W prezentowanej pracy (w rozdziale trzecim i szóstym) wykorzystano metodę „so-cjologicznej analizy filmowej”. O przymusie analizowania dzieła sztuki – zgłaszanym nie tylko przez samych socjologów, ale i historyków sztuki, krytyków – pisało wielu badaczy. Tak, jak brakuje uniwersalnej teorii kina, nie ma również jednej metody analizy filmów108. Istnieje wiele rodzajów analiz filmowych, które można traktować jako szczególne typy dyskursu o filmie. Warto przypomnieć, że koncepcja Panof-skiego opierała się na wykorzystaniu wiedzy socjologicznej – jak chociażby socjolo-gii wiedzy – i koncentrowała się w dużej mierze na poszukiwaniu społecznych treści w analizowanym dziele. Sam Panofsky, rozwijając swój model, oparł się na naukach społecznych, szczególnie na myśli Karla Mannheima. Od Mannheima przejął on dokumentalną metodę interpretacji, która dla niemieckiego socjologa była po pro-stu interpretacją światopoglądów ludzi i pytaniem o ich społecznie uwarunkowane źródła. Droga, którą przeszła koncepcja Panofskiego, jest bardzo interesująca, gdyż biegnie od socjologii ku historii sztuki, a następnie znów powraca do socjologii.
Analizy filmów występowały od początku istnienia kina, ale miały wtedy cha-rakter raczej amatorski. Dość szybko jednak pojawiły się analizy profesjonalne (pisane lub wygłaszane przez krytyków kina, pedagogów, socjologów czy twórców kina), a później półprofesjonalne (dyskusyjne kluby filmowe). Trzeba podkreślić, że analitycy filmów korzystali z dorobku krytyki literackiej, teorii literatury109. Najważniejszym kierunkiem w naukach humanistycznych, który miał wpływ na rozwój analizy filmowej, był strukturalizm w latach 60. minionego wieku. Analizy strukturalne i tematyczne filmów na długo stały się obowiązującymi standardami badania treści i formy filmowej. Treść filmu nigdy w analizie nie jest dana odgór-nie, lecz musi być skonstruowana110. Ponadto nie istnieje treść, która byłaby nie-zależna od formy dzieła. Warto przypomnieć, że podejście zorientowane na temat
107 Zob. Aneks A. Informacja o sposobie i prowadzeniu badań własnych.
108 Przegląd najlepszych, najważniejszych analiz filmowych w historii kina daje: J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2012.
109 Szerzej na temat różnych metod i szkół analizy filmowej zob.: J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu. Por. Współczesna teoria badań literackich…, t. 3.
dzieł stosowano od dawna w systemie edukacji szkolnej. Analizy ustne w szkole oraz analizy grupowe dają początek odkryciom zbiorowym. Posiadają też cel prak-tyczny, bo w wielu szkołach służą jako przykład „właściwego sposobu” robienia dzieła (lub antywzór). Analiza każdego filmu jest w jakimś sensie nieskończona (zawsze pozostanie materiał do analizy). Pułapkę stanowi mnogość szczegółów, w których może zginąć sens dzieła. Czasem materiały zewnętrzne przesłaniają sam film, ale dla socjologa okazują się one wartym uwagi materiałem, bo uka-zują społeczny obieg i odbiór dzieła. Współcześnie, dzięki cyfrowemu zapisowi, możemy z łatwością obejrzeć dany fragment dzieła, także obejrzeć go wiele razy. W internetowych bazach filmowych (np. IMDb)111 można znaleźć korpus do ba-dań ilościowych i jakościowych filmów. A liczne programy komputerowe dedy-kowane zbiorom danych wizualnych pozwalają dokonać różnorodnych obliczeń, czy zestawień. Z tej perspektywy podejście zastosowane przez autorkę pracy jest selektywne i może wydawać się archaiczne.
