Europejskie kino o starości

Na temat geniuszu filmowego Ingmara Bergmana napisano już wiele. Ten szwedz-ki reżyser zapisał się w historii szwedz-kina jako artysta totalny40. Po latach okazało się, że słusznie doszukiwano się psychoanalitycznych odczytań jego dzieł41.

Film Tam, gdzie rosną poziomki (1957) pozostaje jednym z bardziej znanych utworów reżysera na świecie42. Na ekranie oglądamy próbę pogodzenia się wieko-wego człowieka ze wspomnieniami, błędami z przeszłości i strachem przed śmier-cią43. Przemiana starca przypomina nieco tę z Opowieści wigilijnej. Fabuła skupia się wokół podróży profesora Borga ze Sztokholmu do sąsiedniego miasta Lund, ale bohater odbywa także podróż wewnętrzną śladami swojego życia, co podkreślają statyczne ujęcia, powolna rytmika montażu. Poznajemy go jako niezbyt sympatycz-nego, ale szanowanego 80-letniego człowieka skupionego na swoich własnych po-trzebach, przeżyciach, emocjach. Jego relacje z rodziną, synem i synową Marianną są chłodne. Psychoanalityczne zwierciadło, jakie stawia Bergman przed widzami, to sny profesora, liczne retrospekcje, wspomnienia. „Miałem dzisiaj dziwny sen” – zapowiada bohater. Sen profesora stanowi nawiązanie do szwedzkiego niemego filmu z 1921 roku Furman śmierci44 Victora Sjöströma, będącego adaptacją opowia-dania szwedzkiej pisarki45 i inspiracją dla innych filmowców. Wielki reżyser kina szwedzkiego Victor Sjöström zagrał w filmie postać Isaka Borga. We śnie profesor spaceruje pustą ulicą i dostrzega zegar bez wskazówek, następnie pewną postać, która okazuje się kukłą. Przewrócona lalka zaczyna krwawić, a furman wiozący trumny gubi jedną z nich. Okazuje się, że w karawanie jest ciało identyczne jak pro-fesora. Z kolei, gdy Isak Borg jedzie z Marianną odebrać nagrodę z okazji 50-lecia pracy doktorskiej, postanawia pokazać jej swój dom z dzieciństwa. Tam Marianna decyduje się skorzystać z kąpieli, a Borg zasiada w miejscu ustronnym, gdzie rosły kiedyś poziomki. Zapada w drzemkę. Wspomina swój dom, dzieci, brata, polanę i kuzynkę Sarę, w której się kochał. Obserwuje przeszłość niczym teraźniejszość,

40 J. Guze, Wśród bohaterów kina, Warszawa 1983; T. Szczepański, Skandynawowie, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011; T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999. 41 W ostatnim wywiadzie reżyser powiedział: „Gdyby nie mój zawód, wylądowałbym w domu wariatów. Ale pracowałem bez przerwy i praca okazała się zbawienna dla mojego zdrowia. Dlatego nie musiałem przechodzić terapii”. Za: http://film.dziennik.pl/artykuly/219458,berg-man-pokonalem-wszystkie-swoje-demony.html (11.01.2014). 42 Obraz w 1995 roku z okazji stulecia kina został wpisany na tzw. listę watykańską jako zawie-rający szczególne wartości religijne i moralne. 43 Wymowne w tym temacie było inne dzieło Bergmana: Siódma pieczęć (1957). 44 Wedle tej legendy człowiek, który umrze o północy w Sylwestra, będzie ziemskim Charonem na wozie konnym zajmującym się transportem dusz zmarłych. 45 Selma Lagerlöf, Niewidzialny woźnica (1912).

