Obrazy aborcji w europejskim filmie

W kinie europejskim znacznie częściej niż w amerykańskim wykorzystuje się li-teraturę piękną. Jedną z pierwszych, najważniejszych ekranizacji sztuki Cyankali Friedricha Wolfa był film Hansa Tintnera z 1930 roku. Wywołał on szeroką inte-lektualną debatę na temat praw reprodukcyjnych kobiet w Republice Weimarskiej. Wolf, filozof i lekarz z wykształcenia, w swej sztuce z 1928 roku wystąpił przeciw-ko tzw. „aborcyjnemu paragrafowi” (§ 218)25. Został aresztowany w 1931 roku i oskarżony o wykonywanie zabiegów, zaś film Tintnera zakazano wyświetlać w kinach. Adaptacja była dość wierna pierwowzorowi. Akcja filmowa opowiada o młodej kobiecie, która zachodzi w ciążę w czasie kryzysu ekonomicznego. Kie-dy jej partner traci pracę, dziewczyna podejmuje decyzję o zabiegu, obawiając się głodu. Jednak ginekolog, do którego udaje się kobieta, odmawia wykonania abor-cji, powołując się na obowiązujące prawo (§ 218). Zrozpaczona panna, nie widząc innej alternatywy, korzysta z usług podziemia aborcyjnego. Otrzymuje do zaży-cia w domu miksturę z cyjankiem potasu – trucizna omal nie doprowadza jej do śmierci. Film w moralnej wymowie potępiał istniejący stan prawny, który zmuszał kobiety do nielegalnych procederów, narażając je na śmierć. Negatywny stosunek do restrykcyjnego ówczesnego prawa aborcyjnego wyrażali też inni znani filmow-cy – z Danii, Szwecji, Niemiec.

Mistrz kina Ingmar Bergman w ekranizacji noweli Hamnstad Olle Länsber-ga (1948) ukazał losy Berit, dziewczyny z miasta portowego. Autorzy dzieła nie ukrywali, że krytykują ówczesne restrykcyjne prawo szwedzkie. Poruszający wątek filmu stanowiła tragiczna historia przyjaciółki Berit, która umarła z powodu po-kątnie dokonanej aborcji. Innym filmem Bergmana dotyczącym tej problematyki była adaptacja prozy U progu życia (1958)26. Akcja utworu rozgrywała się w sali

25 Dwudziestolecie międzywojenne to czasy, gdy idee kontroli urodzeń dotarły do krajów roz-wijających się.

szpitala ginekologicznego, w którym przebywały trzy ciężarne w różnym wieku i sytuacji życiowej. Najmłodsza z nich, panna, która myślała o nielegalnym zabie-gu, pod wpływem przeżyć i tragedii towarzyszek, decyduje się urodzić.

Reżyserem, który dawał silny wyraz swoim poglądom na temat prawa do abor-cji, był niemiecki twórca Volker Schlöndorff. Zrealizował on film na motywach powieści Margaret Atwood Opowieść Podręcznej (1990). Fabuła pozostała wier-na pierwowzorowi, choć reżyser wier-nadał imię bezimiennej bohaterce literackiej. Na ekranie odmalował orwellowskie piekło kobiet w czasach władzy chrześcijańskich fundamentalistów. Akcja thrillero-dramatu rozgrywa się w republice Gileadu, gdzieś w USA, w XX lub XXI wieku po świętej wojnie, która zlikwidowała pracę zawodową kobiet, rozwody, aborcję, homoseksualizm, pornografię, jakąkolwiek odmienność. Płodne dni, ciąża, płód, dziecko sprowadzają rolę kobiet do użycza-nia macic nowemu reżimowi, który od „Podręcznych” wymaga posłuszeństwa i rodzenia dzieci. Krytycy utworu z gatunku political fiction interpretowali dzieło w duchu rozliczenia się reżysera z reżimem faszystowskim.

Również film Wbrew regułom (1999) wyreżyserowany przez Szweda Lasse Hallströma w dużej mierze pozostał wierny powieści Johna Irvinga pt.

Regula-min tłoczni win (scenarzystą był sam pisarz). Fabuła filmowa jest jednak znacznie

uboższa od pierwowzoru, ale przesłanie dwóch utworów pozostaje niezmienne: jeśli kobieta nie chce dziecka, nie można jej zmuszać, by je urodziła.