Książka K. Żygulskiego Bohater filmowy była pierwszą w socjologii polskiej, w której autor wykorzystał analizę treści dzieła filmowego. Inni socjologowie sto-sujący tę metodę w tamtym czasie to wspomniany wcześniej Cezary Prasek i Kazi-mierz Sobotka112. Każdy z nich inaczej analizował film. Sobotka uprawiał jakościo-wą analizę treści113. Patrzył na kino z perspektywy potocznej obserwacji pewnych tematów i ich odzwierciedlenia w kinie. Przed laty pisał, że „są filmy lepsze, gorsze, można się z nimi godzić albo nie – ale nie ma filmów, które rozmijałyby się całko-wicie z naszą rzeczywistością i ze społeczną oceną tej rzeczywistości”114. Wpraw-dzie nie wyłożył on schematu analizy filmowej, ale w pracy pod jego redakcją wi-dać, że stałymi elementami odniesienia dla analiz są: czas, kontekst dzieła, temat, bohater, relacja treści filmowej i rzeczywistości (w tym mity filmowe), frekwencja kinowa. Dla K. Sobotki ważną kategorią dla analizy filmów dokumentalnych i fa-bularnych z lat 70. XX wieku i rzeczywistości w tym czasie był typ „człowieka pra-cy” Floriana Znanieckiego.
Kazimierz Żygulski w swoim studium socjologicznym o bohaterze również nie-wiele uwagi poświęcił na omówienie metody. Faktem jest, że w okresie 1960–1961, wraz z dwójką współpracowników115, tworzył polski zespół badaczy kina wchodzą-cy w skład międzynarodowego gremium naukowców zajmująwchodzą-cych się wizerunkami
111 Internet Movie Database jest największą na świecie bazą tytułów filmowych i informacji o twórcach oraz dziełach kinematografii.
112 Film polski: twórcy i mity, red. K. Sobotka, Łódź 1987. Zob. też: A. Helman, A. Madej, Film polski wobec innych sztuk, Katowice 1979, s. 61–75.
113 W myśl zasady „kino myśli” K. Sobotka interesował się „kinem autorów” w Europie, a nie „kinem gatunków”. Wiele lat później pod jego redakcją ukazały się szkice o dziesięciu wybit-nych reżyserach europejskich. Mistrzowie kina europejskiego, red. K. Sobotka, Łódź 1996. 114 Film polski: twórcy i mity, s. 19.
115 Ewa Nagurska-Liwińska z PWSFTviT i Marek Garlicki, dyrektor Wytwórni Filmów Oświato-wych w Łodzi.
bohaterów filmowych na dużym ekranie. Analizie ilościowej poddanych zostało 44 obrazy powstałe w Polsce w tamtym czasie116. Spróbujmy na podstawie przesłanek zawartych w książce zrekonstruować podejście badawcze autorów. Opracowano wspólny kwestionariusz, który badacze wypełniali po zapoznaniu się z dziełem. Bohater filmowy miał być zbadany jak respondent informujący o swojej sytuacji. Schemat pytań czy wspomniany kwestionariusz nie zostały dołączone do książki ani omówione. Wiadomo jednak, że oprócz pytań metryczkowych, relacji łączą-cych bohatera z grupą narodową, klasą i organizacją polityczną, poglądów bohatera na religię, miłość, przyjaźń, rodzinę, przemoc, prawo, wojnę, ważny element stano-wił kontekst, w którym działa bohater. Badacze wielokrotnie oglądali film i charak-teryzowali dzieło w kwestionariuszu. Żygulski w ostatnim rozdziale pracy nakreślił panoramę rozkładu zmiennych, typologii bohaterów, motywów ich działania na tle wszystkich badanych kinematografii (jugosłowiańskiej, czeskiej, włoskiej, francu-skiej, amerykańfrancu-skiej, polskiej).