podążając za Sarą. Widzi, jako starzec, pocałunek Sary z bratem i przewrócony ko-szyk poziomek, sytuację w domu. Inwersja czasowa sprawia, że w kadrach filmu pojawia się energiczna, młoda dziewczyna zeskakująca z drzewa. To inna Sara au-tostopowiczka, choć jest podobna do tej sprzed lat. Podróżuje z dwoma chłopa-kami. W jednej ze scen wręcza bukiet kwiatów zmieszanemu profesorowi. W wy-niku drobnego wypadku samochodowego w aucie Isaka Borga, oprócz Sary i jej amantów pojawiają się kolejni pasażerowie – małżeństwo, które wciąż się kłóci. Isak przypomina sobie swoje „domowe piekło” z nieżyjącą żoną. Jego sny stanowią wspomnienia, ale i odzwierciedlenie psychiki, stanu ducha bohatera. Odrzucenie przez ukochaną w młodości sprawiło cały szereg konsekwencji: zły wybór mał-żonki, ucieczkę w świat nauki, brak relacji z bliskimi i innymi ludźmi. W trakcie postoju starzec zapada w kolejny sen, który przenosi go na egzamin. Nie wie, jak przetłumaczyć myśl, nie widzi nic pod mikroskopem. Zostaje uznany za winnego i skazany na samotność. Pod wpływem drogi, snów, rozmów z synową dochodzi do przemiany starego człowieka. Rozumie, że kariera, mądrość nie przełożyły się na jego osobiste szczęście czy rodziny. Isak Borg próbuje nawiązać relację z bliskimi. Przed snem rozmawia krótko z synem o jego małżeństwie. Mówi Mariannie, że ją lubi, a ona okazuje mu również sympatię. Wspomina jeszcze młodą Sarę, idzie z nią do krainy dzieciństwa i młodości, ale w przeciwieństwie do niej jest starcem.

Powyższa krótka rekonstrukcja fabuły nie oddaje całej złożoności i symboliki dzieła Bergmana. Jak już wspomniano, film analizowało wielu autorów. Z perspek-tywy genetycznej istotny pozostaje kontekst początkowy powstania dzieła. Sam autor przyznawał w wywiadach, że psychoanalityczne odczytania krytyków są słuszne. Jest to sytuacja, gdy autor traktuje dzieło jako lustro, w którym przygląda się sobie, swojej rodzinie.

Ilustracja 5. Isak Borg (Victor Sjöström) spotyka Sarę (Bibi Andersson). Kadr z filmu Tam, gdzie rosną poziomki (1957), reż. I. Bergman

Nieco odmienna, z perspektywy genetycznej, wydaje się postawa twórcza Mi-chaela Hanekego. Miłość (2012) tego austriackiego reżysera traktuje o rzeczach ostatecznych, cierpieniu, chorobie, śmierci i oddaniu dwojga starych małżonków. Haneke to twórca wszechstronnie wykształcony, prowokujący i zaangażowany, utytułowany najważniejszymi nagrodami, zaliczany w poczet wielkich autorów współczesnego kina w Europie. Sam od swojej twórczości wymagał efektu

kathar-sis. Pisał, że jego filmy „prowokują i nakłaniają do dyskusji zamiast do

bezreflek-syjnej konsumpcji i konformizmu”46. Natomiast inspirację do Miłości stanowiły doświadczenia w najbliższym otoczeniu reżysera47.

Ilustracja 6. Emmanuelle Riva oraz Jean-Louis Trintignant. Kadr z filmu Miłość (2012), reż. M. Haneke

Styl tego dzieła można określić jako niezwykle chłodny w obrazowaniu emocji (powściągliwa gra aktorska, oszczędna forma wypowiedzi bohaterów, asceza obra-zu, sterylność ścieżki dźwiękowej). Specyficzny zabieg estetyczny polega na cofa-niu widza do przeszłości pary, głównie poprzez muzykę. Wypada też wspomnieć, że starzy aktorzy już pożegnali się z kinem, ale dla Hanekego po kilkunastu latach przerwy powrócili do grania. To dla nich zostały napisane role48.

