Rozwój socjologii muzyki jako dyscypliny akademickiej w Polsce

V.II: Rozwój socjologii muzyki jako dyscypliny akademickiej w Polsce

W latach 70-tych do rozwoju socjologii muzyki jako dziedziny akademickiej przyczyniała się Zofia Lissa. Jako dyrektorka Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, w roku 1974 przedstawiła plany stworzenia „dwóch nowych kierunków badawczych: psychologii muzyki z pedagogiką muzyczną oraz socjologii muzyki”²⁷³. Nie zostały one jednak zrealizowane. Warto natomiast nadmienić, że muzykolożka publikowała teksty z socjologii muzyki w zagranicznych czasopismach w języku niemieckim i angielskim, w tym w pierwszym i do dziś znanym socjomuzycznym periodyku – „International Review of Aesthetics and Sociology of Music”²⁷⁴, którego założycielem i redaktorem był Ivo Supičič. Dzięki temu amerykański historyk myśli muzycznej – Edward Lippman – wymienia ją obok Maxa Webera i Theodora Adorno jako ważną osobowość socjologii muzyki²⁷⁵. Zainteresowany rozwojem socjologii muzyki chorwacki muzykolog Ivo Supičič, w swym podręczniku do propedeutyki tej

273Z. Lissa, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1948-1974, [w:] Z zagadnień muzykologii współczesnej. Warszawa 1978/1974, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, s. 7.

274 Z. Lissa, Historical Awareness of Music and its Role In Present-Day Musical Culture ,,IRASM”, 1973/1 .

275E. Lippman, The Sociology of Music [in:] A History of Western Musical Aesthetics. Lincoln:

University of Nebraska Press 1992, s. 477-510.

123

dyscypliny składa podziękowania m. in. Zofii Lissie jako jednej z osób, dzięki którym publikacja ta powstała²⁷⁶.

W 1984 roku Mieczysława Demska-Trębacz, zawodowo związana z Akademią Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie²⁷⁷, zredagowała pracę, w której zgromadziła wypowiedzi ówczesnych polskich kompozytorów, muzykologów, socjologów, filozofów i publicystów, na temat społecznych uwikłań sztuki dźwięków. Umożliwiło to badaczce²⁷⁸ wyróżnienie trzech dziedzin socjologii muzyki: teoretycznej (opracowanie metodologii socjologii muzyki i wyciąganie wniosków na podstawie danych z historycznych i praktycznych badań), historycznej (śledzenie prawidłowości społecznych wpływających na życie muzyczne poszczególnych epok) i praktycznej (badanie konkretnych faktów artystyczno – społecznych i formułowanie na tej podstawie praktycznych wskazówek). Socjologia muzyki została zdefiniowana jako nauka o kulturze muzycznej, w ramach której można rozwijać problematykę społecznego uwarunkowania interpretacji dzieł muzycznych oraz zawodów muzycznych, w tym zagadnienie statusu muzyka w ramach danej grupy społecznej, instytucjonalnego wymiar sztuki dźwięku i form kultywowania muzyki w ramach poszczególnych grup społecznych.

Podkreślono zależność tej dziedziny nauki od socjologii ogólnej i muzykologii, w tym jej szczególnie mocny związek z historią muzyki, etnomuzykologią i biografistyką kompozytorów oraz wybitnych artystów.

Względnie całościową koncepcję metodologicznych ram socjologii muzyki można zrekonstruować na podstawie analizy artykułów Tomasza Misiaka z lat 80- i 90-tych. Jego zdaniem przedmiotem badań dla socjologii muzyki są postawy ludzkie zogniskowane wokół dzieła muzycznego bądź sam utwór muzyczny ujęty jako na element życia społecznego²⁷⁹. Autor²⁸⁰ podjął się również umieszczenia zagadnienia upowszechniania muzyki w perspektywie socjologii muzyki, podkreślając, że efektywny proces recepcji sztuki dźwięków wymaga wcześniejszej identyfikacji i dogłębnej charakterystyki środowisk odbiorców muzyki. Oprócz tego zwracał On²⁸¹ uwagę, na brak instytucjonalnych podstaw systematycznego rozwoju socjologii muzyki w Polsce. Pod terminem socjologia muzyki rozumiał zgodną z ogólnymi założeniami socjologii kultury naukę o kulturze muzycznej definiowanej przez odwołanie się do triady: twórca - dzieło – odbiorca. Postulował, aby przedsięwzięcia rozwijane w ramach socjologii muzyki miały interdyscyplinarny charakter, czyli, aby podpierać je analizą