Z perspektywy czasu książka Żygulskiego rozczarowuje, gdyż nie znajdziemy w niej analiz bohatera filmów polskich („szkoły polskiej”), ale za stosowne autor uznał napisanie szkicowych fragmentów o bohaterze filmów francuskich, amery-kańskich, włoskich, radzieckich, indyjskich. Ponadto większość rozdziałów dotyczy związków bohatera z literaturą i mitami, typologii filmów117. A międzynarodowe porównanie zaprezentowane na jedenastu stronach blisko dwustustronicowego stu-dium nie przynosi także zadowalających rezultatów118. Wydaje się, że sprowadzanie danych tylko do wartości procentowych zgubiło prawdę o bohaterach, jak i o kinie tamtego czasu119. Wreszcie warto dodać, że wyniki zespołu biorącego udział w mię-dzynarodowym projekcie pod kierownictwem K. Żygulskiego opublikowano po 10 latach. Wyższość ustroju socjalistycznego nad kapitalistycznym, a tym samym
116 Stanowi to 96% ówczesnej produkcji filmowej. Charakterystyczne, że włączony został film dla dzieci i młodzieży, film kukiełkowy, a wykluczono np. tak ważny film Nóż w wodzie R. Po-lańskiego (1961). Również recenzje z 1973 roku odnośnie do lektury książki będącej plonem międzynarodowych badań porównawczych nad filmem w czasopiśmie „Film” podkreślają brak odniesień do rzeczywistości polskiej, słaby poziom niektórych wybranych do analizy filmów, „tajemniczość bohatera filmowego w Polsce”. Por. J. Niecikowski, Bohater filmowy, „Film” 1973, nr 34; J. Koblewska, Kłopoty z bohaterem filmowym, „Film” 1973, nr 34. 117 K. Żygulski, Bohater filmowy…, s. 65–135.
118 Opisywane badania zostały poddane ocenie przez amerykańskiego teoretyka i badacza kul-tury masowej: G. Gerbner, The Film Hero. A Cross – Cultural Study, „Journalism Monographs” 1969, no. 13.
119 Wynika z niej np., że polski bohater był najbardziej nieszczęśliwy („typ niechlujnego inteli-genta, który źle kończy”). Bohaterowie 26% filmów z Polski są nieszczęśliwi, w porównaniu do 20% szczęśliwych polskich postaci filmowych. Na drugim miejscu pod tym względem plasował się bohater filmów francuskich (w 36% produkcji filmowych bohaterowie byli szczęśliwi, a w 28% – nieszczęśliwi). Okazało się także, że w analizowanych przykładach polskiego kina brakuje scen seksu, w przeciwieństwie do kinematografii innych krajów bio-rących udział w projekcie badań międzynarodowych.
bohatera filmów (bohaterstwo pracy, przodownicy pracy) powstałych w systemach demokracji ludowej (szczególnie bohatera filmów radzieckich) nie jest sprawą, któ-ra któ-razi współczesnego czytelnika, gdyż pojawia się zaledwie kilka któ-razy na kartach książki w skromnych akapitach. W tamtym okresie nie wydaje się zabiegiem dziw-nym pozytywne postrzeganie bohaterów filmów radzieckich120. Irytujące jest raczej milczenie121 polskiego socjologa filmu o kinie polskim tamtego okresu (tzw. „szkoła polska”). Z perspektywy czasu można by uznać, że studium prezentowało słaby po-ziom naukowy. Jednak znajomość życiorysu Żygulskiego (w 1945 roku skazany na 15 lat Gułagu za działalność podziemną we Lwowie; jego katorga trwała 11 lat) oraz lektura słów autora krytykującego bohaterów francuskiej „nowej fali” rzuca inne światło na sprawę. Dopiero po dotarciu do wspomnień spisanych po latach wiado-mo, że w 1973 roku profesor przebywał we Francji w ramach wymiany naukowej. I w tym okresie, najprawdopodobniej na skutek donosu, znowu był sądzony przez ZSRR za zdradę ojczyzny (w trybie zaocznym przez Kolegium Wojskowe Plenum Sądu Najwyższego ZSRR w Moskwie). Mogło mieć to znaczący wpływ na materiał składający się na treść książki z tegoż roku122. Opisana sytuacja dowodzi, że w okre-sie PRL-u naukowe przedsięwzięcia empiryczne dotyczące dziedziny kultury nie były działalnością autonomiczną. Szczególnie dotyczyło to badań filmów, które od początku istnienia PRL-u stanowiły zagrożenie dla ładu ideologiczno-społecznego, o czym świadczą różne powojenne inicjatywy, w tym socjologów, zaniechane bądź odgórnie przerwane na skutek nieoczekiwanych, negatywnych z punktu widzenia władzy rezultatów badawczych123.
