Recepcja postaci i twórczości Stanisława Moniuszki na Górnym Śląsku

Z przeglądu prac prezentowanego w tym rozdziale wynika, że podstawową cechą socjologii muzyki jako odrębnej dyscypliny akademickiej jest interdyscyplinarność, jednak bazą teoretyczno-metodologiczną dla szeroko pojmowanych studiów nad muzycznym wymiarem życia społecznego jest socjologia ogólna. Konstruując swój projekt badawczy korzystałam zarówno z dorobku muzykologicznego jak i z ustaleń wypracowanych w ramach socjologii kultury symbolicznej i socjologii sztuki. Natomiast teoretyczno-metodologiczne zaplecze mojego projektu badawczego powstało dzięki odwołaniom do głównych tez zawartych w książce Petera Bergera i Thomasa Luckmann Społeczne tworzenie rzeczywistości, do sposobu ujmowania źródła historycznego wypracowanego przez środowisko naukowe nazwane Szkołą Annales oraz do ustaleń polskiej socjologii humanistycznej, zwłaszcza do dzieł Floriana Znanieckiego.

Przyjmuję, że porządek społeczny jest rezultatem ludzkiego wytwarzania, które odbywa się podczas odznaczającej się społecznym charakterem eksternalizacji. Treść określająca co to znaczy być człowiekiem jest zrelatywizowana do licznych odmian układów społeczno-kulturowych, w których dane jednostki żyją³⁶⁷. Analogicznie definicja ról społecznych

365 A. Topolska, Stanisław Moniuszko jako wieszcz narodowy, „Res Facta Nova” nr 13 (22), 2012, www.resfactanova.pl/pliki/archiwum/numer_22/RFN/ (6.06.2013), s. 207.

366 A. Topolska, Problemy z Moniuszkę – problemy z pamięcią? Status kompozytora narodowego we współczesnej kulturze, Spotkania z Antropologią – Interdyscyplinarne dyskusje (SAID), Projekt realizowany ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, teksty pokonferencyjne 2012, www.pia.org.pl/72-spotkania-z-antropologia-interdyscyplinarne-dyskusje-said, (06.06.2014), s. 6.

367 P. Berger, T. Lukmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, przełożył i przedmowa opatrzył Józef Niżnik, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2010, s.72 – 79.

155

przypisywanych jednostkom zawodowo parającym się kompozytorstwem jest zrelatywizowana do społeczno – kulturowego i politycznego kontekstu sytuacyjnego, w ramach którego jednostki, sami twórcy i/bądź ich publiczność, odnoszą swoje bądź cudze działanie. Wszelkie działanie ludzkie ma tendencję do przechodzenia w nawyk. Gdy pewne działające jednostki dokonują wzajemnej typizacji przekształconych w nawyk działań, mamy do czynienia z procesem instytucjonalizacji³⁶⁸. Również ten proces jest zrelatywizowany do społeczno – kulturowego i politycznego kontekstu sytuacyjnego, w którym miał/ma on miejsce.

Eksternalizowane wytwory ludzkiej działalności stają się czymś obiektywnym za sprawą procesu społecznego zwanego urzeczowieniem, obiektywizacją. Obiektywizacja powoduje, że rezultaty ludzkiej działalności stają się intersubiektywnie dostępne jako elementy porządku kulturowego. Wytwory te odrywają się od osoby ich twórcy i zaczynają żyć własnym życiem, mogą oddziaływać zwrotnie na wytwórcę. Eksternalizacja i obiektywizacja są momentami w trwającym procesie dialektycznym. Trzecim momentem tego procesu jest internalizacja, za sprawą której zobiektywizowany świat powraca do świadomości jednostki w trakcie socjalizacji (pierwotnej i wtórnej)³⁶⁹. Ponadto dla zajścia internalizacji, a zwłaszcza dla dokonania się procesu walencji kultury narodowej, ważne są procesy wychowania i kulturalizacji³⁷⁰.

