Polscy prekursorzy socjologicznego ujęcia sztuki dźwięków

Rozdział V: Społeczny wymiar muzyki

V.I Polscy prekursorzy socjologicznego ujęcia sztuki dźwięków

Pierwsze polskie próby socjologicznego ujęcia sztuki dźwięków zostały podjęte w dwudziestoleciu międzywojennym. Ich autorami są Karol Szymanowski, Józef Reiss, Tadeusz Zieliński i Stefan Kisielewski, a więc osoby, które nie zajmowały się zawodowo uprawianiem socjologii.

W 1931 roku Karol Szymanowski wydał rozprawę Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, w której zawarł swoje refleksje odnośnie zagadnienia muzyki na płaszczyźnie społecznej. Już na pierwszej stronie kompozytor podkreśla, że „ […] nikt nie pokusił się o ugruntowanie podstaw oraz określenie granic, kierunków i sposobu jej bezpośredniego oddziaływania nie pod kątem widzenia subiektywnej wrażliwości jednostki, lecz w olbrzymich wymiarach społecznego zapotrzebowania i nieuniknionej – dodatniej czy tez ujemnej – uczuciowej reakcji mas na jej lotny, wnikliwy, wszechogarniający żywioł”²⁵¹. Szymanowski

246 T. Misiak, Estetyczne konteksty audio sfery, Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, Poznań 2009, T. Misiak, Kulturowe przestrzenie dźwięku, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2013.

247 K.M. Wyrzykowska, Muzyka popularna w służbie rewolucji. Rzecz o tzw. muzyce zaangażowanej,

„Maska”. Magazyn społeczno-kulturalny nr 12, 2012, s. 33-43.

248 Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna (red) Michał Libera, Warszawa 2011, księgarnia w Zachęcie.

249 A. Czech Sprzedawcy wiatru. Muzykanci i ich muzyka między wsią a miastem, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2008, A. Czech, Ordynanci i trędowaci. Społeczne role instrumentów muzycznych, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013.

250 I. Pietraszewski, Jazz w Polsce. Wolność improwizowana, Nomos, Kraków 2012.

251 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 3.

115

zaznaczył, że brakuje prac, które zajmowałyby się teoretycznymi podstawami i praktycznymi aspektami badania społecznych nastawień do przekazu muzycznego. Kompozytor, nie stosując pojęcia „socjologia muzyki”, wskazał na istotność działań, które w ramach tej subdyscypliny naukowej się podejmuje. W tym sensie K. Szymanowskiego można zaliczyć do grona prekursorów uprawianej w Polsce socjologii muzyki. Autor zaznaczył, że rozprawa dotyczy społecznego wymiaru „”zagadnienia żywego”, ujętego w organicznym procesie jego „stawania się”, w tych jego zmiennych a twórczych formach, z jakiemy mamy praktycznie do czynienia”²⁵². Sądzę, że w wypowiedzi tej muzykę ujęto jako społecznego procesu stawania się. Ponadto w rozprawie tej zawarto postulat, aby ustalić podstawy „ideologii muzycznej” (w sensie dziedziny nauki) zdającej sprawę z powiązań muzyki z życiem całego narodu. Podając jako przykład postać Fryderyka Chopina i jej polską i zagraniczną recepcję autor naznaczył sposób ich funkcjonowania w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej terminem odsyłającym do roli społecznej: Ambasador Polski. „Wszędzie docierało to Imię, wieczyście związane z imieniem Polski […] Stanęło ono na tej niezmiernej wyżynie dzięki owej właśnie powszechnej zrozumiałości języka, którym się wypowiadał geniusz Fryderyka Chopina”²⁵³. Wspominając zaś Stanisława Moniuszko napisał: „[…]zakreślenie ciasnych granic sferze najtajemniejszych ludzkich wzruszeń, lokalny utylitaryzm sztuki, który niestety w pewnym stopniu spaczył olbrzymi talent Stanisława Moniuszki, mści się zawsze na bezwzględnej wartości dzieła, wiążąc je ze ściśle określonym momentem dziejowej rzeczywistości i czyniąc je nieraz niezrozumiałym i bezwartościowym dla najbliższych nawet pokoleń”²⁵⁴. Kompozytor w uniwersum polskości wyróżnił dwie postaci narodowych twórców: genialnego Fryderyka Chopina, przymusowego emigranta, którego muzyka za pomocą perfekcyjnego rzemiosła wyrażała tragizm narodu polskiego i jako taka szczęśliwie znalazła poza ziemiami polskimi odbiorców i utalentowanego Stanisława Moniuszki, którego zdolności twórcze w pewnym sensie zostały wypaczone przez

„lokalny utylitaryzm sztuki”, czyli konieczność dostosowania rzemiosła artystycznego do niskiego poziomu kompetencji odbiorczych publiczności, do jakiej był on w stanie dotrzeć. Sam społeczny proces upowszechniania się opinii Karola Szymanowskiego o swoich poprzednikach, Fryderyku Chopinie i Stanisławie Moniuszce, mógłby stanowić przedmiot odrębnych badań.