276 I. Supičič, Wstęp do socjologii muzyki, Państwowe Wydawnictwo naukowe, Warszawa 1969, s. 5.

277 Od 2008 roku Uniwersytet Muzyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

278 M. Demska-Trębacz, Wstęp [w:] Mieczysława Demska-Trębacz (red) O społecznych problemach muzyki. Antologia tekstów autorów polskich, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, Warszawa 1984, s. 10-12.

279T. Misiak, Socjologowie o muzyce, „Ruch Muzyczny” nr 18, rok 1980, s. 8 – 9.

280 T. Misiak, Socjologia a upowszechnianie muzyki. Propozycje dla socjologii, „Ruch Muzyczny” nr 2/3, rok 1981, s. 11.

281 T. Misiak, Możliwości i perspektywy socjologii muzyki, „Ruch Muzyczny” nr.2/3, 1983, s. 4.

124

społecznych wątków rozwijanych w obrębie takich dziedzin jak estetyka muzyki, psychologia muzyki, historia muzyki i teoria wychowania muzycznego. Wyróżnił socjologię dzieła muzycznego, socjologię twórczości muzycznej, socjologię odbioru muzyki i socjologię życia muzycznego. W ramach socjologii dzieła muzycznego można interpretować artefakty muzyczne biorąc pod uwagę strukturę utworu muzycznego i właściwą dla określonej epoki strukturę świata społecznego. W obszarze zainteresowań socjologii twórczości muzycznej ulokował społeczne problemy zawodów i specjalności muzycznych a także społeczne role muzyków, kompozytorów i instrumentalistów, wraz z ich historycznymi przekształceniami. Badanie społecznych mechanizmów recepcji w perspektywie jakościowej (cases-studies) i ilościowej przypisał socjologii odbioru muzyki a badanie instytucjonalnych, organizacyjnych form kultywowania muzyki w różnych społeczeństwach i grupa społecznych - socjologii życia muzycznego. Kwestię metodologicznych podstaw socjologii muzyki T. Misiak rozwinął w artykule Socjologia muzyki i jej ontologiczne przesłanki²⁸². Dzieła muzyczne ujął jako nośniki kulturowych norm i wartości, które skupiają w sobie twórcze i odtwórcze procesy oraz uprawomocniają istnienie muzycznych instytucji. Za ontologiczną podstawę socjologii muzyki przyjął koncepcję budowy utworu muzycznego zawartą w rozprawie Romana Ingardena Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości²⁸³, według której dzieło muzyczne jako przedmiot czysto intencjonalny może zaistnieć intersubiektywnie tylko wtedy, gdy akty twórcze świadomości kompozytora zostaną zrekonstruowane na płaszczyźnie świadomości odbiorczej. Z kolei w artykule Socjologiczna analiza odbioru muzyki jako studium świadomości estetycznej odbiorcy (pojęcie i metoda)²⁸⁴ T. Misiak podkreślił, że recepcja utworów muzycznych to akt intencjonalnego „włączenia” dzieła, rozumianego jako uporządkowana w specyficzny sposób całość dźwiękowych i nie-dźwiękowych elementów, w określony system kultury. Naturalne zdolności pozwalają ludziom zarejestrować i wstępnie uporządkować określony zestaw informacji akustycznych. Dopiero interpretacja kulturowa prowadzi do wewnątrz-podmiotowego „przetworzenia” tych informacji w dzieło sztuki. Ukonstytuowanie się swoistego uniwersum dyskursu muzycznego umożliwia uzgodnienie stanowisk na różnych liniach komunikacji estetycznej, co z kolei może pociągać za sobą utworzenie się estetycznej wspólnoty. Tego typu wspólnota zapewnia dziełu muzycznemu, słyszanemu poprzez wiele różnych od siebie wykonań, przez różne podmioty i w rozmaitych warunkach, intersubiektywną tożsamość. Obowiązywanie kulturowych wzorów postaw odbiorczych powoduje, że indywidualna świadomość estetyczna poszczególnych odbiorców muzyki staje się świadomością społeczną. Kluczowym elementem socjologicznych badan odbioru muzyki

282 T. Misiak, Socjologia muzyki i jej ontologiczne przesłanki, „Kultura i Społeczeństwo” nr 1, rok XXIX, s. 157 – 167.

283 R. Ingarden, Utwór muzyczny I sprawa jego tożsamości [w:] Studia z estetyki, T.II, Warszawa 1958.

284 T. Misiak, Socjologiczna analiza odbioru muzyki jako studium świadomości estetycznej odbiorcy (pojecie i metoda), „Kultura i społeczeństwo”, rok XXX, nr 1, 1986, s. 57 – 68.