Socjolog kultury Cezary Prasek, posługując się analizą modelową konfrontacji pokoleń w ośmiu polskich filmach, wykazał, że filmy stworzyły mity. Perspektywa
120 Pisze o tym także C. Prasek, nazywając ówczesne zjawisko „schizofrenią”, bo co innego myślał dziennikarz, a co innego musiał pisać. Mimo że na filmy radzieckie prawie nikt nie chodził do kina, należało pisać recenzje filmowe. Prasek podaje regułę stosowaną w jego redakcji, gdy film był bardzo zły, można było o nim nie pisać. Zob. C. Prasek, Życie towarzy-skie w PRL. Zwyczaje, kawiarnie, festiwale, Warszawa 2013, s. 247–248.
121 C. Prasek wspominał regułę Jerzego Borejszy, założyciela Wydawnictwa Czytelnik: „prze-milczeć, co się nie podoba, robić to, co się da”. C. Prasek, Życie towarzyskie…, s. 248. 122 Oto, jak pisze o tym autor wspomnień, który w latach 1982–1986 (jako bezpartyjny) został
Ministrem Kultury i Sztuki PRL: „Wyrok, w języku rosyjskim, przesłano do Warszawy, wrę-czyła mi go Prokuratura Generalna. […] Plenum uznało, że zasługuję na rehabilitację, gdyż moja działalność w czasie niemieckiej okupacji Lwowa nie była wymierzona przeciwko ZSRR – co zresztą twierdziłem w procesie w 1945 roku. Z treści przesłanego mi dokumentu wynika jednak niedwuznacznie, że Sąd Najwyższy w Moskwie w 1973 roku w dalszym cią-gu traktował mię tak samo jak Trybunał Wojskowy we Lwowie 1945 roku; jako mieszkaniec terenów wcielonych w 1939 do radzieckiej Ukrainy byłem dla moskiewskich sędziów wciąż obywatelem radzieckim. Sąd Najwyższy uznał jedynie oskarżenie o zdradę ojczyzny za nie-udowodnione. […] Gdy zapytałem w Prokuraturze, czy gdyby Sąd Najwyższy ZSRR zmienił wyrok na moją niekorzyść, odesłano by mnie znowu do obozu na Północ – odpowiedzi nie otrzymałem”. K. Żygulski, Jestem z lwowskiego etapu, Warszawa 1994, s. 8.
