Charakterystyka grupy badanej

Zasadniczym celem referowanego tu „eksperymentu socjologicznego” było po-znanie reakcji i przeżyć odbiorczych widzów seansu oraz recepcji1 filmu Jacka Borcucha. Dociekano, w jaki sposób i w jakim kierunku film formułuje postawę

odbiorczą2. Przeprowadzenie wywiadów swobodnych z respondentami miało dać

także podstawy do zweryfikowania postawionych na początku badania hipotez. Pierwsza z nich dotyczyła recepcji filmu. Zakładano, że jest ona inna u widzów młodych i starych, co warunkowane może być: 1) stopniem identyfikacji odbior-ców z problemem starości (przeżycie sytuacji, doświadczenia własne czy bliskich); 2) poziomem „obcowania z kulturą” (wiedza o filmie, o kinie, zainteresowania, uczestnictwo w kulturze, gust); c) ogólną wrażliwością na „język filmu” (gatunek, muzyka, styl, narracja, kontekst, kadry itp.). Zebrany materiał nie pozwolił na we-ryfikację tych hipotez roboczych. Jak już wspomniano we wstępie, wynikało to głównie z małej, na tle badanej grupy, liczby respondentów „starszych”. Natomiast

1 „Recepcja sztuki to element procesu komunikowania obejmujący percepcję bodźców, ak-tywność umysłową i emocjonalna oraz pamięć o innych doznaniach estetycznych.” Za: A. Matuchniak-Krasuska, Gust i kompetencja. Społeczne zróżnicowanie recepcji malarstwa, Łódź 1988, s. 35.

2 Dyspozycje do wywiadów składały się z trzech bloków pytań: o ocenę filmu, o odbiór filmu i zainteresowania (w tym filmowe upodobania). Zob. Aneks A. Załącznik 1.

inne badania odbioru sztuki potwierdzają powyżej wskazane zależności3. Wypada szczególnie w tym miejscu podkreślić, że w opisywanym tu „eksperymencie” ba-dano potocznych widzów, a więc najczęściej recepcję emocjonalną widzów, a nie autoteliczną.

W wywiadzie swobodnym po projekcji filmowej wzięło udział 26 osób, w tym 15 kobiet i 11 mężczyzn. Najstarszy respondent miał 68 lat, a najmłodszy 20 lat, a zatem średni wiek rozmówców kształtował się na poziomie 28,5 lat. Osoby biorą-ce udział w zaplanowanej projekcji filmowej stosunkowo często i regularnie oglą-dały filmy (tabela 1).

Tabela 1. Praktyki filmowe badanych widzów Jak często ogląda

P. filmy? ^{kobiety mężczyźni} codziennie lub kilka

razy w tygodniu ^{9 9} 1–3 razy w miesiącu 4 – rzadko 1 1 zależy, co jest w TV 1 – brak odpowiedzi – 1 ogółem odpowiedzi 26 Źródło: opracowanie własne Tabela 2. Frekwencja kinowa badanych widzów Czy i jak często

chodzi P. do kina? ^{kobiety mężczyźni}

raz na rok 2 – 2–4 razy na rok 4 4 raz na 1–2 miesiące 4 4 2–3 razy w miesiącu 2 1 nie chodzę / brak odpowiedzi ^{2 3} ogółem odpowiedzi 26 Źródło: opracowanie własne

Praktyki uczęszczania do kina badanych można ocenić jako dość zróżnicowa-ne4 (tabela 2).

Wśród rozmówców wyłoniono 3 typy odbiorców: 1) 4 gapiów, czyli widzów przypadkowych; 2) 14 konsumentów; 3) 7 miłośników, koneserów kina. Ta „robo-cza typologia” nie opierała się na kryterium uczestnictwa w praktykach kinowych. Dało się bowiem w wywiadach zauważyć, iż niektóre osoby rzadko chodziły do kina, ale dobrze orientowały się w obszarze kinematografii, a ich wiedza i „obycie” w temacie wynikała głównie z oglądania filmów w zaciszu domowym (dvd, tele-wizja, Internet). Do grupy „koneserów” przyporządkowano widzów, którzy w ca-łościowym spojrzeniu wykazywali się wiedzą na temat sztuki filmowej i kinemato-grafii (np. festiwale, nagrody) oraz posiadali sprecyzowane opinie w tym temacie. Były to osoby, których wypowiedzi szczególnie wyróżniały się na tle próby. „Kon-sumenci” czasem poruszali w rozmowie kwestie techniczne z dziedziny sztuki

3 Zob. J. Grad, Badania uczestnictwa w kulturze artystycznej w polskiej socjologii kultury, Po-znań 1997 i omówione tam badania socjologiczne.