W kinie autorskim możemy wyróżnić utwory, w których aborcja ma miejsce, bądź stanowi jedno z możliwych rozwiązań problemu niechcianej ciąży. W pierw-szym przypadku ukazywano losy osób z doświadczeniem przerwania ciąży, a w dru-gim niepokoje ciężarnej bohaterki, która – choć myśli o zabiegu – wybiera w końcu urodzenie dziecka. Wydarzające się na ekranie aborcje są zjawiskiem niezwykle rzadkim, dlatego bywają odbierane jako akty prowokacji, skandalu, ale i wielkiej odwagi twórców kina. Francuski reżyser Benoît Mariage pokazał, że nawet ciąża zaplanowana może stać się problemem. W filmie L’Autre (2003) autor przedstawił kobietę, która w obliczu ciąży bliźniaczej decyduje się na redukcję ciąży. Do tego zdarzenia jednak nie dochodzi. Większość filmów europejskich z wątkiem abor-cyjnym osią swej akcji czyni proces decyzyjny kobiety w niechcianej ciąży. Ta klisza występuje w starszych i nowszych przedsięwzięciach filmowych w Europie. W sen-sie ilościowym (produkcji obrazów) kino wynosi na piedestał wartości macierzyń-stwa. Twórcy wspomnianych filmów zrywają z mitem naturalnego i wrodzonego instynktu macierzyńskiego, ich bohaterki długo nie akceptują swojego stanu. Ale – podobnie jak w kinie amerykańskim – decydują się urodzić dziecko. Dobrym przykładem może być Jedwabna opowieść (2004) Éléonore Faucher.

Francuska reżyserka główną bohaterką czyni młodziutką Claire, która w wy-niku swego pierwszego doświadczenia seksualnego zachodzi w ciążę z żonatym kolegą z pracy. Siedemnastoletnia bohaterka ukrywa swój stan przed wszystki-mi. Jej relacje rodzinne są chłodne i sporadyczne, dziewczyna nie mieszka już w domu rodzinnym. Przez długi okres trwania ciąży Claire stara się dystansować

do swojego stanu, nie angażować emocjonalnie. Rozważa najpierw przerwanie ciąży, potem oddanie dziecka do adopcji zaraz po urodzeniu. Sytuacja zmienia się, gdy dziewczyna zaprzyjaźnia się z panią Melikian, opłakującą śmierć swojego syna. Ratując życie samobójczyni i opiekując się zrozpaczoną kobietą, dziewczyna zapomina o swoim własnym „problemie”. Nić porozumienia, jaka tworzy się mię-dzy znakomitą hafciarką i jej uczennicą, przybiera ostateczne rozmiary, gdy ukoń-czona zostaje piękna haftowana suknia zamówiona przez znanego kreatora mody. Praca nad tym projektem daje możliwość bohaterce odbycia „podróży w głąb sie-bie”, a w efekcie pogodzenie się z ciążą.

Ilustracja 18. Tkające Claire (Lola Naymark) i pani Melikian (Ariane Ascaride). Kadr z filmu Jedwabna opowieść (2004), reż. É. Faucher

Małoletnia, biedna, wiejska, niewykształcona, choć uzdolniona dziewczyna decy-duje się zostać matką. Od tej pory wszystko układa się pomyślnie. Przeżywa na-wet pierwsze uczucie odwzajemnionej fascynacji miłosnej. Wybór Claire zostaje wartościowany pozytywnie przez autorkę filmu, ale jej losy, tak jak i większości bohaterek, które postanowiły urodzić dziecko, kończą się jeszcze przed porodem27. Francuska reżyserka otwarcie przyznaje, że Jedwabna opowieść zawiera wątki autobiograficzne28.

Filmy głęboko osadzone we własnych przeżyciach, doświadczeniach, wspomnie-niach realizował mistrz kina szwedzkiego, przywoływany już Ingmar Bergman29. Ekran był dla Bergmana zwierciadłem, w którym sam się przeglądał. W sztuce ob-razował naturę, psychikę ludzką. Reżyser otworzył przed widzem zakamarki swojej

27 Podobnie jest w przypadku Marii, tytułowej bohaterki filmu reżysera Joshuy Marstona, i bohaterek licznych komedii.

28 W jednym z wywiadów opowiada ideę swojego obrazu filmowego. Zob. wywiad z Éléonore Faucher: http://film.onet.pl/F,10847,1225252,1,artykul.html (11.02.2006).