modelowa widoczna jest także w jego książce o złotej młodzieży epoki PRL-u (2010), gdzie przeplatają się wspomnienia uczestnika wydarzeń, materiały histo-ryczne, dane naukowe, informacje z publikacji prasowych i przeprowadzonych wywiadów własnych. Autor w dziennikarskim stylu odniósł się do ówczesnych socjologicznych badań o młodym pokoleniu. W jego książce muzyka, moda, kult gwiazd, literatura i kino tworzą nierozerwalny konglomerat kultury młodzieżowej wzbogacony o analizę socjologa kultury. Telewizja, jak pisze autor, „była jeszcze w powijakach”, dlatego przebywanie w środowisku fotografików, filmowców wy-dawało się niebywale nobilitujące dla młodych ludzi. Ponad pięćdziesiąt filmów długometrażowych z lat 50. i 60. ocenił Prasek jako nietrafne psychologicznie z pozycji odwołań do ówczesnych badań nad młodzieżą. Przenikanie zachodniej mody, muzyki, literatury i stylu życia, mieszkania, ubierania, rozrywek neutrali-zowano swojskim dydaktyzmem, wyrastającym z literatury „dla dorastających pa-nienek”124. Swój postulat „socjologii filmu” Cezary Prasek zrealizował w ostatniej książce pt. Film i jego obraz w PRL125. Jest to wspomnieniowa panorama przeni-kania się rzeczywistości i filmu, doświadczeń własnych i socjologa w roli kryty-ka filmowego, dziennikryty-karza. Podobnie jak przed kilkudziesięciu laty, dla autora ważna pozostawała analiza modelowa126. Stąd w pracy odwołania do rzeczywisto-ści społecznej ukazanej poprzez pryzmat ówczesnych badań socjologicznych sta-nowiących środek pośredniego poznania „drugiego układu”, czyli rzeczywistości ukazywanej na ekranie. Całość nie ma jednak charakteru ściśle naukowego, co dla podjętych tu rozważań może być wadą, ale z perspektywy obiegu społecznego tej publikacji jest zaletą. Obecne w pracy wspomnienia o środowisku socjologów, ich życiu prywatnym, udziale w wydarzeniach polityczno-społecznych autor skon-struował także w oparciu o lekturę spisanych dzienników, wspomnień.
Jak już wskazano wcześniej, polscy socjologowie kultury Żygulski i Prasek po-stulowali opracowanie socjologicznej analizy filmowej. Każdy z nich rozumiał ją na inny sposób i uprawiał w swojej twórczości naukowej czy dziennikarskiej. Książka Kazimierza Żygulskiego była niepowodzeniem, a prace Cezarego Praska, który w niejawny sposób nawiązywał do socjologii sztuki, nie są uznane w środo-wisku naukowym z uwagi na ich popularny charakter. Fakt ten stawia niniejszą pracę wobec wielu wyzwań, których wcześniej polscy socjologowie kultury, socjo-logowie filmu nie rozwiązali.
Pewną inspirację dla autorki stanowiły postulaty Pierre’a Sorlina127. Kino jako tłumaczenie rzeczywistości to pogląd, który reprezentował francuski socjolog
124 C. Prasek, Złota młodzież PRL i jej obraz w literaturze i filmie, Warszawa 2010, s. 185–188. 125
Dzieło jest także wspomnieniowym szkicem, esejem o polskich socjologach kultury, filmo-znawcach. Zob. C. Prasek, Film i jego obraz w PRL, Warszawa 2013, s. 140–142.
126 Odwołuje się do modelu P. Sztompki. Zob. P. Sztompka, O pojęciu modelu w socjologii, „Stu-dia Socjologiczne” 1968, nr 1.
127 P. Sorlin jest autorem Sociologie du cinema: Ouverture pour l’histoire de demain (1977) oraz The Film in History (1980). Należy do pionierów badania relacji między filmem a historią.
w latach 70. XX wieku. Jego studia nad filmem skupiały się na tzw. „widzialnym społeczeństwie”. Sorlin oddzielał treści artystyczne od społecznych. Uznawał, że kino nie pokazuje tego, co realne, ale fragment realności, który publiczność uznaje i rozpoznaje, dlatego skupiał się na wyszukiwaniu tych fragmentów rzeczywisto-ści, w których odnajdują się wszyscy. Socjolog powinien, zdaniem autora, sięgać do źródła, a więc do filmu, a nie do różnych opracowań. Trzecią ważną zasadą wprowadzoną przez Sorlina było przekonanie, że film nie jest tekstem, ale dzie-łem audiowizualnym. Ten postulat wymagał od badacza umiejętnego zestawiania dźwięku, obrazów i tekstu. Sorlin zaproponował jako metodę mozaikę składającą się z jak największej ilości materiałów na temat filmu. Ważnym elementem jego założeń badawczych dotyczących filmu okazała się intertekstualność.