Świat sztuki dźwięków w wymiarze społecznym funkcjonuje jako nieustanny proces stawania się, którego elementami są eksternalizacja (akt twórczy kompozytora), obiektywizacja (uzyskanie przez dzieło muzycznej intersubiektywnego sposobu istnienia za sprawą jego upublicznienia i wpisania w kanony recepcji) i internalizacja (proces przyswojenia sobie przez odbiorców konstruktu kulturowego = dzieła muzycznego ujętego w charakterystyczne dla danego okresu kanony recepcji). Na płaszczyźnie intersubiektywnej przestrzeni kulturowej, między twórcami, artystami – wykonawcami i odbiorcami zachodzi proces negocjowania znaczeń i wartości, które są immanentnie obecne w dziele i jako takie odczytywane bądź mu społecznie nadane. W ramach recepcji dzieła muzycznego istotną rolę odgrywają krytycy, recenzenci, instytucje sztuki i artystycznej edukacji. Społeczny świat sztuki, w tym sztuki muzycznej, domaga się ustawicznej legitymizacji, a więc nadawania jego elementom znaczenia, przez te jednostki, które pozostają z nim w relacjach tworzenia, konkretyzacji i recepcji.

„Dzieło sztuki jest zawsze „dziełem dla nas”, nie zaś tylko dziełem w sobie, jest zawsze

„naszym”, nigdy „niczyim. Staje się tym, czym uczynią go uczestnicy wspólnoty estetycznych poglądów, interpretacji i znaczeń. Jego „wygląd” współtworzą między innymi kompetencje kulturowe odbiorców zróżnicowane historycznie i pokoleniowo oraz w kontekście geograficznej

368 P. Berger, T. Lukmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, przełożył i przedmowa opatrzył Józef Niżnik, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2010, s. 81.

369 P. Berger, T. Lukmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, ( Józef Niżnik przeł. i opr.), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2010, s. 90 – 91.

370 Terminów walencja kulturowa i kulturalizacja używam w takim rozumieniu, jakie zaproponowała A.

Kłoskowska w publikacji Kultury narodowe u korzeni, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.

156

przestrzeni rozmaitości kultur, ich cechy osobowościowe oraz społeczny kontekst sytuacji odbiorczej”³⁷¹. Możliwe są również sytuacje, gdy doznawane przez odbiorcę i wykonawcę poprzez obcowanie z dziełem sztuki stany psychiczne różnią się od tych, których wywołanie było zamiarem twórcy. Dlatego prowadząc badania nad takim specyficznym uwikłaniem muzyki poważnej i jej kompozytora w rzeczywistość społeczną, które powoduje, że dane utwory zyskują rangę symbolu grupy etnicznej bądź narodowej a ich kompozytorowi przypisuje się specyficzną rolę społeczną abstrahując od tego, czy bądź w jaki zakresie w trakcie swojego życia ją pełnił, warto mieć na względzie zaproponowaną przez Floriana Znanieckiego koncepcję współczynnika humanistycznego. Z socjologicznego punktu widzenia

„ważne jest przekonanie samych artystów, ich zwolenników, mecenasów oraz publiczności, że jeżeli nie wszystkie, to większość dzieł tych artystów tworzy sztukę narodową […]”³⁷². Stwierdzenie to koresponduje z wypracowaną przez autora koncepcją socjologii humanistycznej, której przedmiot wyznacza zastosowanie w badaniach dyrektywy współczynnika humanistycznego. „Mówiąc ogólnie – badający odkrywa, że każdy system kulturowy istnieje dla pewnych świadomych i czynnych podmiotów historycznych, tzn. w sferze doświadczeń oraz działalności określonego ludu, jednostek i zbiorowości, żyjących w określonej części ludzkiego świata w określonej epoce historycznej. W związku z tym dla uczonego ten system kulturowy jest realnie i obiektywnie taki, jaki był (lub jest) dany owym podmiotom historycznym wówczas, gdy go doświadczały (lub doświadczają) mając z nim aktywnie do czynienia. Słowem dane badacza kultury są zawsze „czyjeś”, nigdy „niczyje. Tę zasadniczą cechę danych kulturowych nazywamy współczynnikiem humanistycznym, takie bowiem dane, jako przedmioty refleksji teoretycznej badacza należą już do doświadczenia kogoś innego i są takie, jakimi to czynne doświadczenie je uczyniło”³⁷³.