pamięci, przeżyć. Dość często poruszał w dziełach temat małżeńskiego konfliktu30. Niezmiernie zagadkowym dziełem szwedzkiego reżysera jest Persona (1966), utwór uznany za arcydzieło kina. O „Ulissesie sztuki filmowej”, najbardziej enigmatycz-nym i hermetyczenigmatycz-nym utworze w historii XX-wiecznej sztuki, sam reżyser powie-dział, że to film niezwykle subiektywny31. Istnieje wiele interpretacji filmoznaw-czych Persony, a sam Bergman nigdy nie ujawnił swoich motywacji i zamierzeń artystycznych. Zaprezentowaną poniżej próbę odczytania Bergmanowskiego utwo-ru, w oparciu o wątek niechcianego rodzicielstwa, należy potraktować jako socjolo-giczną, nieprawomocną i niepełną próbę innego odczytania tej pracy.

W Personie autor opowiada nam historię relacji dwóch kobiet. Alma jest pielę-gniarką opiekującą się znaną aktorką Elisabeth Vogler, która podczas przedstawienia

Elektry nagle przestaje mówić, by zamilknąć już na zawsze. Z punktu widzenia

me-dycyny jest to przypadek trudny do wyjaśnienia. Milczenie aktorki objaśnia w jed-nej ze scen psychiatra: „Doskonale panią rozumiem. To beznadziejne marzenie o tym, aby być. Nie stwarzać pozoru, ale być”. Prawdą okazuje się tylko milczenie, brak gestów, nicość. W ramach terapii kobiety wyjeżdżają do domku nad morzem. Alma, opowiadając o swoim życiu, podejmuje trud nawiązania kontaktu z pacjent-ką. W ten sposób poznajemy sekret pielęgniarki, która w młodości przerwała cią-żę będącą wynikiem wakacyjnej przygody miłosnej z nieznajomym. Bergman nie przedstawia kolejnej, tragicznej historii nielegalnej aborcji32. Jego bohaterka to na-iwna, sympatyczna dziewczyna, która po przerwaniu niechcianej ciąży zdobywa wy-kształcenie, pracę, uznanie personelu medycznego. Nie spotyka jej za ten czyn żad-na kara, choć „wstydliwy sekret” w momencie ujawnienia budzi zgorszenie. „Będę miała męża i jeszcze wiele chcianych dzieci” – mówi Alma do Elisabeth. Zabieg jest dla Almy bolesnym wspomnieniem, które powraca i z którym bohaterka próbuje się uporać. Od momentu wyjawienia tajemnicy sprzed lat mamy okazję obserwować różne zabiegi filmowe: nakładanie się w kadrze dwóch twarzy kobiet, subtelne sceny Elisabeth i Almy w odbiciu luster, nocne obrazy przenikających się wzajemnie ciał i postaci. Wszystko to tworzy nastrój tajemnicy i grozy, trudno ocenić, czy to sen, czy jawa, czy może wyobrażenie. W miarę rozwoju akcji odwracają się pierwotnie przypisane role – Alma mówi, bo cierpi, a Elisabeth słucha, milcząc, odgrywa rolę pielęgniarki, terapeutki. Z przypadkowo przeczytanego listu do psychiatry Alma do-wiaduje się, co naprawdę myśli o niej „milcząca aktorka”. Wywołuje w niej to gniew i agresję, ale nawet wtedy Elisabeth zachowuje obojętność.

Krytycy oceniają film jako dzieło psychologiczne nawiązujące do jungowskiej teo-rii jaźni33. W teatrze starożytnym słowo persona oznaczało maskę noszoną przez

30 Jego filmy – takie jak: Pragnienia, Sceny z życia małżeńskiego, Z życia marionetek, Dobre chę-ci – opowiadają o odwiecznym „piekle płci”, które było zarówno udziałem jego rodziców, jak i samego artysty, wielokrotnie żonatego, rozwiedzionego.

31 I. Bergman, Laterna magica, tłum. Łanowski, Warszawa 1987, s. 277–279. 32 Legalizacja aborcji w Szwecji nastąpiła w 1975 roku.

autorów34. Zrzucenie maski przez aktywną zawodowo aktorkę mogło się dokonać poprzez „całkowite zamknięcie na świat”, a u Almy, przyzwyczajonej do słuchania pacjentów, wiązało się z procesem wyjawienia wstydliwej prawdy.

