Rozdział VI: Budowanie narodowej tożsamości poprzez muzykę artystyczną i użytkową – analiza wybranych przykładów artystyczną i użytkową – analiza wybranych przykładów
VI.I Przykłady pozaborowej artystycznej muzyki polskiej i publicystyki muzycznej jako przejawy zaangażowania w proces budowania tożsamości muzycznej jako przejawy zaangażowania w proces budowania tożsamości
narodowej poprzez muzykę
W 1795 miał miejsce III rozbiór ziem Polskiej Rzeczpospolitej Szlacheckiej Obojga Narodów pomiędzy Austrię, Rosję i Prusy. Polska i Litwa utraciły niepodległość na 123 lata. W trakcie tego okresu polska sztuka pełniła oprócz estetycznych funkcji również pozaestetyczne zadania, których celem było przechowanie idei niepodległo państwa polskiego. Również XIX – wieczna działalność muzyczna, znacząco przyczyniły się do zachowania idei niepodległego i suwerennego państwa polskiego.
Z polskiej twórczości operowej miano dzieła scenicznego, którego wykonanie, a więc czynność artystyczna spełniło również funkcje czynności społecznej – było symbolicznym impulsem do wybuchu narodowowyzwoleńczego powstania – była opera Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Tadeusza Saloniego. Od strony muzycznej utwór utrzymany jest w stylu klasycznym. Jego specyfikę wyznaczają częste rytmy polskich tańców narodowych oraz ludowych takich jak polonez, krakowiak, mazur, marsz i zapożyczona od Czechów polka. Jako podaje Mieczysława Demska – Trębacz takie tańce jak polonez, krakowiak i mazur w czasie zaborów funkcjonowały jako wykładnik rodzimości, były uznanym powszechnie środkiem manifestowania polskiej tożsamości narodowej386.
Po dwóch rozbiorach ziem Rzeczpospolitej obojga Narodów, przed ich ostatecznym trzecim podziałem, 1 marca 1794 opera ta została wystawiona w Warszawskim Teatrze.
Przedstawienie powtórzono w dwóch następnych dniach. Wśród publiczności znaleźli się oficerowie polscy, rosyjscy, polska magnateria, szlachta i bogate mieszczaństwo. W libretcie dzieła pojawiają się moralitety o symbolicznym niepodległościowym charakterze. Przykładowo w jednej z partii mówionych Wawrzyniec wypowiada poniższy apel:
"Zyjcie swobodnie, – mnóżcie się płodnie, Obyście wase widzieli prawnuki,
Obyście od dzisiejsej psewrotnej nauki Dalecy – poćciwe mogli wydać plemię.
Uprawiajcie w pocie coła wasą ziemię, Ona jest matką wasą, ona was wyzywi;
Nie bądźcie z nikim fałsywi,
386 M. Demska-Trębacz, Pokolenie Karola Lipińskiego: prekursorzy idei polskości [w:] Mieczysława Demska-Trębacz, „Po ziemi swojej chodzę, po Polsce…” W poszukiwaniu narodowej tożsamości muzyki, Polihymnia, Lublin 2003, s. 17 – 18.
173 Kochajcie zawse bliźniego,
Nie odpychajcie od dzwi ubogiego.
Podzielcie się chudobą s potsebnym sąsiadem, I zyjcie dobrych ludzi psykładem,
A Bóg widząc Was godnych udzieli Wam dni swobodnych"
Swoboda, była rozszyfrowywana przez publiczność tego spektaklu jako zamiennik zakazanego wtedy słowa niepodległość. Dodatkowo w partii chórowej często powtarzają się słowa „wolność” i „całość”, co pozwoliło na zmitologizowanie tego dzieła scenicznego na symboliczny bodziec do wybuchu Powstania Kościuszkowskiego, ogłoszonego na krakowskim rynku 24 marca 1794 roku. Niestety partytura tego dzieła zaginęła, została odnaleziona dopiero w 1929 roku przez Leona Schillera. Mimo to za sprawą przekazywanego wspomnienia jej treści i czasu premiery, a więc treści powiązanej z kontekstem sytuacyjnym jej wystawienia, funkcjonowała ona w polskim dyskursie jako dzieło, którego recepcja była narodowowyzwoleńczym bodźcem. W 1812 roku niemieckojęzyczną pracę na ten temat opublikowała Jozef Elsner, posługujący się biegle zarówno niemieckim jak i polskim językiem Ślązak, nauczyciel Fryderyka Chopina namawiający go do stworzenia polskiej opery narodowej387. Łączenie tego utworu z Powstaniem Kościuszkowskim powodowało, że tytułowych Krakowiaków utożsamiano z własnym narodem polskim, a górali z przybyszami, czyli z rosyjską armią. Wskaźnikiem utrzymującej się w XIX wieku wśród polskich kompozytorów i publiczności wiary w symbolizowanie polskości przez Krakowiaków i Górali było dopisywanie kolejnych części tej opery. Przykładowo Karol Kurpiński napisał Zabobon czyli Nowe Krakowiaki i Górale a Feder Krzesiński - Rocznica, czyli Krakowiacy i Górale.