Świat sztuki dźwięków, przekazów muzycznych, funkcjonuje w ramach społecznego procesu tworzenia się rzeczywistości. Za sprawą języka stanowiącego w niektórych formach muzycznych integralną część dzieła, czego przykładem są pieśni i opery, oraz języka, którym krytycy muzyczni /kreatorzy recepcji tworzą pewne kanony odbiorczości poszczególnych wytworów artystycznych, w tym utworów czysto instrumentalnych, przekazy muzyczne mogą funkcjonować w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej jako symbole odsyłające odbiorców do rzeczywistości pozamuzycznej. Tak samo intersubiektywnie dostępna narracja na temat danego kompozytora, rozumiana jako społeczna obiektywizacja jego działalności, może zostać użyta zarówno instrumentalnie jak i znacząco. Szczególnie interesujące wydają się sytuacje, gdy

371 W. Świątkiewicz, Społeczny świat sztuki In statu nascendi (kilka refleksji) [w:] Czas na

interdyscyplinarność : człowiek wybiera medium …., [oprac. i red. katalogu Anna Kowalczyk-Klus], Katowice ; Cieszyn : Instytut Sztuki Uniwersytetu Śląskiego. Wydział Artystyczny, 2006, s. 49.

372 F. Znaniecki, Współczesne narody, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 80-81.

373 F. Znaniecki, Metoda socjologii, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2008, s. 68.

157

kompozytorowi funkcjonującemu w ramach intersubiektywnej przestrzeni kulturowej danej grupy społecznej, przypisuje się treści, nadające mu pozaartystyczne role społeczne a z jego poszczególnych dzieł czyniące symbole.

W ramach pracy doktorskiej podjęłam zadanie ukazania procesu budowania tożsamości narodowej poprzez muzykę w trzech obszarach:

- kształtowanie polskiej tożsamości narodowej na przykładzie muzyki użytkowej – wybranych pieśni patriotycznych

- proces stawania się Stanisława Moniuszko twórcą narodowym w muzyce na podstawie jego korespondencji

- recepcja postaci i twórczości Stanisława Moniuszki na Górnym Śląsku w latach 1910 – 2010.

Pierwszy dotyczy wybranych przykładów muzyki artystycznej i użytkowej, które odegrały znaczącą rolę w XIX-wiecznym procesie kształtowania się społeczeństw narodowych na terenie Europy, w tym Polski szczególnie. Aby zaprezentować przykłady funkcjonowania wybranych utworów muzycznych jako wartości w polskiej kulturze narodowej prowadziłam badania typu case studies, wtórną analizę zastanych materiałów pod kątem obecności w nich wątków świadczących o budowaniu polskiej tożsamości narodowej poprzez muzykę.

Obcowanie z treściami kultury narodowej, bądź z wytworami kulturowymi odnoszącymi do wartości centralnych kultury polskiej, może pobudzić w odbiorcach proces budowania/kształtowania narodowej tożsamości. Wybrane przykłady działalności muzycznej zaangażowanej w proces krzewienia polskiej tożsamości narodowej ilustrują problem badawczy: Muzyka jako wartość w polskiej kulturze narodowej.

