciego również szybko się wyczerpały. Zapewne działacze TKWPN przystąpiliby do organizowania czwartego wydania tego zbioru, gdyby 16.07.1819.

nie wprowadzono cenzury prewencyjnej na wszelkiego rodzaju publikacje wydawane w Królestwie Polskim. Czwarte wydanie ujrzało światło dzienne dopiero w 1835 roku w Wolnym Mieście Krakowie za sprawą działalności drukarza Jana Czecha, który ze względów

nie wprowadzono cenzury prewencyjnej na wszelkiego rodzaju publikacje wydawane w Królestwie Polskim. Czwarte wydanie ujrzało światło dzienne dopiero w 1835 roku w Wolnym Mieście Krakowie za sprawą działalności drukarza Jana Czecha, który ze względów