Poznajmy teraz historię aktorki. Posiada ona rodzinę, lecz jej nie znosi – za-równo mąż, jak i syn pałają wielką miłością do wiecznie nieobecnej w domu ar-tystki. Ona sama odczuwa odrazę do bliskich. Przywdziewanie masek życiowych przez Elisabeth kończy się z chwilą wystawienia teatralnego dramatu Elektry. Rola tej sztuki w filmie jest niezwykle zagadkowa35. Przedstawienie Elektry wywołało w pani Vogler gwałtowną reakcję36. Mąż „ślepiec”, pełen uwielbienia i poważania dla małżonki, nie dostrzega jej życiowego niezadowolenia. Małżeństwo i rodzi-cielstwo nie przyniosło spełnienia pani Vogler, a praca zawodowa okazała się taką samą grą jak życie codzienne.

Ilustracja 19. Chłopiec. Kadr z filmu Persona (1966), reż. I. Bergman

Niewidomy małżonek to postać symboliczna. Odwiedzając kobiety w nadmor-skim domku, wita i całuje Almę, z nią też rozmawia. Żona Elisabeth stoi obok, milczy i obserwuje sytuację nieporuszona. Tak zbudowana scena sugeruje, że w zamyśle reżysera te dwie postaci mogły być jedną „personą”. W filmie w spo-sób przewrotny ukazano charakter dwóch postaci, bowiem pielęgniarka posiada wszelkie atrybuty opiekuńczej matki, a Elisabeth jest zimna i obojętna. Spójrzmy teraz na bohaterki Bergmana, jak na osoby, które muszą podjąć decyzje życiowe o losie ciąży. Reżyser przedstawił konsekwencje dwóch wyborów. Alma przerywa ciążę. Elisabeth wybiera inaczej, ale jej życie pełne jest złudnego szczęścia. Żadna

34 Według Junga persona jest najbardziej zewnętrzną warstwą psychiki, odpowiedzialną za adaptację jednostki do systemu kulturowego. Jest to kombinacja etykiet i masek, jakie nosi-my w społeczeństwie, warstwa, którą na co dzień dostrzegają inni.

35 Tragedia napisana przez Eurypidesa, oparta na micie greckim, opowiadała o zemście i mat-kobójstwie, ale paradoksalnie sztuka traktuje o miłości i gniewie budującym mur nie do przebicia dla innych.

z nich nie jest szczęśliwa. Zwróćmy uwagę na komentarz autorski, który wyjaśnia psychologiczne zainteresowania reżysera. Twórca w prologu do filmu, oprócz symbolicznych obrazów nawiązujących do jego wcześniejszych dzieł, przedstawia chłopca leżącego w kostnicy37, który po chwili wstaje, by tęsknie wodzić ręką po ekranie w poszukiwaniu obrazu matki. Pojawia się kinowy ekran i odbicie matki – to twarz Almy i Elisabeth.

Nagle dziecko zmienia się w postać starej kobiety (matkę Bergmana) i wreszcie w postać samego reżysera38. Ten autorski sobowtór otwiera nam drzwi do „świa-ta bezsłownych „świa-tajemnic, które jedynie kino potrafi unieść”, jak mawiał artys„świa-ta39. Macierzyńska miłość pozostała dla Bergmana niezbadaną tajemnicą. Z perspek-tywy psychoanalitycznej, genetycznej można uznać, że odrzucenie przez matkę stanowiło podstawowy temat Persony, wątek autobiograficzny40. Bergman, jako najmłodszy z trójki rodzeństwa, żył w przeświadczeniu, że był dzieckiem niechcia-nym. Wielokrotnie zarzucał ojcu nadmierny rygoryzm i surowość, a matce brak odruchów rodzicielskiej miłości, czułości41. Karin Bergman jako matka pięciorga dzieci, niespełniona artystka, a z zawodu dyplomowana pielęgniarka, mogła być zatem prototypem Almy i pani Vogler. „Świat kobiet jest moim uniwersum” – wy-znał Bergman już w 1950 roku42.

Odmienne studium przypadku stanowią filmy Márty Mészáros. Jej utwory nazywano obrazami feministycznymi, ale reżyserka nie aprobuje ideologicznych interpretacji dzieł. W autorskim kinie upomina się o prawa człowieka, o prawa kobiet, lecz jej heroiny w obliczu niechcianej ciąży rodzą dziecko lub oddają do adopcji. Wątek macierzyński był fascynującym tematem dla węgierskiej reżyser-ki. Jej Adopcja (1975) ukazuje historię 40-letniej, bezdzietnej wdowy Katy, która w końcowej scenie adoptuje upragnione dziecko. Kobieta nie może spełnić marzeń o własnym potomstwie, bo jej kochanek nie zgadza się na „ciążowy skandal”. Film

Dziewięć miesięcy (1976) obwołano jednym z ważniejszych filmów „kina kobiet”.