Drugi obszar badawczy dotyczy procesu stawania się narodowym twórcą w muzyce przez Stanisława Moniuszko na przykładzie recepcji postaci i twórczości Stanisława Moniuszki wśród środowisk odbiorczych, z którymi miał on kontakt za życia i reagował listownie na wyrażane przez należące doń jednostki opinie na temat swojej muzyki. Proces stawania się przez Stanisława Moniuszkę narodowym twórcą w muzyce za czasów jego życia można prześledzić wykorzystując ramy teoretyczne zaproponowane przez autorów książki „Społeczne tworzenie rzeczywistości”, poddając analizie dokumenty osobiste kompozytora, jego listy, z uwzględnieniem publikowanych w prasie doniesień wskazujących na proces recepcji jego twórczości, na które S. Moniuszko w korespondencji reagował oraz celów, które w danym momencie swojego życia realizował, choć nie zawsze wprost o nich pisał. Zgodnie z ustaleniami Szkoły Annales: „Historię uprawia się bez wątpienia za pomocą dokumentów pisanych. Kiedy one istnieją. Jednak można i trzeba ją uprawiać bez dokumentów pisanych, jeśli ich w ogóle nie ma; za pomocą wszystkiego, co pomysłowość historyka pozwala mu wykorzystać do wytwarzania jego miodu przy braku zazwyczaj używanych kwiatów.[…] Jednym

158

słowem, za pomocą wszystkiego, co, należąc do człowieka, zależąc od niego, służąc mu, wyrażając go, oznacza jego obecność, aktywność, upodobania i sposób bycia”³⁷⁴. Zatem dla zorientowanego humanistycznie socjologa analizującego dokumenty osobiste istotne jest nie tylko to, co zostało napisane, ale również to, czego autor tekstu wprost nie wyraził. W odniesieniu do postaci i dzieł Moniuszki, będących przedmiotem jego korespondencji warto dopuścić do głosu to, o czym nie zawsze On wprost pisał – świadomie bądź nie - klimat epoki, wymogi ustroju, interakcje z ważnymi dla Niego osobistościami życia muzycznego, których korespondencja jest reminiscencją. Do koncepcji źródła historycznego Szkoły Annales w swojej dysertacji sięgnęła również Agnieszka Topolska, jednak nie wykorzystała jej do analizy listów Stanisława Moniuszki tylko do analizy polskiego piśmiennictwa moniuszkowskiego z lat 1858 - 1989. Mnie natomiast w szczególny sposób interesuje proces stawania się przez tego kompozytora narodowym twórcą w muzyce i odnoszenia jego osoby bądź twórczości do poszczególnych relacji etnicznych, stąd jedną z części mojego projektu badawczego stanowi analiza korespondencji kompozytora³⁷⁵.

Jednak proces stawania się przez kompozytora - narodowym twórcom w muzyce jest specyficznym rodzajem socjalizacji wtórnej, analogicznie do procesu stawania się zawodowym muzykiem. „Jednostka, która chce stać się zawodowym muzykiem, musi zagłębić się w swój przedmiot w stopniu, jaki jest zupełnie niepotrzebny komuś, kto chce zostać inżynierem.

Wykształcenie inżyniera może się w sposób efektywny dokonać na podstawie procesów, które mają charakter formalny, są wysoce racjonalne i neutralne emocjonalnie. Natomiast wykształcenie muzyka wiąże się zwykle ze znacznie większą identyfikacją z mistrzem i znacznie głębszym wejściem w rzeczywistość muzyki”³⁷⁶. Temu typowi socjalizacji wtórnej towarzyszy taki stopień zaangażowania się jednostki w nową rzeczywistość, że towarzyszące temu ładunek emocjonalny i związki z jednostkami prowadzącymi tą socjalizację przypominają proces socjalizacji pierwotnej. „Uogólniony inny” zyskuje rangę „znaczącego innego”. Podobnie dokonujący się za sprawą obcowania ze sztuką dźwięków proces budowania tożsamości narodowej/etnicznej jest przykładem swoistego rodzaju socjalizacji wtórnej. Kreujące go drukowane materiały prasowe, apele, przemówienia nacechowane są silną emocjonalnością i wykazują charakter intencjonalny. Ich celem jest wywołanie określonych skojarzeń, przeżyć, postaw wśród odbiorców, którzy obcują z opisywanymi wytworami kulturowymi³⁷⁷. Analiza