4 Są to respondenci, którzy przyznali otwarcie, że nie chodzą do kina, ale także ci, którzy „nie byli w kinie od dawna”, „byli w młodości” (emerytki), unikali odpowiedzi, twierdząc, że „nie mają czasu na kino”. Można sądzić, że pięcioro rozmówców nie uczęszczało do kina (brak konkretnej odpowiedzi).

filmowej (np. zdjęcia czy muzykę). Ich wypowiedzi to raczej spłycone kategory-zacje typu: „bardzo dobre”, „fajne”, pozbawione uzasadnień, omówienia. Z kolei kontakt „gapiów” z kinematografią ograniczał się głównie do telewizji, a najpopu-larniejszą formę oglądanych filmów stanowiły telewizyjne seriale. Większość na-szych respondentów zaklasyfikowano do typu „konsumentów kina”. Należy jednak zdawać sobie sprawę, że obraz ten może być mylny. Niejednokrotnie odnoszono wrażenie, że wiedza respondenta i jego wyczucie kinematografii są szersze i głęb-sze, niż pozwalają nam zauważyć jego wypowiedzi w tak krótkiej rozmowie5. Za podstawę interpretacji służyły tylko deklaracje rozmówców6. Ustalenia dotyczące typów odbiorców nie składały się na główny przedmiot prezentowanego badania. Dość istotną kwestią metodologiczną przy opracowaniu wywiadów okazał się kod językowy, jakim posługiwali się widzowie, bowiem zróżnicowane kompetencje lingwistyczne stanowiły charakterystyczny element klasyfikacji do wskazanych powyżej typologii odbiorczych („konsument”, „gap”, „koneser”). Kompetencje kul-turowe znajdują odbicie w kategoriach językowych, o czym przekonywali przed laty socjologowie języka.

Wbrew początkowym założeniom okazało się, że widzowie po projekcji filmo-wej odpowiadali krótko, niekiedy, jakby wstydząc się ujawniania swoich przeżyć czy opinii w trakcie swobodnej rozmowy. Być może zaobserwowana tu niechęć do analizowania, ujawniania innym czy nazywania emocji odbiorczych jest cechą charakterystyczną dla większości tego typu sytuacji badawczych, czyli sztucznych eksperymentów, mających na celu poznanie „wewnętrznego świata” odbiorców sztuki, a być może wynika to ze specyficznej potrzeby samotności w sztuce czy zabawie. Socjologowie napotykają realne trudności w badaniach recepcji sztuki7. Wydaje się, że istotną sprawą może być problem przekładalności audiowizualności na kod werbalny. Udział w eksperymentach naturalnych tego typu8 ośmiela autor-kę do podtrzymania tego stanowiska.

W przypadku badań nad odbiorem filmu trzeba jasno podkreślić najważniejsze wady tego typu analiz, jakimi są złożoność natury przedmiotu badań (polifonicz-ność filmu) oraz niedoskonałość i niewystarczal(polifonicz-ność metod docierania do sfery recepcji sztuki9. Wyodrębniamy to, co przeżywane, i sam proces przeżywania.

5 Wywiady trwały średnio 30 minut, najkrótszy liczył 7 minut, a najdłuższy 45 minut.

6 Por. B. Sułkowski, Powieść i czytelnicy. Społeczne warunkowanie zjawisk odbioru, Warszawa 1972, s. 37.

7 Zob. J. Grad, Socjologiczne badania recepcji sztuki. Próba analizy, [w:] Epistemologiczne pod-stawy badań nad kulturą , red. K. Zamiara, Warszawa–Poznań 1992, s. 114–132; J. Grad, Bada-nia uczestnictwa w kulturze… i omówione tam badania socjologiczne.