Kompozytor dodatnio ocenia żywotność muzyki ludowej ale sceptycznie odnosi się do faktu pozyskiwania coraz szerszego kręgu odbiorców przez muzykę popularną. Ponadto zwracał uwagę na integracyjną moc muzyki, jej zdolność do jednoczenia we wspólnym przeżywaniu całych grup ludzkich, zespołów muzycznych wykonujących dany utwór i audytorium. Za

252 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 7.

253 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 9.

254 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 9 – 10.

116

charakterystyczną dla muzyki siłę ujawniającą się w wymiarze społecznym (dziś powiedzielibyśmy społeczną funkcję muzyki) K. Szymanowski uważał też jej siłę organizującą²⁵⁵. Muzyka sprzyja organizowaniu się ludzi w grupy społeczne np. wykonawców lub melomanów w imię bezosobistego, wyższego celu. Poza-utylitarny charakter muzyki sprzyja rozpowszechnianiu wśród jej członków postaw, których realizacja nie wynika z chęci zaspokojenia egoistycznych pobudek.

Szymanowski zwracał uwagę, że dla odrodzonego po ponad 100 latach zaborów państwa polskiego konieczne jest „społeczne wychowanie” należących doń jednostek, poprzez które rozumiał działanie prowadzące do zinternalizowania przez jednostki etycznych postaw, wyrażających się w umiejętności realizacji celów wyższych, poza egoistycznych. „W istocie bowiem zjawisko sztuki praktycznie nie może być ujmowane w oderwaniu od bezpośredniego swego oddziaływania na otoczenie, w tej bowiem – uniezależnionej od podłoża społecznego – formie jest ono fikcją […]”²⁵⁶. Utylitarny wymiar zastosowania muzyki, to wykorzystanie jej jako czynnika wychowawczego w najszerszym społecznym zakresie. Muzyka jako wychowawczyni człowieka: „otwiera mu oczy na zaczarowany, jedynie twórczy świat ponadosobistej idei, związanej nierozerwalnie z wszelkim przejawem piękna. Odtąd odszuka je on już wszędzie, a wiec i w najgłębiej pojętej myśli patriotycznej, to znaczy w myśli o celowym wysiłku osiągnięcia owej idealnej jedności, w której się tai najwyższy duchowy wyraz i moc świadcząca o właściwej kulturze Narodu, będącej sumą milionów poszczególnych wysiłków, ożywionych świadomością owej ponadosobistej idei”²⁵⁷. Dla zilustrowanie tej wypowiedzi kompozytor posłużył się przykładem dobrowolnego zrzeszania się robotników, których codzienność podporządkowana jest ciężkiej fizycznej pracy w kopalni, w amatorskie zespoły śpiewacze, w celu wyuczenia się i później koncertowego wykonania utworów muzyki poważnej. Szymanowski w tego typu działalności upatruje realizację najgłębiej pojętej myśli patriotycznej, wyrażającej się w dbałości o kulturę swojego narodu. Ponadto praktyka dobrowolnego zrzeszania się robotników w celu obcowania z pięknem muzyki zdaniem autora może być zastosowana również do dobrowolnego zrzeszania się jednostek w celu osiągnięcia innych korzyści społecznych (w sensie poza-egoistycznych w wymiarze indywidualnym).

Sadzę, że można to odczytać jako prekursorskie ujecie amatorskich zespołów śpiewaczych jako grup społecznych realizujących idee społeczeństwa obywatelskiego.

W konkluzji rozprawy autor podkreślił: „tylko na takiem podłożu społecznem może się do najwyższych poziomów wznieść indywidualna twórczość artysty […] nie może on przemawiać w

255 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 43.

256 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 48.

257 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 54-55.