125

powinna być analiza wzorów postaw odbiorczych prowadzona dwoma drogami: poprzez badanie i typologizowanie postaw indywidualnych oraz poprzez analizę wybranych tekstów kultury. Przedmiotem pierwszego rodzaju badań są treści struktur świadomości indywidualnej.

W drugim rodzaju badań mamy do czynienia ze zobiektywizowanymi w tekstach kultury treściami świadomości społecznej.

T. Misiak zajmował się również zagadnieniem percepcji muzyki poważnej, czego przykładem były artykuły Rozważania na temat odbiorcy²⁸⁵ i Typologie odbiorców muzyki.

Koncepcje psychologiczne, socjologiczne i estetyczne²⁸⁶. W ramach socjologicznych dywagacji na temat sztuki dźwięków akcentuje się społecznie zobiektywizowane wyznaczniki sytuacji odbiorczej. Typologie słuchaczy muzyki są zatem konstruowane w oparciu o różnicowanie się przekazów estetycznych w zależności od społecznego charakteru odbiorców. Z kolei w artykule Muzyka a semiotyczne kryterium kultury podkreślił, że stosunek muzyki do mechanizmów semiozy jest niejasny, gdyż nie przebiega on według ustalonych reguł języka naturalnego bądź na zasadzie ikonicznego podobieństwa. Zwłaszcza, że dźwiękowy charakter utworów czysto-muzycznych wiąże się z asemantycznością. Jednak za sprawą procesu odbiorczego możliwe są sytuacje, w których sztuce dźwięków zostaną nadane pozamuzyczne znaczenia. W procesie odbioru dzieł muzycznych wyróżnia dwie fazy. Pierwsza to naturalny odbiór muzyki jako przedmiotu akustycznego. Druga faza percepcji polega na interpretacji przedmiotu akustycznego, która przebiega według zinternalizowanych przez odbiorcę kanonów społecznych. Dopiero zajście tej drugiej fazy percepcji nadaje muzyce charakter kulturowy.

„Muzyka jest zjawiskiem ambiwalentnym. Pierwotnie asemantyczna, nabiera w kontekście innych zjawisk artystycznych i społecznych, w kontekście kultury i w kontekście historii, swoistego kulturowego znaczenia. Naturalną „siłę” oddziaływania zastępuje wówczas kulturowa wartość. Naturalną autonomię – kulturowa heteronomiczność i kulturowy symbolizm”²⁸⁷. Symbolizm, bądź semiotyczność zjawisk kulturowych można rozpatrywać od strony syntaktyki, semantyki i pragmatyki. Analizując pragmatyczny aspekt procesu semiozy koncentrujemy się na mechanizmach społecznej interpretacji zachowań i obiektów. Na gruncie socjologii muzyki uprawianej jako subdyscyplina socjologii kultury symbolicznej²⁸⁸ pytanie

“jak muzyka znaczy” zmodyfikowano na “jak muzyka znaczy w konkretnym, kulturowo i historycznie zrelatywizowanym społecznym kontekście, jak znaczy dla określonych grup,

“użytkowników” w kręgu określonych tradycji twórczych, odbiorczych, wykonawczych, krytycznych, filozoficznych etc. Socjologia ujmuje więc proces semiozy muzycznej w aspekcie

285 T. Misiak, Rozważania na temat odbiorcy, „Ruch Muzyczny” nr 15, 1984, s. 3.

286 T. Misiak, Typologie odbiorców muzyki. Koncepcje psychologiczne, socjologiczne i estetyczne.

„Muzyka” nr 2, 1985, s. 49-73.