W Miłości obserwujemy z bardzo bliska życie nauczycielskiej pary 80-latków Anny (Emmanuelle Riva) i Georga (Jean-Louis Trintignant), wielbicieli muzyki

46 Za: http://liberte.pl/zrozumiec-michaela-haneke/ (28.08.2016). Por. wywiad z M. Hanek-em: www.youtube.com/ watch?v=VOx3rpkMtY8; Making of Amour, www.youtube.com/ watch?v=VOx3rpkMtY8 (28.08.2016).

47 Reżyser mówił: „Nie robiłem swojego filmu z myślą, że opowiadam o ważnej sprawie, choć ona oczywiście taka jest. Kręcę filmy, bo jakaś sytuacja dotyka mnie w szczególny sposób, zmusza do myślenia, a potem do twórczej refleksji. […] zadaniem sztuki jest skonfronto-wać nas z rzeczami, które w przemyśle rozrywkowym zamiata się pod dywan”. Za: wywiad z M. Hanekem: http://gutekfilm.pl/wp-content/uploads/sites/2/2014/06/Milosc-Haneke--pressbook.pdf (28.08.2016).

koncertowej, właścicieli gustownie urządzonego mieszkania w kamienicy49. Anna, elegancka pianistka, doznaje udaru, który powoduje paraliż. Sceny retrospekcji ukazują wirtuozerię gry Anny. Małżonek przyrzeka, że nie odda jej do szpitala, gdy stan się pogorszy. Kobieta stopniowo traci kontakt z rzeczywistością, a mąż zajmuje się opieką nad nią. Córka (Isabelle Huppert) czuje się odsuwana, chronio-na od powinności względem matki, ale też nie jest w stanie zrozumieć pokolenia swoich rodziców. W jednej ze scen domaga się rozmowy z ojcem o stanie matki. A ten pyta bez złości, czy zabierze mamę do siebie. Szczerość tej rozmowy poraża i ukazuje bezsilność najbliższych wobec choroby, cierpienia, starości. Relacja mał-żeńska sprawia wrażenie partnerskiej. Na ekranie widzimy przeistoczenie z pięk-nej starszej osoby w zdeformowaną postać, wreszcie mord męża przez uduszenie chorej, nieświadomej już niczego żony, która pragnęła odejść z godnością. W dzie-le Hanekego starość na początku jest normalna, codzienna, zwyczajna, a potem smutna, nieestetyczna i przerażająca. W tej dobrze usytuowanej finansowo i wy-kształconej rodzinie na starość wydarza się eutanazja z miłości lub litości. Utwór można uznać za trudny w odbiorze, choć to określenie jest dość charakterystyczne dla większości obrazów podejmujących analizowane w tej książce tematy. Istota „problemu z tym filmem” polega na celowym, autorskim niedopełnieniu, posta-wieniu pytania bez odpowiedzi. Kamera rejestruje obrazy w sposób mechaniczny, co w połączeniu z obiektywną narracją przysporzyło reżyserowi krytycznych od-biorców, dla których to Haneke zdaje się być „człowiekiem potwornym”. W tym zabiegu estetycznym można odczytać zawieszenie osądu moralnego przez twórcę, a w istocie świadome transcendowanie ku wartościom etycznym. Dzieło austriac-kiego reżysera zdobyło w 2013 roku Złotą Palmę na festiwalu w Cannes. Krytycy filmowi byli podzieleni. Część uznała film za arcydzieło, inni polemizowali z mo-ralnym przesłaniem historii, co świadczy o realizacji przez dzieło funkcji komuni-kacyjnej, poznawczej i ekspresywnej. Haneke jawi się jako artysta, intelektualista, który pozostaje wierny swojemu twórczemu programowi, otwarcie mówiąc o tera-pii społecznej dla mas50.

Inną postacią konsekwentnie podążającą własną ścieżką tematów w sztuce fil-mowej jest włoski reżyser Paolo Sorrentino, porównywany do Federica Felliniego.

Wielkie piękno (2013) i Młodość (2015) to tylko na pozór dzieła nie o starości.