Przyjęta w niniejszej pracy metoda analizy filmowej nie koncentrowała się na walorach artystycznych i technicznych filmu, ale przede wszystkim na fabule. Analizowanie zatomizowanych elementów filmu gubi sens dzieła, przyjęto za-tem założenie, że należy odnaleźć uogólnione znaczenie utworu i odnieść je do obiektywnej rzeczywistości społeczno-kulturowej. Przełożenie sensu utworu ar-tystycznego jest niemożliwe, choć można je poddać analizie, streścić, co jednak wiąże się z niebezpieczeństwem zubożenia dzieła, „zabicia artyzmu”, jak mawiał w odniesieniu do literatury Dmitrij Lichaczow128. Zaprezentowane w pracy treści fabularne odnośnie do wybranych dzieł filmowych dotyczą zarówno utworów ko-mercyjnych129, jak i niszowych, dawnych i współczesnych. Dobór filmów odbywał się wedle kryterium historyczno-tematycznego. Mając aspiracje do skonstruowa-nia możliwie pełnego korpusu badań, autorka wybrała wszystkie znane tytuły fil-mowe. Każdy film był obejrzany przynajmniej raz, z wyjątkiem kilku zagranicz-nych dzieł, do których nie udało się dotrzeć (utwory stare lub zaginione). W takich przypadkach wykorzystywano źródła zastane odnośnie do dzieła (opisy history-ków kina). W niektórych przypadkach próbowano dociec genetycznych związhistory-ków dzieła i rzeczywistości, m.in. odpowiedzieć na pytanie o motywy podjęcia tematu starości i aborcji w sztuce wybranych artystów filmowców. W tym celu odwoływa-no się do wywiadów, wypowiedzi prasowych twórców. Zgromadzone wypowiedzi filmowców stanowią dopełnienie języka sztuki kinowej. Idzie tu o ujęcie relacji na poziomie stosunku twórcy do własnego dzieła. Istotne są tu zatem motywacje twórcze oraz kwestie moralne130.
Najważniejszym kryterium wyboru filmów był temat i problem społeczny (jawny, ukryty), a dalej charakterystyka i wiek bohaterów filmowych, wiek akto-rów. Wśród wytypowanych do oglądu i analizy filmowej dzieł znalazły się obrazy
128 D. Lichaczow, Zasada historyzmu w badaniach nad jednością treści i formy utworów literac-kich, [w:] Współczesna teoria badań literackich…, t. 3, s. 299.
129 Ten podział traktuję umownie, gdyż wśród utworów tworzonych dla mas można znaleźć arcydzieła.
komercyjne, znane w obiegu potocznym, jak i żywotne w obiegu profesjonalnym, ale nieznane (studentom). Na podstawie rozeznania autorki, a także grupowych dyskusji do analizy socjologicznej zakwalifikowano dwadzieścia dzieł o staro-ści i około czterdziestaro-ści z wątkiem niechcianej ciąży131. Filmowcy bardzo rzadko podejmują kwestię przerywania ciąży jako główny temat fabuły kinowej. Gdyby uwzględnić w tym przypadku tylko pierwszoplanowy akcent tematyczny, do ana-lizy moglibyśmy zakwalifikować tylko pięć filmów ze wszystkich utworów omó-wionych w rozdziale szóstym książki.