287 T. Misiak, Muzyka a semiotyczne kryterium kultury, „Muzyka” nr 2., 1986, s. 83.

288 A. Kłoskowska w publikacji książkowej Socjologia kultury z 1981 roku proponuje, aby semiotyczność przyjąć za kryterium zjawisk kulturalnych składających się na przedmiot badań

prowadzonych w ramach socjologii kultury. A. Kłoskowska, Socjologia kultury, Warszawa 1981, s. 170.

126

pragmatycznym”²⁸⁹. T. Misiak jest też autorem jednej publikacji książkowej Muzyka jako wspólnota. Kulturowe wzory odbioru muzyki w kulturze europejskiej XX wieku, w której zostały zebrane główne myśli z jego artykułów opublikowanych w latach 80-tych.

W 1997 roku wydano książkę Grażyny Filipiak Perspektywy socjologicznych badań muzyki, której przedmiotem jest społeczny wymiar muzyki autonomicznej²⁹⁰. Socjologiczne zainteresowanie tym rodzajem muzyki polega na dowiedzeniu, że poszczególne zaprezentowane publiczności utwory, ze względu na swoje właściwości, strukturyzują odbiorców i na wskazaniu społecznych znaczeń muzyki²⁹¹. Znaczenia muzyczne, trwałe skojarzenia w indywidualnym lub grupowym doświadczeniu, powinno się rozpatrywać w ścisłym związku z właściwościami muzyki jako dziedziny sztuki, czyli dźwiękowym charakterem materiału muzycznego, dominacją wrażeń słuchowych w trakcie percepcji dzieł muzycznych i niejednoznacznością przekazu wynikającą z wieloznaczności muzyki. Wieloznaczność tworzonej przez kompozytorów i prezentowanej przez wykonawców muzyki dopuszcza możliwość zaistnienia sytuacji, gdy nastawienia odbiorców również będą miały aktywny charakter, wyrażający się możliwością kształtowania takich społecznych znaczeń muzyki, które przekraczają oczekiwania twórców i wykonawców. Jednak zjawisko społecznego nadania poszczególnym utworom znaczeń dotyczy procesu intencjonalnej recepcji przez daną kategorię publiczności²⁹².

Ciekawą propozycją G. Filipiak²⁹³ jest typologia społecznych funkcji muzyki w nawiązaniu do społecznych, emocjonalnych i estetycznych nastawień odbiorczych wobec niej.

Wyróżniła Ona możliwość pełnienia przez autonomiczną sztukę dźwięków funkcji społecznych: integracyjnej, komunikacyjnej, wychowawczej, prestiżowej, utylitarnej, codziennej, użytkowej, rozrywkowej i emocjonalnej. Prawomocnym jest powiedzenie, że muzyka pełni funkcję integracyjna ponieważ aby aktualnie, istnieć wymaga zaangażowania nadawców i odbiorców. Autorka odróżnia integracyjną funkcję muzyki, przez którą rozumie trwający w określonym czasie proces skupienia uwagi nadawców i odbiorców na wspólnym przedmiocie i ewentualnie powstającą w jego trakcie wspólnotę przeżyć, od zintegrowania nadawców i odbiorców w związku ze wspólnotą działań. Sytuacje, w ramach których muzyka autonomiczna funkcjonuje jako czynnik grupo-twórczy, budujący zbiorową tożsamość danej grupy społecznej i zarazem kształtujący jej odrębność od innych grup tego samego rodzaju są przykładami pełnienia przez sztukę dźwięków komunikacyjnej funkcji. Sprowadza się ona do komunikowania odbiorcom społecznej przynależności jednostek, które identyfikują się z danymi utworami. Muzykę autonomiczną można wykorzystywać do celów wychowawczych,

289T. Misiak, Muzyka a semiotyczne kryterium kultury, „Muzyka” 1986, nr. 2. s. 88.