Sor-rentino pod maską bogactwa, przesady, piękna i plastyki kadrów obnaża miałkość współczesnych treści i relacji międzyludzkich, w tym kultu młodości, ale i kwe-stii współczesnego świata sztuki. Istotnym problemem pozostaje dla niego także

49 Przestrzeń wzorowano na mieszkaniu rodziców reżysera, a liczne przedmioty scenografii (meble, obrazy, książki) są własnością twórcy. 50 „Mam nadzieję, że każdy mój kolejny obraz pokazuje trochę inną moją stronę. Reakcja publicz-ności na ten film wynika ze świadomości tego, że wszystkich nas to spotka i będziemy musieli się jakoś z tym zmierzyć. Jestem przekonany, że temat jest tu decydujący, bo nie wydaje mi się, żebym to ja mądrzał bądź uspokajał się z wiekiem”. Za: wywiad z M. Hanekem: http://gutek-film.pl/wp-content/uploads/sites/2/2014/06/Milosc-Haneke-pressbook.pdf (28.08.2016).

wyparcie z kultury refleksji o przemijaniu, sztuczność rozmów w obliczu spraw ostatecznych. Wielość metafor i symboli w Wielkim pięknie w zestawieniu ze sta-nowiskiem krytyków, że film nie ma fabuły, wydaje się być oszałamiająco suge-stywną aluzją do kondycji współczesnych dzieł i życia elit artystycznych. Włosko--francuski komediodramat51 opowiada o życiu starzejącego się dziennikarza Jepa Gambardelli, 65-letniego pisarza, bywalca prywatnych salonów we współczesnym Rzymie, który spędza czas na zabawie i korzystaniu z nowych podniet. Mnogość wątków filmowych, kontekstów sprawia, że nie sposób ich tu krótko omówić. Po-nadto w kontekście podejmowanej tu problematyki nie wniosą one nowych treści.

Wielkie piękno to kino artystyczne, w którym Rzym zilustrowano w sposób

wy-szukany estetycznie. Bohater filmu wygłasza pełne erudycji, ale cyniczne mowy, obraca się w artystycznym i bogatym, ale pustym intelektualnie i moralnie świat-ku. Kultura i sztuka, którą tworzą ludzie, jawi się jako komercyjna i pozbawiona ducha prawdy. Śmierć dawnej dziewczyny konfrontuje Jepa na chwilę z tym, co kiedyś wydawało się ważne. Wszystko istotne zdarzyło się w młodości, przywo-ływanej w scenach wspomnień. Ale to perspektywa widoczna dopiero w wieku dojrzałym, wygodnym, bogatym materialnie i pustym, samotnym, choć pełnym obecności ludzi. Można snuć domysły, jaką funkcję pełni cytat z Louisa-Ferdinan-da Céline’a, zamieszczony na początku jako motto: „Podróż to wielce pożyteczna rzecz, bo dzięki niej uruchamiamy wyobraźnię. Cała reszta to jedynie rozczarowa-nia i znużenie”.

Jeśli wierzyć staremu libertynowi Jepowi, przez całe swoje życie szukał piękna i go nie znalazł. Być może hedonista Jep odkrywa je w starej, pomarszczonej twa-rzy świętej zakonnicy, łudząco podobnej do Matki Teresy, która jest wielbicielką jego powieści Ludzka maszyna. Różni ich wszystko. Ona je korzonki, bo jak mówi: „korzenie są ważne”. Poświęca się dla innych, żyjąc w prostocie i ascezie. On zaba-wia się i odbiera śzaba-wiat zmysłami. W zakończeniu prosta prawda życiowa zakonni-cy o korzeniach skłania go do podróży do miejsca, z którego pochodzi.

Z kolei Młodość można postrzegać niczym przewrotny rewers poprzedniego filmu Sorentino. Utwór traktuje o starości i stylistycznie nawiązuje do Wielkiego

piękna poprzez malarskość kadrów, miejscami kiczowatość i patos scen. Reżyser

o swoich dwóch utworach mówił w takim kontekście: „Życie jest snem, iluzją. Wszystko zmierza w stronę nieuchronnego, nic tego nie zmieni, my szamoczemy się z rzeczywistością, z emocjami, sami ze sobą, tak jakbyśmy mogli zmienić bieg wydarzeń. Co jest najpiękniejsze w życiu? Samo życie”52.