117

pustce, śpiewać wśród grobowego milczenia i obojętności, […]. Wszakże zrozumienie i entuzjazm dla jego pracy to siła wciąż na nowo zapładniająca jego twórczość”²⁵⁸. Ten fragment wypowiedzi Karola Szymanowskiego można odczytać jako prekursorskie wskazanie na konieczność nieskrępowanego pozaestetycznymi uwarunkowaniami procesu recepcji muzyki dla możliwości autonomicznej działalności indywiduum twórczego.

Karol Szymanowski, w rozprawie Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie nie użył terminu socjologia muzyki, jednak zakreślając obszar „ideologii społecznego wychowania obywateli poprzez muzykę” właściwie podjął się realizacji pierwszej próby w polskim środowisku naukowym²⁵⁹ wyznaczenia zakresu tej subdyscypliny socjologicznej.

Polskim muzykologiem, który po raz pierwszy zastosował termin „socjologia muzyki” w rozprawie naukowej był Józef Reiss. Muzykolog, pedagog, autor licznych prac naukowych z historii muzyki polskiej, w tekście Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej ²⁶⁰dokonał analizy śląskiego folkloru kultywowanego w amatorskich zespołach śpiewaczych działających na Górnym Śląsku, biorąc pod uwagę kontekst społeczny ich funkcjonowania. Zaznaczył, że estetyczny i socjologiczny sposób analizowania kultury muzycznej dopełniają się. Jeden z podrozdziałów tej rozprawy zatytułowany jest: Socjologia muzyki. Zdaniem autora charakter muzyki zależy od charakteru epoki, w której jest ona tworzona. Ponadto na jej specyfikę mają wpływ krajobraz, klimat, oraz warunki gospodarcze i formy życia politycznego, w których żyją jednostki kultywujące daną działalność muzyczną. Jako dowód wymienia różne rodzaje melodii ludowych właściwe dla poszczególnych regionów Polski. Koncentrując swoje rozważania na śląskiej muzyce ludowej, podkreśla, że dzięki jej kultywowaniu na ziemi śląskiej jak w żadnej innej dzielnicy Polski, silnie rozwinęło się „poczucie zbiorowości”. Z jednej strony wskazuje to na kształtowanie tożsamości regionalnej, etnicznej poprzez pielęgnowanie, zbiorowe wykonywaniem i przekazywanie następnym pokoleniem, śląskiej pieśni ludowej. Z drugiej strony J. Reiss podkreślił, że poprzez dbałość o śląska pieśń ludową propolska autochtoniczna ludność tego regionu kształtowała również swoją więź z Polską, budowała swoją polską tożsamość narodową. Śląskie amatorskie zespoły śpiewacze, dzięki których działalności rozpowszechniano wśród Ślązaków patriotyczne uczucia, autor nazwał dźwignią uświadomienia narodowego. Zastosowane przez J. Reissa określenia, takie jak „konspiracyjne związki narodowe”, w których „przygotowywano akcję bojową o wolność” i „potężne manifestacje

258 K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, Wydawnictwo J.

Mortkowicza, Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie, Warszawa 1931, s. 56.

259 Od 1.09.1930. do 30.04.1932. Karol Szymanowski pełnił funkcję rektora Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie.

260 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Wydawnictwo Instytutu Śląskiego, Katowice 1935.

118

narodowe” – zjazdy śpiewacze, wskazują, że działalność w śląskich amatorskich chórach pełniła oprócz funkcji estetycznej również funkcje społeczną, integracyjną i tożsamościową.

Ponadto przed wybuchem II wojny światowej w czasopiśmie „Muzyka Polska”

zamieszczono dwa teksty, których autorzy od strony socjologicznej, analizowali sztukę dźwięków: Społeczeństwo a muzyka w starożytności²⁶¹ i O wartościach społecznych w muzyce²⁶². Są to artykuły o charakterze publicystycznym. W pierwszym z nich Tadeusz Zieliński w oparciu o poezje Horacego, pisma Arystotelesa, Platona i rozważania nawiązującego do filozofii starożytnej F. Nietzschego o twórczości Ryszarda Wagnera.

przekonywał, że charakter społeczeństwa pozostaje w związku z uprawianą muzyką, w tym sensie, że zmiana społeczna pociąga za sobą zmianę w obszarze praktyk muzycznych i odwrotnie, zmiany w charakterze muzyki mogą wpływać na specyfikę grupy społecznej. Z kolei w drugim z tych tekstów, zawarta jest teza, że muzyka jest dziedziną artystyczną, w której w najbardziej bezkompromisowy sposób realizowane są takie cechy sztuki jak autonomiczność i pozautylitaryzm, co nie zaprzecza możliwości funkcjonowania utworów muzycznych jako społecznych wartości. W tekście odniesiono się do sporu pomiędzy „społecznikami” i