290 G. Filipiak, Perspektywy socjologicznych badań muzyki, Wydawnictwo Nakom, Poznań 1997, s. 53.

291 G. Filipiak, Perspektywy socjologicznych badań muzyki, Wydawnictwo Nakom, Poznań 1997, s. 56.

292 G. Filipiak, Perspektywy socjologicznych badań muzyki, Wydawnictwo Nakom, Poznań 1997, s. 71 – 73.

293 G. Filipiak, Perspektywy socjologicznych badań muzyki, Wydawnictwo Nakom, Poznań 1997, s. 80- 81.

127

pomimo iż jako rodzaj sztuki wieloznacznej, sama z siebie nie jest zdolna wywierać wychowawczych wpływów. Prestiżowa funkcja muzyki autonomicznej związana jest z wymogiem specjalnego przygotowania do wykonywania i odbioru różnych gatunków muzycznych, z czym wiąże się możliwość odbioru danej kategorii nadawców i odbiorców jako osób szczególnie wtajemniczonych. Natomiast utylitarną funkcję muzyka autonomiczna pełni wtedy, gdy uświetnia uroczystości w obrzędzie świeckim bądź religijnym. Przeciwieństwem funkcji utylitarnej jest funkcja codzienna, użytkowa, w ramach której muzyka jest przedmiotem słyszenia a nie słuchania. Muzyka może również pełnić funkcję rozrywkową, wtedy, gdy jej wykonywanie i słuchanie wprawia obcujące z nią jednostki w stan hedonistycznej błogości bądź katarktycznego oczyszczenia.

Ponadto G. Filipiak wyróżnia funkcje społeczne muzyki autonomicznej wynikające z nastawień emocjonalnych i estetycznych. Z nastawieniami emocjonalnymi związane są takie funkcje muzyki jak hedonistyczna, ekspresyjna i katarktyczna. Natomiast estetyczne funkcje, które może pełnić bezprzedmiotowa, autonomiczna muzyka wynikają z wartościowania ze względu na piękno i artyzm. Przy czym wartości przypisywane muzyce ze względu na piękno mają charakter demokratyczny, w tym sensie, że każda obcująca z daną muzyką jednostka ma prawo o nich wyrokować. Ich przeciwieństwem są wartości przypisywane konkretnym dziełom ze względu na artyzm przez znawców danej dziedziny muzyki. Z procesem wykonywania i odbioru muzyki wiąże się stratyfikacja społeczna w środowisku odbiorczym (zakładając, że wykonawca jest również specyficznym odbiorcą muzyki) na znawców i profanów, zawodowców i amatorów. Zatem w tym rozumieniu muzyka może pełnić funkcję stratyfikacyjną. Wyróżnionym funkcjom muzyki można przypisać następujące wartości:

demokratyczne (w odniesieniu do funkcji integracyjnych i komunikacyjnych), elitarne (w odniesieniu do funkcji emocjonalnych i wychowawczych), kulturowe, stratyfikacyjne, uroczyste, codzienne, uznawane, odczuwane i realizowane.

Podsumowując autorka definiuje socjologię muzyki jako naukę o społecznych regularnościach i konsekwencjach nastawień wobec muzyki w związku cechami wyznaczającymi swoistość muzyki jako jednej z dziedzin sztuki. Uprawiając socjologię muzyki powinniśmy dążyć do wyjaśniania społecznych funkcji i wartości sztuki dźwięków. Badanie specyfiki muzyki autonomicznej ujętej jako zjawisko społeczne sprowadza się do „określenia jej swoistości jako wyniku konfiguracji społecznych nastawień wobec muzyki, charakteryzowanych ściśle w odniesieniu do konstytutywnych cech muzyki i do dających się wyróżnić środowisk i grup społecznych”²⁹⁴. Autorka uwzględniła, że muzyka jest bezprzedmiotowa, istniejąca tylko w aktach stawania się, wieloznaczna i jednocześnie zdolna generować znaczenia odnoszące się do walorów konstrukcji dzieł i znaczenia referencyjne.

294 G. Filipiak, Perspektywy socjologicznych badań muzyki, Wydawnictwo Nakom, Poznań 1997, s. 92.

128

Ciekawą próbą nakreślenia teoretycznych ram socjologii muzyki jest pierwszy rozdział książki Bogumiły Miki Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej z 2007 roku.