8 Eksperymentem socjologicznym w warunkach naturalnych były badania publiczności w ra-mach krajowej akcji kina objazdowego „Polska Światłoczuła”. Zob. E. Wejbert-Wąsiewicz, Polska Światłoczuła. O podróży z kinem polskim, [w:] Pogranicza literatury. Sztuka słowa w kontekście innych sztuk, red. A. Kobrzycka, Łódź 2016.

Bazując na obserwacji i deklaracjach widzów, nie zajmujemy się kwestią nie-świadomości pewnych procesów psychicznych zachodzących podczas odbioru widowiska filmowego przez jednostkę. To pole badawcze jest zarezerwowane dla psychologii odbioru. Strukturę filmu i medium kina porównywano w licznych teoriach do snu czy hipnozy. Edgar Morin pisał o podróży wewnętrznej, o sta-nie śsta-nienia, marzenia10. Dwa różne przeżycia sztuki zakładał w swej filozofii ży-cia twórca rosyjskiej kultury Fiodor Stiepun: gdy człowiek przeżywa siebie i świat oraz gdy nie wie nic, nawet, że coś przeżywa (porównanie do śpiącego)11. Stefan Morawski sądził, że istnieją: wpływ bezpośredni, natychmiastowy, który przeja-wia się w różnych formach naśladownictwa postaci; wpływ kumulatywny, wręcz niedostrzegalny efekt oglądanych filmów, który sumuje się i powoduje zmiany w psychice; wpływ podświadomy – charakteryzujący się tym, iż na początku widz może odrzucać prezentowane treści czy postawy, które jednak pozostają w pamię-ci odbiorcy i następuje podświadoma ich afirmacja12. Możliwości zbadania przez socjologów kwestii wpływu kumulatywnego oraz wpływu podświadomego są zni-kome. W przypadku oddziaływania bezpośredniego filmu na odbiorcę mogą się sprawdzić obserwacja i wywiad socjologiczny. Zawsze jednak głównym przedmio-tem analizy będą deklaracje respondentów na przedmio-temat obejrzanego filmu. Dlatego wydaje się, że należy odróżnić praktyczne uczestnictwo w projekcji filmowej oraz poziom relacji o filmie, interpretacji, stanowiących

„pamięć o widowisku”13. Nie mówimy zatem o przeżyciu, lecz tylko o jego

teoretycznej interpretacji, jak pisał wspomniany powyżej filozof i krytyk filmowy Fiodor Stiepun14. Przedmiotem wiedzy może być jakaś rzeczywistość psychiczna, ale to nie to samo, co przeżycie. Przeżycie jest obecnością świadomości, która z sa-mej swej istoty nigdy nie może się stać przedmiotem naszego poznania15. Pisząc o „przeżyciach filmowych” w kolejnym rozdziale, mamy tu na uwadze deklaracje badanych odnośnie do ich własnych odczuwalnych, świadomościowych interpre-tacji o tym procesie, jakim jest odbiór filmu. Trzeba przyjąć, że pewne aspekty tych interpretacji, czyli przeżyć odbiorców, pozostały całkiem nieznane, gdyż nie ujawniono ich w rozmowie.

10 Sen jest uczestnictwem uczuciowym w stanie czystym (póki śnimy to, co widzimy, jest to dla nas realne, jednak po przebudzeniu wydaje nam się magicznym urojeniem).

11 Zob. F. Stiepun, Życie a twórczość, tłum. W. Sawicki, Warszawa 1999, s. 143–153. 12 S. Morawski, Kultura filmowa młodzieży, Warszawa 1977, s. 45–46.

13 Zob. M. Gałuszka, K. Kowalewicz, Kultura – selekcja – zapominanie, „Kultura i Społeczeń-stwo” 1988, nr 1; T. Koprowska, Odbiór przekazu literackiego i telewizyjnego – zapamiętywa-nie i zapominazapamiętywa-nie treści w miarę upływu czasu (wstępne wyniki badania eksperymentalnego), „Przekazy i Opinie” 1986, nr 1; M. Golka, Socjologiczny obraz…, s. 185–186.

14 F. Stiepun, Życie a twórczość, s. 107. 15 Tamże, s. 107–115.