„autonomistami” na temat społecznego wymiaru sztuki dźwięków. Autorów argumentujących za słusznością pierwszego podejścia S. Kisielewski określa mianem propagatorów „przybyłej ze wschodu koncepcji sztuki tendencyjnej”, a zwolenników ujmowania muzyki jako przestrzeni autonomicznej i pozautylitarnej jako środowisko, któremu przewodzi Karol Szymanowski przyznając słuszność tezom zawartym w publikacji Wychowawcza rola kultury muzycznej. Spór o społeczne wartości w muzyce zdaniem publicysty wynika z nieporozumienia polegającego na utożsamianiu pojęć „potrzeba społeczna” i „potrzeba utylitarna”. Ograniczając się do muzyki instrumentalnej autor zilustrował swój pogląd na przykładach trzech rodzajów utworów muzycznych związanych z pozamuzyczną ideą. Pierwszą grupę stanowią utwory, których idea pozamuzyczna dominuje nad wymogami czysto muzycznymi i przez to wpływa na konstrukcję utworu muzycznego. Przykładem jest sowiecki utwór symfoniczny „Odlewnia stali”, oddający hałas panujący w tytułowym miejscu, którego autor zignorował wymagania estetyczno-formalne. Tę grupę utworów S. Kisielewski określa mianem kiczu. Do drugiej grupy zalicza On utwory, które wykorzystując środki muzyczne zgodnie z obowiązującym w danym środowisku estetyczno-formalnym paradygmatem wyrażają pozamuzyczne idee poprzez odwołanie się do aparatu asocjacyjnego odbiorców. Przykładem tego typu utworu jest IV symfonia Witolda Maliszewskiego z motywem Mazurka Dąbrowskiego oraz polskimi i rosyjskimi tematami ludowymi. Trzecią grupę stanowią utwory programowe, w których pozamuzyczna treść idzie w parze z doskonałą konstrukcją formalną dzieła. Przykładem tego typu utworu muzycznego jest

261 T. Zieliński, Społeczeństwo a muzyka w starożytności, „Muzyka Polska” nr 2, 1936, s.93-105.

262 S. Kisielewski, O wartościach społecznych w muzyce, „Muzyka Polska” nr 3, 1936, s. 199 – 204.

119

poemat symfoniczny „Przygody Sowizdrzała” Ryszarda Straussa. Zdaniem S. Kisielewskiego

„po zbadaniu tych trzech grup utworów widzimy, że tendencja w muzyce (jeśli rzeczywiście ma wpływ na konstrukcję utworu) jest dla wartości artystycznej tego utworu bądź szkodliwa, bądź też (jeśli wymagania formalne, autonomiczne muzyki zostają wypełnione) staje się czynnikiem obojętnym, sztucznie przyczepionym i niepotrzebnym”²⁶³. Konkludując autor podkreśla za Karolem Szymanowskim, że społeczna wartość muzyki najpełniej realizuje się wtedy, gdy kompozytor „w pozornym odosobnieniu tworzy coś czego nigdy zbiorowość stworzyć nie potrafiła, a co jednak – mimo wszystko – z tej zbiorowości wynika i o jej wartości stanowi”²⁶⁴.