Tego typu informacje są bardzo często drukowane w Przewodnikach Operowych i w opartych na nich programach oper publikowanych z okazji ich wystawień. Powyższe opinie często są przedstawiane jako oczywiste. Nie dostarczają one jednak odpowiedzi na pytanie w jaki sposób za sprawą muzyki może krystalizować się w słuchającej jej publiczności narodowa samoświadomość, co środowisko fachowych muzykologów często wysuwa jako dowód na nieprawomocność tego typu narracji interpretacyjnych. Prawdą jest, że powielane w różnych wydaniach przewodników koncertowych i programach operowych narodowe interpretacje poszczególnych dzieł scenicznych funkcjonują w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej danej wspólnoty narodowej na zasadach treści stereotypowych a nie prawd naukowych. Jednak w żadnej mierze nie umniejsza to tego typu informacji jako danych, które można poddać socjologicznej analizie. Zwłaszcza, że ich intencjonalny charakter nie świadczy o ich nienaukowości, tylko jest wskaźnikiem pozaestetycznej funkcji, którą w danym momencie historycznym konkretne dzieła pełniły obok funkcji estetycznej. Ponadto sam fakt
387 J. Elsner, Die oper der Polen, [in:] Allgemeinen Musikalischen Zeitung, nr. 20, Sp. 325-326 V gl.
174
funkcjonowania w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej takiego typu interpretacji dzieł muzycznych, która naddaje im patriotyczne, narodowościowe sensy, wskazuje, że nie tylko w samej partyturze, czy w subiektywnych zamierzeniach kompozytora należy szukać procesu unaradawiania dzieł muzycznych i postaci ich twórcy, ale w dokumentach, które ukazują utwór muzycznych i jego kompozytora w kontekście sytuacyjnych ujawniającym cechy procesu ich mitologizacji na symbol polskości. Należą do nich zapiski osobiste kompozytorów i publiczności, recenzje krytyków muzycznych o charakterze intencjonalnym oraz wspomnienia osób, które danych wydarzeń były świadkami. Są to dane empirycznej, które mają charakter dokumentów osobistych i jako takie mogą służyć za materiał socjologicznej analizy.
Według Mieczysławy Demskiej –Trębacz388 wykonywanie w pozaborowej Polsce ludowych tańców polskich i śpiewów powszechnie znanych polskich pieśni świeckich i religijnych symbolicznie odnosiło wykonawców i odbiorców do polskości. Realizowanie tych czynności artystycznych było sposobem na manifestowanie odrębności narodowej, dlatego czynność ta oprócz funkcji estetycznej pełniła również funkcję społeczną. Polonez i mazur stały się w XIX wieku własnością ogólnonarodową za sprawą takich kompozytorów i wirtuozów jak Fryderyk Chopin, Maria Szymanowska, Karol Lipiński i Henryk Wieniawski. Również w kulminacyjnych momentach oper Stanisława Moniuszki często występują polonezy bądź mazury, czym świadczą o rodzimości ich muzyki. Prezentowanie tych tańców publiczności miało moc budzenia bądź podtrzymywania polskiej tożsamości narodowej.