374 L. Febvre, Combats pour l'historie, Paris 1933, s. 428, cyt. [za:] J. Le Goff, Pamięć i historia, Warszawa 2007, s. 254

375 W. Rudziński, M. Stokowska, Listy S. Moniuszki, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1969.

376 P. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, ( Józef Niżnik przeł. i opr.), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2010, s. 211.

377 Termin wytwór kulturowym został zapożyczony z koncepcji centrum kultury polskiej L.

Dyczewskiego, na które składają się wartości centralne, wytwory kulturowe i stany psychospołeczne.

159

korespondencji Stanisława Moniuszki pod kątem ról społecznych, które on realizował bądź których realizację przypisywali mu jego współcześni odbiorcy i relacji etnicznych, z którymi kompozytora miał dotyczenia służy zobrazowaniu procesu stawania się przez narrację moniuszkowską wartością kulturowa należąca do kanonu polskiej kultury narodowej. Służy to rozwinięciu problemu badawczego: Muzyka i postać Stanisława Moniuszki jako wartość kulturowa należąca do kanonu polskiej kultury narodowej.

Do tego celu zdecydowałam się posłużyć się programem do jakościowej i ilościowej analizy tekstu Qda Miner z pomocą którego materiał epistolarny pogrupowałam pod kątem odpowiednich kategorii analiz i przypisanych im kodów:

Stanisław Moniuszko w relacji etnicznej:

• Stanisław Moniuszko a polskość

• Stanisław Moniuszko a litewskość

• Stanisław Moniuszko a ukraińskość

• Stanisław Moniuszko a białoruskość

• Stanisław Moniuszko a rosyjskość

• Stanisław Moniuszko a niemieckość

• Stanisław Moniuszko a czeskość

• Stanisław Moniuszko a słowiańskość

• Stanisław Moniuszko a antagonizm polsko-niemiecki

• Stanisław Moniuszko a antagonizm polsko-rosyjski

Stanisław Moniuszko a rola społeczna

• Stanisław Moniuszko jako narodowy twórca w muzyce polskiej

• Stanisław Moniuszko jako społecznik

• Stanisław Moniuszko jako wychowawca

• Stanisław Moniuszko jako kompozytor

Stanisław Moniuszko jako twórca pieśni

• Śpiewnik Domowy

• Śpiewak Kościelny

• Ballady

Stanisław Moniuszko jako twórca kantat

• Widma

• Nijoła

• Krumina

• Witoloraunda

• Milda

• Sonety Krymskie

Stanisław Moniuszko jako twórca oper

• 2-aktowa wersja Halki

• Opera Verbum Nobile

160

• Opera Hrabina

• Opera Straszny Dwór

• Opera Paria

• 4-aktowa wersja Halki

Halka a relacja etniczna

• Halka a polskość

• Halka a litewskość

• Halka a ukraińskość

• Halka a rosyjskość

• Halka a czeskość

Ten obszar badawczy częściowo koresponduje z pracą doktorską Agnieszki Topolskiej, której przedmiotem była analiza sposobu funkcjonowania w polskiej pamięci zbiorowej mitu Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego w latach 1858 - 1989. A. Topolska ujmuje mit moniuszkowski, jako konstrukt kulturowy rozumiany jako odniesiona do działalności kompozytorskiej charakterystyczna dla polskiej literatury I połowy XIX wieku kategoria narodowego wieszcza. Jednakże zaproponowana przeze mnie konstrukcja (narracja moniuszkowska) jest szersza od mitu Stanisława Moniuszki jako wieszcza narodowego, bo uwzględnia odniesienie Stanisława Moniuszki do różnych relacji etnicznych. Ponadto pokazuje już na podstawie listów jak Litwin z pochodzenia, Polak z wyboru, w wymiarze społecznym staje się narodowym w muzyce II Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Zastosowana przeze mnie perspektywa koresponduje z sugestią B. Jabłońskiej, aby w ramach socjologii muzyki, jej przedmiot – przekaz muzyczny – ujmować jako określony tym mentalności, konstrukt społeczny.