Przytaczana tu przeze mnie część rozprawy jest zatytułowana Muzyka jako komunikacja w systemie społecznym i opiera się na fragmentach rozprawy doktorskiej badaczki oraz dwóch artykułach umieszczonych na łamach internetowego czasopisma „De musica”: Dopominając się o kontekstowy wymiar muzyki i Edukacja jako „przemoc” w służbie rozumienia muzyki (na marginesie rozważań nad edukacją liberalną). B. Mika cytuje Mieczysława Tomaszewskiego i Doris Stockmann. Pierwszy z badaczy²⁹⁵ zwracał uwagę, że muzyka to realizowany w czterech stadiach ciąg przebiegu informacji: koncepcja, realizacja, percepcja i recepcja. Odpowiadają im cztery postawy społeczne przyjmowane przez kompozytorów, wykonawców, słuchaczy i krytyków. Z kolei D. Stockmann²⁹⁶ ujmując muzykę jako system komunikacji wyróżniła kompozytora (nadawcę), kanał optyczny (zapis nutowy), wykonawcę, kanał akustyczny (przebiegająca w czasie realizacja materiału dźwiękowego) oraz odbiorcę. Tego typu tradycyjne sposoby definiowania muzyki jako specyficznego systemu komunikacji zdaniem B. Miki²⁹⁷ należy rozszerzyć uwypuklając zależność: produkcja – wymiana (obieg) – konsumpcja. Dzięki temu schematy te bardziej adekwatnie odzwierciedlają funkcjonowanie sztuki dźwięków we współczesnym społeczeństwie, w którym wytwórcami muzyki są nie tylko kompozytorzy, ale również aranżerzy bądź inżynierowie nagrań.

Odbiór muzyki jest złożonym, wielostronny procesem kulturowym, który nie poddaje się jednowymiarowemu opisowi. Badania dotyczące percepcji dzieł muzycznych mieszczą się w obrębie estetyki, psychologii, semantyki i socjologii muzyki, często na zasadzie interdyscyplinarnej łącząc te dziedziny. Przykładowo semiotyk muzyki Maciej Jabłoński²⁹⁸ zwracał uwagę, że funkcjonująca w świecie społecznym muzyka ma status heteronomiczny. Za sprawą dokonującej się w procesie odbioru interakcji sztuki dźwięków ze światem dla niej zewnętrznym, w muzyce współistnieje to, co narracyjne, logiczne i to, co semantyczne. W procesie odbioru muzyki ważną rolę odgrywa kompetencja kulturowa, której odmianami są kompetencja artystyczna i kompetencja muzyczna. Za Lechem Korporowiczem B. Mika²⁹⁹ przyjęła, że kompetencja kulturowa to „całokształt zdolności określających zachowania

295 M. Tomaszewski, Nad analizą i interpretacją dzieła muzycznego, „Res Facta” nr 9, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, 1982, s. 192.

296 D. Stokmann, Muzyka jako system komunikacji, „Res Facta” nr 9, , Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1982, s. 231.

297 B. Mika, Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej, Polihymnia, Lublin 2007, s. 14.

298 M. Jabłoński, Muzyka jako znak. Wokół semiotyki muzycznej Eero Tarastiego, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 1999, s. 97.

299 B. Mika, Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej, Polihymnia, Lublin 2007, s. 30.

129

kulturowe człowieka”³⁰⁰. Natomiast pojęcie kompetencja artystyczna muzykolożka zdefiniowała odwołując się do dorobku Piera Bourdie jako stan przyswojenia sobie przez odbiorcę sztuki zasad ich artystycznej klasyfikacji pozwalający na umiejscowienia konkretnego dzieła sztuki, zgodnie z jego stylistycznymi właściwościami, w uniwersum przedmiotów artystycznych, a nie w uniwersum przedmiotów codziennego użytku. Odwołując się do rozstrzygnięć zagranicznej semiotyki muzycznej autorka definiuje kompetencję muzyczną jako

„zdolność do identyfikacji i/lub ustanowienia dodatkowych lub ustrukturyzowanych korelacji, jak również korelacyjnych organizacji pomiędzy „zdarzeniami dźwiękowymi” i kulturowym otoczeniem”³⁰¹. Ujmowanie muzyki jako komunikat kulturowy wymaga nie tylko świadomości kontekstu przebiegu tego procesu, ale również kompetencji muzycznych. B. Mika wykazała, że na proces odbioru dzieł muzycznych może wpływać wiele czynników, zaczynając od indywidualnych preferencji konkretnej jednostki odbiorczej, poprzez posiadaną przez nią wiedzę artystyczną, rodzaj realizowanej kompetencji kulturowej a na wachlarzu światopoglądów estetycznych charakterystycznych dla danego okresu historycznego kończąc.