Przykładami pierwszych prac naukowych/popularnonaukowych z zakresu socjologii muzyki utrzymanych w duchu społecznikowskim są artykuły Zofii Lissy i Stefani Łobaczewskiej z lat 30. XX wieku. Zofia Lissa opublikowała teksty: O społecznym znaczeniu muzyki w historii ludzkości (1930)²⁶⁵ i Z zagadnień socjologii muzyki(1938)²⁶⁶, w których próbowała wyznaczyć zakres socjologii muzyki. Zagadnienia socjologiczne muzykolożka wiązała z problematyką estetyczną, psychologiczną i historią muzyki. O samej muzyce Z. Lissa pisała, że jest ona wytworem zdeterminowanym społecznie, historycznie, geograficznie, klasowo, narodowo, a charakterystyczne formy jej uprawiania zależne są od pełnionych za jej sprawą funkcji i wyrażanego przy jej pomocy światopoglądu. W pracach tych działalność muzyczna ujęta jest w szerokim kontekście kultury, przez pryzmat dokonujących się w niej procesów społecznych. Z kolei Stefania Łobaczewska w tekście Czy muzyka dzisiejsza ma funkcję społeczną. Na marginesie ankiety „Muzyki Polskiej” stwierdza, że w dziedzinie muzyki poważnej ma miejsce stan rozłamu pomiędzy kompozytorami, profesjonalnymi wykonawcami a odbiorcami. Upatruje ona wśród współczesnych jej obywateli państwa polskiego rys pierwotności, polegający na tym, że tak jak wśród ludzi pierwotnych, większość z nich przede wszystkim zabiega o zaspokojenie swych potrzeb materialnych, pozautylitarną działalność artystyczną odkładając na później. „Wszystko, co produkuje nasza epoka, a co ma prawo z racji swego poziomu technicznego nazwać się „muzyką współczesną”, da się zamknąć w obrębie dwóch kategorii estetycznych: są to albo utwory o założeniu wybitnie indywidualnym, przeznaczone nie dla społeczeństwa, ale tylko dla pewnej najdrobniejszej jego części, złączonej z twórcą wspólnotą ideałów artystycznych i znajomością techniki rzemiosła, albo też jest to sztuka o nastawieniu popularnym, która próbuje trafić do publiczności dzisiejszej przy pomocy dawnego języka, dawnych form i środków artystycznych”²⁶⁷. Autorka ubolewa, że polska

263 S. Kisielewski, O wartościach społecznych w muzyce, „Muzyka Polska” nr 3, 1936, s. 203.

264 S. Kisielewski, O wartościach społecznych w muzyce, „Muzyka Polska” nr 3, 1936, s. 204.

265 Z. Lissa, O społecznym znaczeniu muzyki w historii ludzkości, „Przegląd Społeczny”, nr 4, 1930, s.

128-133.

266 Z. Lissa, Z zagadnień socjologii muzyki, „Przegląd Społeczny” nr 6, 1938, s.450-481.

267 S. Łobaczewska, Czy muzyka dzisiejsza ma funkcję społeczną. Na marginesie ankiety „Muzyki Polskiej”, „Muzyka Polska” 1934, z. 3, s. 184-190.

120

muzyka poważna rozwija się według zasady „sztuka dla sztuki”, tkwi w kulcie rzemiosła i formy, akcentuje wyłącznie swoje estetyczne walory, zamiast służyć ideałom społecznym.

Upatruje w tym wynikające z jej natury opóźnienie w porównaniu z innymi, semantycznymi dziedzinami sztuki, poprzez które w sposób jednoznaczny można wyrażać pozaartystyczne treści.

Jako prekursorską działalność wobec konstytuowania się socjologii muzyki jako dziedziny akademickiej w Polsce można również zaliczyć w wybrane prace utrzymane w duchu zorientowanej w duchu socjalistycznym nauki społecznej. Socjalistyczna interpretacja dziejów muzyki podejmowana była na przełomie XIX i XX wieku przez przedstawicieli polskiej lewicy społecznej, którzy chcieli uzasadnić skuteczność zastosowania metody materializmu historycznego do objaśniania genezy i funkcji społecznych muzyki. Przykładami są pojedyncze prace Ludwika Krzywickiego²⁶⁸ Kazimierza Kelles-Krauz²⁶⁹. Po II wojnie światowej socjalistyczny nurt uprawiania socjologii muzyki, czy szerzej muzykologii został podjęty przez Zofię Lissę i Stefanię Łobaczewską. Pomijając fakt większego bądź mniejszego, w zależności od roku wydania pracy, zaangażowania uprawianej przez Z. Lissę nauki w propagandę ideologii marksistowskiej, w tekstach autorki dotyczących socjologii muzyki można wyróżnić właściwie dwa obszary zainteresowań: zmiany w polskiej kulturze muzycznej po II wojnie światowej i społeczna recepcja muzyki. Warto przytoczyć główne intuicje badawcze zawarte w pracy Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce współczesnej i w rozprawie Recepcja muzyki jako współczynnik historii muzyki biorąc w nawias towarzyszący im marksistowski dogmatyzm. W pierwszej z wymienionych prac autorka stwierdza, że przedmiotem socjologii muzyki powinny być zarówno utwory muzyczne jak i czynności oraz nastawienia ludzkie związane z ich powstaniem, reprodukowaniem oraz doznawaniem. Dzieła muzyczne są rozumiane jako wytwory zdeterminowane przez czas i miejsce swojego powstania. Z. Lissę interesuje to, w jaki sposób ogół współczynników składających się na życie społeczne poszczególnych epok historycznych determinuje właściwy dla nich styl muzyczny. Ponadto w tekście tym zwrócono uwagę na przynależność indywiduum twórczego do pewnych grup społecznych takich jak naród, klasa społeczna, grupa zawodowa, których członkowie kultywują swoistą dla siebie tradycję. Co prawda trudno się zgodzić, z kategorycznym stwierdzeniem: „Działanie twórcy jest w równej mierze wyznaczone przez jego wrodzone uzdolnienia, które mogą być różne zarówno w swym nasileniu, jak i strukturze, jak też i przez warunki zewnętrzne, w których on żyje i tworzy”²⁷⁰. To jednak warto docenić intuicję Z. Lissy, że nie możliwa jest absolutnie