Ponadto utwór muzyczny mógł osiągnąć cechy narodowe poprzez sam fakt wykorzystania języka polskiego bądź ukazania wątków rodzimej literatury. Również cytaty powszechnie śpiewanych wówczas pieśni religijnych bądź świeckich lub zawarte w materiale dźwiękowym symboliczne aluzje do nich powodowały, że dzieło muzyczne ujawniało znamiona polskości. Innym sposobem na wyrażanie dźwiękami muzycznej polskości było nawiązywanie bezpośrednie bądź symboliczne do ważnych dla narodu wydarzeń i postaci.
Według Mieczysławy Demskiej-Trębacz „istota muzycznej polskości tkwi nie tylko w strukturze dźwiękowej, ale także w czymś głębszym, nie do końca określonym, być może ukrytym w warstwie wyrazowej, a powodującym, że odbiorca jednoznacznie ją przyjmuje, baz zastanowienia się czy zawiera ona rytm polonezowy, mazurkowy, czy skalę słowiańską […] aby utwór muzyczny stał się dla odbiorcy narodowym, musi stanowić dla niego wartość artystyczną.
Formalne jedynie zakorzenienie twórcy w narodowym podłożu nie gwarantuje jego dziełu ani trwałości, ani też nośności, bo artystyczny gest i społeczny czyn nie zawsze są ze sobą
388 M. Demska-Trębacz Mieczysława, Pokolenie Karola Lipińskiego: prekursorzy polskości [w:]
Mieczysława Demska-Trębacz, “Po ziemi swojej chodzę, po Polsce… w poszukiwaniu narodowej tożsamości muzyki. Studia i szkice o muzyce polskiej XIX i XX wieku, Polihymnia, Lublin 2003, s. 17.
175
harmonijnie zgrane”389. Biorąc pod uwagę wyznaczony przez sytuację zaborów kontekst istnienia polskiej grupy narodowe można zgodzić się z powyższą tezą. Sądzę jednak, że stwierdzenie to należy uszczegółowić. Nie każda recepcja polskich tańców i pieśni pobudzała w ich wykonawcach i odbiorcach proces budowania narodowej tożsamości. Aby taka sytuacja mogła zaistnieć owe utwory i tańce musiały najpierw funkcjonować w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej polskiej grupy narodowej jako symbole polskości. Aby ten stan zaistniał konieczny był proces mitologizacji na łamach ogólnodostępnej prasy konkretnych tańców, utworów muzycznych, instrumentalnych bądź wokalnych, czy samych kompozytorów na symbol polskości.
W XIX wieku rozpowszechniono przekonanie, że istotnym korelatem narodowości jest język ojczysty. Termin narodowy twórca funkcjonował w intersubiektywnej przestrzeni kulturowej jako przymiotnik określający działalność wieszczy poetyckich i ludzi pióra.
Jednakże biografie artystyczne kompozytorów i muzyków również naznaczone były czasami, w których przyszło im żyć, czyli zaborami ziem Rzeczpospolitej Obojga Narodów i zrywami narodowowyzwoleńczymi przedstawicieli polskiej grupy narodowej. Mieczysława Demska – Trębacz390 zwraca uwagę, że wynikiem działalności pokolenia Karola Kurpińskiego (1785 - 1857) i Karola Lipińskiego (1790 - 1861) jest program sztuki narodowej obfitujący w próby odpowiedzi na pytania o to czym jest narodowa tożsamość i co oznacza polskość w praktyce artystycznej. Muzyka przełomu XVIII i XIX oraz początków XIX stulecia wzięła udział w procesie budowania artystycznego modelu polskości. Kompozytorzy za sprawą swojej pracy twórczej wyrażonej w świecie dźwięku i poprzez refleksyjne słowo a recenzenci i krytycy za sprawą drukowanych na łamach prasy artykułów i odezw kreujących recepcję dzieł, z którymi mogła zapoznawać się publiczność byli zaangażowani w poszukiwanie czynników wspomagających fundament istnienia narodu.