Sądzę jednak, że warto w procesie tym wyróżnić percepcję, rozumianą jako indywidualny odbiór sztuki dźwięków i recepcję, czyli w moim rozumieniu, będącą wynikiem działalności kreatorów odbioru dzieł muzycznych, przede wszystkim dziennikarzy, publicystów, pisarzy, charakterystyczną dla danej grupy społecznej konstrukcję narracyjną odnoszącą się do konkretnego dzieła muzycznego, ale istniejącą w pewnej niezależności od niego jako intersubiektywnie dostępna treść kanonu, do którego odbiory mogą się odwołać za każdym razem, gdy obcują z danym dziełem.

Obiecującym badaczem, którzy wykorzystuje wiedze zdobytą w trakcie studiów socjologicznych oraz muzykologicznych do rozwijania socjologii muzyki w Polsce, w jej wymiarze teoretycznym i instytucjonalnym, jest Ziemowit Socha. Pomimo młodego jest on autorem panoramicznego przeglądu polskich teoretycznych i empirycznych tekstów sprawozdających sprawę z uwikłania sztuki dźwięków w życie społeczne. Przeprowadzona w latach 2008 – 2010 kwerenda biblioteczna i wywiady z autorami współczesnych prac z zakresu związku muzyki i życia społecznego dostarczyły materiału, który został zanalizowany w jego pracy magisterskiej zatytułowanej Socjologia muzyki w Polsce. Współczesność na tle przeszłości. Jej fragmenty opublikowano. Warto w tym miejscu przywołać artykuł Między bytem a niebytem. Socjologia muzyki w Polsce z 2011 roku. Autor dokonał w nim metodologiczno – teoretycznej typologizacji polskich publikacji z socjologii muzyki, aby nakreślić w jaki sposób ta socjologiczna subdyscyplina istnieje we współczesnej Polsce. W

300 L. Korporowicz, Kompetencja kulturowa jako problem badawczy, „Kultura i Społeczeństwo” 1983, nr 1, s. 35. Cyt. za B. ³⁰⁰ B. Mika, Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej, Polihymnia, Lublin 2007, s. 26.

301 B. Mika, Muzyka jako znak. W kontekście analizy paradygmatycznej, Polihymnia, Lublin 2007, s. 33.

130

tekście podjęto próbę zdiagnozowania, dlaczego nie doszło do instytucjonalizacji socjologii muzyki w ramach polskiej socjologii bądź muzykologii akademickiej³⁰². Warto podkreślić, że Z. Socha nie tylko publikuje teoretyczne i empiryczne teksty socjologiczne o muzyce, prowadzi zajęcia dydaktyczne z socjologii muzyki dla studentów muzykologii na Uniwersytecie Wrocławskim, ale również czynnie działa na rzecz propagowania tej subdyscypliny socjologicznej w Polsce za sprawą prowadzonego przez siebie bloga internetowego Muzyka/dźwięk, społeczeństwo/kultura oraz poprzez prace badawcze i popularyzatorskie prowadzone w ramach fundacji Muzyka jest dla wszystkich. Wśród publikacji tego autora można znaleźć zarówno teksty ukazujące społeczne uwikłanie muzyki popularnej³⁰³ jak i opracowania przybliżające związki zachodzące pomiędzy muzyką a światem społecznym autorstwa klasyków światowej socjologii³⁰⁴.

Refleksje zagranicznych klasyków, które można uznać za źródła socjologicznych dywagacji nad muzyką przybliża polskim czytelnikom również Barbara Jabłońska³⁰⁵, która jest autorką tłumaczenia książki Alfreda Schuetza O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej. Jeden z zawartych w niej tekstów ujmuje muzykę od strony społecznej.

Ponadto autorka ta opublikowała rozważania na temat muzyki takich socjologów jak Herbert Spenser, Georg Simmek, Max Weber i Alfred Schuetz³⁰⁶. Socjolożka realizuje obecnie projekt

„Socjologia muzyki w teorii i praktyce”, dzięki czemu podczas XVI Ogólnopolskiego Zjazdu Socjologicznego odbyły się obrady grupy tematycznej o tym samym tytule a na pierwszy

„Socjologia muzyki w teorii i praktyce”, dzięki czemu podczas XVI Ogólnopolskiego Zjazdu Socjologicznego odbyły się obrady grupy tematycznej o tym samym tytule a na pierwszy