Został brutalnie skrytykowany na Węgrzech z powodu sceny przedstawiającej au-tentyczny poród. Bohaterką filmu jest młoda, samotna matka Juli, która zmuszona sytuacją ekonomiczną podejmuje pracę w fabryce. Pomiędzy nią a przełożonym

37 To autentyczne przeżycie spotkało reżysera w wieku 10 lat, opisuje je w Laterna magica. Zob. I. Bergman, Laterna magica, tłum. Łanowski, Warszawa 1987. 38 Chłopiec-Bergman i chłopiec-matka Bergmana symbolizują jedność ciał, pokoleń. 39 Cyt. I. Bergman, za: T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, s. 46. 40 Matka reżysera wzrastała w domu pozbawionym ciepłych relacji, niestety sama również taki dom stworzyła własnym dzieciom. 41 Po latach artysta wspominał: „Moje czteroletnie serce rozdzierała psia miłość. […] Odpra- wiała mnie często chłodnym, ironicznym tonem. Płakałem z wściekłości i zawodu […]. Za- cząłem więc bardzo wcześnie zachowywać się w sposób, który miał się jej podobać i wzbu-dzać jej zainteresowanie. Ktoś chory budził natychmiast jej współczucie”. Za: I. Bergman, Laterna magica, s. 79.

rodzi się uczucie. Kiedy dziewczyna zachodzi w ciążę, mężczyzna proponuje ślub, ale Juli zrywa z nim związek. Okazuje się, że narzeczony wstydzi się przed swo-ją rodziną panny z 5-letnim dzieckiem. Nie zważaswo-jąc na opinię środowiska, Juli decyduje się urodzić drugie dziecko i prowadzić niezależny tryb życia. Autorka opowiada historię dziewczyny, która stojąc przed wyborem pomiędzy „bezpie-czeństwem ekonomicznym” a prawdziwą niezależnością, nie waha się wybrać tego drugiego. Márta Mészáros do tematu niechcianego macierzyństwa powraca jeszcze po latach w innym wybitnym filmie pt. Embrion (1993). Oto Anna, matka dwojga dzieci, odkrywa zaskoczona, że jest po raz trzeci w ciąży. Kolejne dziecko wydaje się dla niej życiową katastrofą. Rzecz ma miejsce w czasie, gdy wraz z mę-żem realizują budowę domu, a on traci pracę. W takiej sytuacji Anna bez wahania przyjmuje propozycję swojej szefowej, bogatej i bezdzietnej businesswoman, któ-ra chce kupić od niej niemowlę. Obie kobiety zawiektó-rają sekretne porozumienie. Anna ma rzekomo wyjechać służbowo do USA i wrócić do domu po szczęśliwym rozwiązaniu. W ciągu kilku miesięcy ciąży Anna zaczyna dogłębniej rozważać swą decyzję. Embrion nie jest już tylko embrionem, ale staje się dzieckiem.

Zupełnie inaczej do tej kwestii podchodzi Agnès Varda, prekursorka tzw. „no-wej fali” w kinie. Dzieła Agnès Vardy, podobnie jak obrazy Márty Mészáros, ce-nione są przez środowisko feministyczne. Francuska reżyserka w utworze Jedna

śpiewa, druga nie (1977) przedstawia historię życia dwóch przyjaciółek w ciągu

kolejnych 14 lat życia. Akcja filmowa rozgrywa się w okresie 1962–1976. Obraz zrealizowano w konwencji paradokumentu. Pauline, zwana Pomme, ma 17 lat, mieszka w Paryżu wraz ze swoją rodziną. Jest ładna, pewna siebie, marzy o karie-rze piosenkarki. W jej rodzinie istnieje konserwatywny podział ról. Matka spędza czas, zajmując się domem, ojciec pracuje zarobkowo. Reżyserka wnikliwie obra-zuje chłodne relacje uczuciowe pomiędzy członkami rodziny. Z kolei 22-letnia Suzanne pochodzi ze wsi. Jako matka dwójki dzieci żyje w nieformalnym związku z fotografem Jérôme’em. Suzanne od dawna cierpi na depresję. Poznajemy ją, gdy odkrywa, że jest w kolejnej ciąży. Skonfliktowana z rodziną z powodu „nielegalnej miłości”, nie może liczyć na jej pomoc, a partner nie jest w stanie utrzymać rodzi-ny. W tej sytuacji Pomme namawia Suzanne na nielegalną aborcję. Rodzice wy-rzucają Pomme z domu, więc zbuntowana dziewczyna rzuca szkołę i rozpoczyna karierę w chórkach kapeli rockowej Gabriela. Suzanne również postanawia zerwać z dotychczasowym życiem, opuszcza partnera i wyjeżdża do rodziców. Przyjaciół-ki spotykają się dopiero po 10 latach na wiecu w Bobigny w 1972 roku43. Odby-wa się tam proces sądowy nad czterema kobietami, które ułatwiły zabieg aborcji 16-letniej Marie-Claire44.