Fabuła Młodości oscyluje wokół przyjaźni dwójki 80-letnich przyjaciół, którzy znają się całe życie i doskonale rozumieją, bo „mówią sobie tylko dobre rzeczy”, jak

51 Wielkie piękno to film wielokrotnie nagradzany na europejskich festiwalach, także wyróżnio-ny amerykańskim Oscarem dla filmu nieanglojęzycznego w 2013 roku.

52 Za: http://film.dziennik.pl/oscary/artykuly/450248,paolo-sorrentino-wciaz-poszukuje-wiel-kiego-piekna.html?test_login=prod/ (30.07.2016).

słyszymy w jednej ze scen. Starzy bohaterowie Sorrentino nie wyglądają na znisz-czonych przez upływ czasu, tak jak np. siwy Bergmanowski profesor Borg – zmę-czony, drzemiący. Fred Ballinger (Michael Caine) to wybitny kompozytor, a Mick Boyle (Harvey Keitel) słynny reżyser. Poznajemy ich w luksusowym szwajcarskim kurorcie dla gwiazd, współczesnym sanatorium mannowskim, gdzie w basenie spotykają „ziemskich bogów”: Miss Świata, gwiazdora Hollywood, Diego Mara-donę. Sorrentino pokazuje, że na starość człowiek zapomina, ale towarzyszą mu strzępki wspomnień, emocji, uniesień. Fred i Mick razem coś wspominają, ale każdy jest samotny. Starzy przyjaciele o podobnych życiorysach (życie dla sztu-ki) mają problem z oddawaniem moczu, o czym informują się wzajemnie. Fred ma już dosyć twórczej pracy. Chce wieść życie spokojnego emeryta. Odmawia nawet dyrygowania koncertu przed brytyjską królową, podczas którego wykony-wane będą jego Simple Songs. Mick oddał się sztuce bezgranicznie, a Fred poświę-cił życie najbliższych w jej imię. Otępiała żona Freda, w młodości wielka miłość Micka, spędza życie w zamkniętym zakładzie opieki. Widzimy ją, starą, w przej-mującym kadrach. Córka Lena (Rachel Weisz) wypomina Fredowi, że zaniedby-wał ją całe życie. W sanatorium Fred, pogodzony ze starością, oddaje się drob-nym przyjemnościom, jak lektura gazet, masaże, kąpiele, rozmowa z przyjacielem i udział w swoistym eksperymencie psychologicznym, jakim jest obcowanie z in-nymi kuracjuszami. Czasem są to banały, truizmy, a niekiedy sprawy ważne, jak te dotyczące śmierci, przemijania, degradacji ciała. Interesuje go już tylko muzyka natury, co obrazuje monumentalna scena, gdy w samotności dyryguje krowami, kozami i otaczającą przyrodą. Jego przeciwieństwo uosabia drugi bohater, Mick, pełen zapału do pracy. Chce zrobić film będący jego testamentem moralnym i ar-tystycznym. Ma wielkie plany, dlatego zatrudnia młodych scenarzystów, którzy pracują nad zakończeniem jego opowieści. Pragnie też zaangażować Brendę Morel (Jane Fonda), wielką, starą gwiazdę, do roli w swym ostatnim filmie. Ta zjawia się w wielkim stylu stwierdzając, że nie zagra w nim, bo otrzymała propozycję z tele-wizji (serialowa rola babci alkoholiczki). Oświadcza reżyserowi, że jego ostatnie filmy są złe, a on jako artysta „jest już skończony”. Mick odgrywa niepoddającego się, ale z rozpaczy skacze z okna. A męska przyjaźń artystów okazuje się ułudą.