Program polskiej sztuki narodowej opracowywano w różnych środowiskach. Czołową role w procesie tym odegrała działalność towarzystw społecznych i artystycznych Warszawy, Wilna i Lwowa oraz działalność kompozytorska osób, które w polskiej intersubiektywnej przestrzeni kulturowej funkcjonowały jako narodowi twórcy w muzyce. Przykładowo w pierwszej dekadzie XIX wieku na podtrzymywanie polskiej tożsamości narodowej poprzez stymulowanie polskiego życia kulturalnego miało wpływ Towarzystwo Królewskie Warszawskie Przyjaciół Nauk (TKWPN). Do celów realizowanych przez to towarzystwo
389 M. Demska-Trębacz, Pokolenie Karola Lipińskiego: prekursorzy polskości [w:] Mieczysława Demska-Trębacz, “Po ziemi swojej chodzę, po Polsce… w poszukiwaniu narodowej tożsamości muzyki.
Studia i szkice o muzyce polskiej XIX i XX wieku, Polihymnia, Lublin 2003, s. 26.
390 M. Demska-Trębacz, Pokolenie Karola Lipińskiego: prekursorzy polskości [w:] Mieczysława Demska-Trębacz “Po ziemi swojej chodzę, po Polsce… w poszukiwaniu narodowej tożsamości muzyki.
Studia i szkice o muzyce polskiej XIX i XX wieku, Polihymnia, Lublin 2003, s. 11 – 12.
176
należały utrwalanie i popularyzacja polskiego dziedzictwa narodowego. W ramach tej organizacji Stanisław Staszic apelował o ratowanie i doskonalenie mowy ojczystej a Jan Paweł Woronicz przygotował rozprawę o śpiewach narodowych. W środowisku tym zakiełkowała idea stworzenia „pieśnioksięgu narodowego”, którym w ostateczności okazały się Śpiewy historyczne pisane przez różnych kompozytorów polskich do słów poezji Jana Ursyna Niemcewicza. Co ciekawe do prac mających na celu włączenie muzyki w proces budowania polskiej tożsamości narodowej włączył się również Józef Elsner (we współczesnej literaturze przedmiotu określany Ślązakiem, w ówczesne - Niemcem). W dedykacji dołączonej do opracowanego przez siebie Wyboru pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich kompozytor ten nazwał działaczy TKWPN rozkrzewicielami światła w narodzie i zakładaczami węgielnego kamienia trwałości języka polskiego. Jest to przykład mitologizacji osób związanych z tą organizacją na działaczy narodowych. Do tego towarzystwa należeli zarówno Józef Elsner jak i Karol Kurpiński. Pierwszy z nich jest autorem rozprawy O metryczności i rytmiczności języka polskiego, w której analizował typowe dla tego języka zjawiska rytmiczne i melodyczne.
Rozprawa ta zawiera postulat wedle którego wyłącznie w języku polskim występuje „prawo penultimy”, czyli wyłączność rytmów z końcówką żeńską na przedostatniej sylabie jako zgodnych z właściwym dla języka polskiego sposobem akcentowania wyrazów. Takiej postaci rytmicznej kompozytor doszukał się formule poloneza oraz w wielu polskich pieśniach ludowych i kościelnych. Praca ta jest przykładem działania, wedle którego pielęgnowanie języka ojczystego i jego związków ze światem dźwięków może przyczynić się do kształtowania polskiej tożsamości narodowej. Zatem jest to przykład pracy naukowej, która oprócz właściwej dla siebie funkcji jaką jest poszerzanie wiedzy, pełniła również funkcję społeczną polegającą na zaświadczaniu o istnieniu polskiej tożsamości narodowej. Drugi kompozytor publikował rozmaite teksty na temat muzycznej polskości na łamach prowadzonego przez siebie pisma
„Tygodnik Muzyczny” (1820), które w 1821 zostało przekształtowane w „Tygodnik Muzyczny i Dramatyczny”. K. Kurpiński zaliczył do melodii polskich śpiewy góralskie, krakowskie, wielkopolskie, kujawskie, ruskie i ukraińskie. Specyfikę poszczególnych tańców polskich kompozytor wywiódł z charakterystyki ziem, na których są one tańczone. Publikowanie tego typu rozpraw w sytuacji podziału ziem Rzeczpospolitej Obojga Narodów pomiędzy królestwa Prus, Austro-Węgier i Rosję spełniało oprócz informacyjnej również patriotyczną funkcję, gdyż ukazywało zakotwiczoną w języku i folklorze polskość jako wartość, którą należy cenić i o którą należą dbać.