43 Pomme wraz z zespołem śpiewa swoją pierwszą piosenkę o prawie kobiet do aborcji. Tłum skanduje: „My też miałyśmy skrobankę, sądźcie nas!”.

44 Filmowe wydarzenia miały miejsce w rzeczywistości. W filmie pojawiała się również sławna adwokatka kobiet Gisèle Halami. Wynikiem procesu było uniewinnienie wszystkich kobiet.

Agnès Varda zrywa z filmową kliszą, jaką stanowi „kara za aborcję”. Jej bohater-ka jest szczęśliwa, pomimo poddania się zabiegowi. A może właśnie dzięki niemu wyrywa się z dotychczasowej beznadziei i wychodzi za mąż za ukochanego męż-czyznę. Z kolei Pomme żyje w wolnym związku z Irańczykiem, człowiekiem libe-ralnym, obrońcą praw kobiet, który jednak w swoim kraju zmienia oblicze i staje się ortodoksyjnym przeciwnikiem partnerskiego układu ról rodzinnych. W epilogu filmowym A. Varda pokazuje spotkanie przyjaciółek z dziećmi. Oto 17-letnia Ma-rie, córka Pomme, wkracza w dorosłe życie. W ten sposób historia zatacza koło. Kolejne pokolenie będzie się borykać z podobnymi życiowymi problemami, ale być może dzięki doświadczeniu swych matek młodzi będą bardziej dojrzali. Reżyser-ka pozytywnie wartościuje wybory życiowe dwóch kobiet. Jedna z nich przerwała ciążę, a druga działa na rzecz liberalizacji prawa do aborcji. Obydwie są spełnione i szczęśliwe. Warto też zauważyć, jakie wzorce męskości ukazuje Agnès Varda. Apo-dyktyczni ojcowie Suzanne i Pomme nie znoszą sprzeciwu, tyranizują swoje rodzi-ny. Inni mężczyźni także nie wzbudzają sympatii. Natomiast kobiety, niezależnie od statusu społecznego i sytuacji życiowej, wykazują zdolność do poświęceń i soli-darności. Na ich barki spada cały ciężar odpowiedzialności za dzieci. W tym filmie aborcja łączy kobiety, nie pozostaje sprawą wstydliwą. Film Jedna śpiewa, druga nie wyrasta z tradycji feministycznej. Estetyka obrazu skupia się na konstrukcji całego „żeńskiego doświadczenia”. Reżyserka ukazała cierpienie kobiet. Ich trudną sytuację moralną ocenę pozostawiła odbiorcom. Amatorska gra, operowanie czarno-biały-mi zdjęciaczarno-biały-mi, nawiązywanie do rzeczywistych wydarzeń i udział autentycznych postaci w filmie składają się na realizm formy i treści utworu Agnès Vardy. Sama reżyserka nie ukrywała nigdy swych poglądów odnośnie do praw reprodukcyjnych kobiet. W czasach obowiązywania restrykcyjnej ustawy we Francji użyczała swego mieszkania do przeprowadzania nielegalnych zabiegów. O jej zaangażowaniu może również świadczyć fakt, iż w filmie zagrały jej dzieci. Światopogląd Agnès Vardy ujawnia się nie tylko w dziełach, ale i w wywiadach artystki. Reżyserka wielokrot-nie podkreślała, że „feminizm musi w końcu zwyciężyć”. „Praca u podstaw” nasta-wiona na zmianę mentalności społecznej miała stać się kluczem do „nowego po-rządku świata”45. Krytycy zarzucali jej idealizm i naiwność oraz zbyt schematyczne wzorce osobowościowe bohaterów. Wedle nich feminizm został sprowadzony do prawa aborcyjnego oraz swobodnego wyboru zawodu (piosenkarki).

Innym znanym twórcą kina autorskiego pozostaje brytyjski reżyser Mike Leigh. Jego film Vera Drake (2004), nawiązujący do formy paradokumentalnej, to jeden