Trzeci obszar badawczy to recepcja postaci i twórczości Stanisława Moniuszki na Górnym Śląsku, kreowana przez Związek Śląskich Kół Śpiewaczych i katowicką/bytomską scenę operową w latach 1910 -2010.

Termin Górny Śląsk jest w mojej rozprawie, ze względu na dużą rozpiętość czasową, definiowany w taki sposób, w jaki obowiązywał wśród działaczy Związku Śląskich Kół Śpiewaczych już w pierwszej połowie XX wieku, czyli jako idea zjednoczenia pod sztandarem umiłowania śpiewu i muzyki polskiej, zwłaszcza dzieł Stanisława Moniuszki, historyczno-geograficznego obszaru Górnego Śląska. Jest to przestrzeń o niedomkniętych granicach, do której zaliczano czarny Górny Śląska (inaczej Górnośląski Okręg Przemysłowy), ziemię opolską, region cieszyński, a także śląskie tereny państwa Czechosłowackiego/Czeskiego, na których działały amatorskie chóry kultywujące pieśń polską. W kolejnych częściach pracy stosuję skrót myślowy „historyczno-geograficzny obszar Górnego Śląska”, który w sposób niedoskonały, aczkolwiek w moim przekonaniu najbardziej obrazowo oddaje intencje obszarowego oddziaływania kreatorów górnośląskiego kultu moniuszkowskiego. Ponieważ

161

instytucja opery polskiej, po raz pierwszy zorganizowała przedstawienia w górnośląskich miastach w 10 lat po utworzeniu Związku Śląskich Kół Śpiewaczych (gościnne występy artystów Opery Warszawskiej pod dyrekcją Emila Młynarskiego w okresie plebiscytów i powstań śląskich), względnie trwałą działalność podjęła 2 lata później (scena operowa przy Teatrze Polskim w Katowicach 1922-1932), a trwałą dopiero w 1945 roku (dzisiejsza Opera Śląska w Bytomiu), kreowana na łamach prasy recepcja realizowanych przez nią wystawień scenicznych dzieł Stanisława Moniuszki, często podejmowała wypracowane przez działaczy, propagatorów Związku Śląskich Kół Śpiewaczych, sposoby obecności narracji moniuszkowskiej w górnośląskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej. Stąd również ten nurt górnośląskiej recepcji moniuszkowskiej można interpretować jako właściwą dla niej modyfikację idei zjednoczenia pod sztandarem umiłowania śpiewu i muzyki polskiej, historyczno-geograficznego obszaru Górnego Śląska .

Przedmiotem mojego projektu badawczego jest narracja moniuszkowska, rozumiana jako konstrukt społeczny, obecna na przestrzeni lat w polskiej bądź górnośląskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej w różnych odsłonach. Zakładam, że na podstawie analizy dominujących w danym okresie historycznym typów narracji moniuszkowskiej można wnioskować o tym, czemu służyła recepcja postaci i twórczości Stanisława Moniuszki.