268 L. Krzywicki, Dzieje wysiłku fizycznego, „Prawda” nr 45, 1898, s.536-537, L. Krzywicki, , Dzieje wysiłku fizycznego, „Prawda” nr 46, 1898, s.548.

269 K. Kelles-Krauz, Muzyka i ekonomia, „Prawda” nr 2, 1902/1901, Pierwodruk: Musik und Ekonomie, „Neue Zeit”, T.II, Berlin.

270 Z. Lissa, Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce współczesnej, „Kwartalnik Muzyczny” nr 21-22, 1948, s. 108 – 109.

121

autonomiczna, w sensie odseparowania od społecznego świata, działalność indywiduum twórczego. Kompozytor zawsze w jakiś sposób nawiązuje do właściwego dla jego grupy przynależności bądź dla grupy, do której aspiruje, sposobu muzycznego myślenia i do właściwego dla danej epoki światopoglądu. Z. Lissa przypuszcza, że te cechy twórczości, które można odnaleźć w działalności wielu kompozytorów tego samego ośrodka historyczno-narodowego są pochodzenia „grupowego”. Społecznego wymiaru twórczości muzycznej upatruje ona w fakcie promieniowania danego typu twórczości na zewnątrz, czyli przekazywania wypracowanych form wyrazu kręgom odbiorców i innym kompozytorom. Przez cały tekst autorka stara się wykazać zależność twórczości muzycznej od przemian społecznych, aby w jego puencie móc zaapelować do współczesnego środowiska kompozytorskiego o tworzenie utworów odpowiednich dla klasy robotniczej: „Musimy się liczyć dziś z tym, że mamy przed sobą dwa silnie różniące się możliwościami odbiorczymi typy słuchaczy muzyki:

przygotowanych i nieprzygotowanych do muzyki współczesnej. […] A zatem wyjście – podkreślam, że przejściowe – na danym etapie rozwojowym jest tylko jedno: obok muzyki pisanej dla przygotowanego słuchacza, znaleźć takie proste, ale artystyczne, formy wyrazu, któryby jednak dotarły do nowego słuchacza i nie ograniczyły go do obcowania jedynie z muzyką pokoleń ubiegłych”²⁷¹. Jest to wątek agitatorski charakterystyczny dla ideologii oficjalnie obowiązującej na ziemiach polskich w czasie, gdy opublikowano omawianą pracę (1948 rok) ale jednocześnie wskazujący na zachodzące w wyniku przemian społecznych dokonujących się na ziemiach polskich po II wojnie światowej zmiany w polskiej kulturze muzycznej.

Zofia Lissa w swoich powojennym pracach zwracała uwagę, że na historię każdej sztuki składają się nie tylko dzieje twórczości i wykonawstwa, ale również dzieje odbiorczości, rozumiane jako dzieje świadomości słuchacza, ewolucję postaw odbiorcy wobec sztuki. W artykule Recepcja muzyki jako współczynnik historii muzyki zawartym w Nowych szkicach z estetyki muzycznej postulowała, aby do historii muzyki włączyć leżącą na pograniczu socjologii i psychologii muzyki recepcję muzyki, która współdecyduje o całości kultury muzycznej każdej epoki. Recepcja w zaproponowanej przez Z. Lissę formie buduje się na wielości percepcji indywidualnych i jest ona “określonym typem postaw, wrażeń, reakcji, dominującym, mimo indywidualnych odchyleń – w danym okresie, na danym terytorium, w danej grupie narodowej, społecznej, jest więc zjawiskiem intersubiektywnym“²⁷². O typie recepcji decyduje większa ilość

W dokumencie Budowanie tożsamości narodowej poprzez muzykę : twórczość Stanisława Moniuszki i jej recepcja na Górnym Śląsku : studium socjologiczne (Stron 114-122)