Analiza socjologiczna od krytycznej różni się tym, że socjolog nie ocenia dzieła i nie ustala w przeciwieństwie do krytyka czy historyka kina jakichkolwiek norm132. Filmy ważne i znane (np. Ingmara Bergmana) posiadają opracowane filmoznawcze analizy, co wiązało się z możliwością ich wykorzystania. W przypadku wytworów mniej znanych tworzono analizę własną filmu (wedle wzoru klasycznej fiszki filmo-wej obejmującej element opisowy, analityczny i interpretacyjny133). Następny etap stanowiło stworzenie chronologiczno-przedmiotowej relacji fabuły oraz analiza zewnętrzna i wewnętrzna materiału (kody: gatunek filmowy, czas i miejsce akcji, ujęcie tematu, bohaterki/bohaterzy, wymiar problemu). Wewnętrzne kryteria pre-zentowanej relacji o filmach dotyczyły miejsca i funkcji społecznych dzieł zarówno na poziomie produkcji, jak i recepcji. Trzeci krok własnej procedury badawczej sta-nowiło nałożenie na opracowane modele siatki faktów. Chodziło o uwzględnienie kontekstu historyczno-społecznego. Natomiast punktem wyjścia tej indukcyjnej, socjologicznej analizy były poszczególne wytwory kina, a nie rzeczywistość.
Przystępując do analiz utworów filmowych zakładano hipotetycznie, że w fil-mach europejskich i amerykańskich istnieją duże różnice w reprezentacjach staro-ści na poziomie cech gatunkowych kina; podejstaro-ścia do problemów starostaro-ści przez twórców (starość w filmie amerykańskim nie jest problemem społecznym – pozy-tywny obraz, natomiast starość w kinie europejskim jest problemem społecznym – negatywny obraz); związków produkowanych filmów z rzeczywistością społecz-ną (akcentowanie skrajnych aspektów względem starości: w kinie europejskim negatywnych, a w kinie amerykańskim pozytywnych); estetyki kina. W rozdziale trzecim tej pracy odniesiono się do tych intuicji, przedstawiając w sposób szkico-wy z perspektyszkico-wy historycznej i socjogenetycznej, szkico-wybrane dzieła kinematografii światowej, w tym polskiej.
131 Zob. Źródła filmowe. 132 Ponadto „filmy-legendy” dla historyków i krytyków mogą być nieznane publiczności zbio-rowej, a w danym czasie mogą być dla społeczeństwa nieważne (obrazy niedostrzeżone), np. Obywatel Kane Orsona Wellesa (1940). 133 Niektóre analizy pisemne wykonali chętni studenci. Analizy liczyły od 3 do 15 stron maszy-nopisu.
5. Podsumowanie
Szósta i siódma dekada minionego stulecia to „złote czasy” uprawiania w Polsce empirycznej socjologii filmu i kina. W latach 80. XX wieku wyraźnie widać spa-dek zainteresowania klasyczną socjologią filmu wśród polskich uczonych i bada-czy. Sporadycznie publikowano analizy bohaterów filmowych i sondaże badające upodobania widzów. Chętniej zaś badano odbiór seriali i ich treści134. Socjologia filmu w latach 90. XX wieku stała się dyscypliną zaniedbaną przez badaczy135. Wy-daje się, że w to miejsce pojawiło się zainteresowanie mediami, szeroko pojętą au-diowizualnością. Z pewnością wpływ na ten stan miały przeobrażenia społeczno--kulturowe, jakie zaszły po 1989 roku w Polsce, ale także niezadowalające rezultaty badań socjologów filmu. Tematami ważnymi dla socjologów po 1989 roku stały się transformacja, dynamika struktury klasowej, badania nad światem polityki i jego rozmaitymi aspektami, zaś u schyłku XX wieku – badania nad płcią społeczną, et-nicznością, religijnością oraz kulturą w procesie transformacji. Odwrót od socjo-logii filmu charakteryzował także socjologię zagraniczną.
W polskiej socjologii filmu dominował nurt ilościowy badań nad kinem, o czym świadczą zrealizowane liczne sondaże, ankiety, wywiady kwestionariuszowe.