Warto zauważyć za B. Jabłońską, że z obecnością przekazów muzycznych w zbiorowym życiu ludzkim związane są procesy jej instytucjonalizacji. Obecność moniuszkowskiej narracji w intersubiektywnej górnośląskiej przestrzeni kulturowej przyczyniła się do uformowania się specyfiki takich instytucji jak Związek Śląskich Kół Śpiewaczych i Opera Śląska³⁷⁸. Stąd warto przebadać i zrekonstruować proces międzygeneracyjnego przekazywania pamięci i tradycji muzycznej, w ramach których określonego typu narracje moniuszkowskie zyskiwały/zyskują charakter intersubiektywnej dostępności. Zakładam bowiem, że wokół treści składających się na górnośląską recepcję moniuszkowską z lat 1910-2010 możliwe było tworzenie się wspólnoty znaczeń, wspierającej proces budowania/kształtowania odpowiednio rozumianej tożsamości narodowej poprzez muzykę. Należy jeszcze zaznaczyć, że zarówno Związek Śląskich Kół Śpiewaczych jak i instytucja Opery Śląskiej to organizacje socjalizujące jednostki do uczestnictwa w życiu muzycznym oraz zapewniające muzyczno-estetyczne wrażenia publiczności. Jednak kontekst sytuacyjny charakterystyczny dla poszczególnych okresów ich istnienia powodował, że w ramach ich artystycznej działalności realizowana była również funkcja tożsamościowa, integracyjna bądź manipulacyjna.

Założeniom, w oparciu o które skonstruowałam mój projekt badawczy bliskie są niektóre z zaprezentowanych w poprzednich podrozdziałach ujęć teoretycznych i przesłanek

378 W tym miejscu terminu Opera Śląska używam w sensie szerokim, jako określenie instytucji teatru operowego kreującego górnośląska recepcję moniuszkowską od 1920 roku do 2010.

162

badawczych. Należy do nich teza Józef Reissa o pozaestetycznych, społecznych funkcjach, integracyjnej i tożsamościowej, pełnionych przez kultywujący śląską pieśń ludową Związek Śląskich Kół Śpiewaczych. Zaproponowane przez Tomasza Misiaka traktowanie muzyki bądź postaci jej twórcy jako wartości kulturowej zastosowałam do zebranego materiału empirycznego świadczącego o specyfice recepcji postaci i twórczości Stanisława Moniuszki na Górnym Śląsku podobnie jak do analizy listów Stanisława Moniuszki. Również teoretyczne założenie realizowane przez Elżbietę Skotnicką-Illasiewicz podczas prowadzenia badan nad robotniczą kultura muzyczną, wedle którego w ramach socjologii muzyki wpisanej w socjologię kultury symbolicznej analizuje się proces nadawania znaczenia sekwencjom dźwięków przez odbiorców, aby unaocznić, że recepcja danych utworów muzycznych bądź recepcja postaci poszczególnych kompozytorów może przyczyniać się do wydzielania się grup społecznych, integracji jednostek, które do danej grupy należą, są zgodne z przesłankami, które kierowały mną podczas konstruowania projektu badawczego

Ponadto intuicje badawcze, które były podstawą dokonanej przez Mieczysławę Demską – Trębacz analizy procesu budowania tożsamości narodowej muzyki polskiej są bliskie mojemu sposobowi pojmowania funkcji, jaką pełniła obecność postaci i twórczości Stanisława Moniuszki w polskiej, intersubiektywnej przestrzeni kulturowej funkcjonującej w kontekście zaborów, w ramach oficjalnej polityki socjalistycznego państwa polskiego oraz w XX – wiecznej górnośląskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej.

Przyjęta przez Igora Pietraszewskiego historyczna perspektywa badania procesu tworzenia się pola jazzu w Polsce i zasada triangulacji w doborze metod i technik badawczych jest zbliżona do wybranego przeze mnie sposobu analizy procesu budowania tożsamości narodowej poprzez muzykę. Przedmiotem mojej dysertacji również jest zjawisko charakteryzujące się długotrwałością, przez co wymagające odwołania się do historycznej perspektywy, przy czym Ja skoncentrowałam się zrekonstruowaniu sposobu obecności narracji moniuszkowskiej w górnośląskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej, zawężając materiał

W dokumencie Budowanie tożsamości narodowej poprzez muzykę : twórczość Stanisława Moniuszki i jej recepcja na Górnym Śląsku : studium socjologiczne (Stron 154-168)