Sorrentino w luksusowym spa u podnóża Alp ukazał studium ludzkich zacho-wań, w tym także wobec choroby, starości, śmierci, sztuki, piękna, prawdy. Młody zmanierowany aktor przygotowujący się do roli Hitlera wydaje się stary duchem, gdy rozpamiętuje złą decyzję o przyjęciu w przeszłości roli, z którą jest kojarzo-ny. Paradoksalnie nowa rola, do której się przygotowuje, nie zdejmie z niego „złej sławy”.

Kontrast młodości i starości poraża wszechobecnością. Taką symboliczną sceną staje się grupowe leżakowanie dwunastu kuracjuszy w basenowej wodzie. Z przy-mkniętym oczami leżą żywe ciała, młode i stare, naprzemiennie poukładane, po sześć różnej płci.

Ilustracja 7. Na basenie. Kadr z filmu Młodość (2015), reż. P. Sorrentino

Młodość w filmie pojawia się w postaci nagiego, idealnego ciała kobiety. Epizo-dyczna scena kąpieli starców z „najpiękniejszą kobietą świata” jest jedną z ostat-nich pięknych, wspólnych chwil życia Freda i Micka. Na dodatek okazuje się, że „nimfa” posiada nieprzeciętną inteligencję. Nie tylko bogini młodości urzeka pięk-nem i mądrością. Dzieci mówią szczerze to, czego dorośli się boją (mały skrzypek). Dziewczynka, która uprzykrza życie hollywoodzkiemu aktorowi, powtarza za nim niczym mantrę, że „nigdy nie jesteśmy gotowi”. Młody jest ten, kto nie jest gotów do starości, a może nie jest gotów umrzeć.

W recenzjach krytyków, ale i widzów nie ma zgody co do ogólnego bilansu filmu, interpretacji. Jedni wskazują na dojmujący smutek, pesymizm, obraz pustki starych hedonistów, kres wielkich artystów, dla drugich Sorrentino w swym pozytywnym dziele wielbi młodość i przestrzega przed starością, dla pozostałych to film o ni-czym, nieudany, będący hołdem dla Felliniego. Dla socjologa najważniejszą inter-pretację może stanowić odautorski komentarz (socjogenetyzm). Blisko 50-letni Pa-olo Sorrentino wielokrotnie podkreślał w wywiadach, że starość to temat, który jest dla niego ważny. W jednym z nich powiedział: „Możliwe, że zrobiłem Młodość, by rozbroić pewien dość powszechny lęk przed starzeniem się […]. To też film o tym, jak myślimy o przeszłości i byciu młodym, nawet jeśli młodzi już nie jesteśmy”53.

Oprócz kina autorów, kina artystycznego w Europie istnieje kilka innych, wartych uwagi obrazów o dojrzałym lub ostatnim wieku. Jednym z nich pozostaje adaptacja filmowa znanego opowiadania z 1952 roku pisarza noblisty Ernesta Hemingwaya54.

53 Za: http://www.miastokultury.pl/rezyser-paolo-sorrentino-o-mlodosci-wywiad/ (30.07.2016). Zainteresowanie starszym wiekiem może mieć psychoanalityczne powody, co też sam reży-ser podkreślał. Był późnym dzieckiem swych rodziców, osieroconym w nastoletnim wieku. 54 Za opowiadanie pisarz otrzymał w 1953 roku amerykańską Nagrodę Pulitzera, a rok później

Stary człowiek i morze (1990), w reżyserii brytyjskiego reżysera Juda Taylora55, to dość wierna ekranizacja pierwowzoru, ukazująca godność człowieka i piętnująca wykluczenie społeczne starców. Stary rybak Santiago (Anthony Quinn56) wyrusza na połów, by udowodnić sobie i innym własną użyteczność społeczną. Chłopiec Manolo jest zafascynowany siłą i charyzmą rybaka, ale od 84 dni mężczyzna nie złowił żadnej ryby. Pisarz, który obserwuje relację rybaka z chłopcem i społeczno-ścią, pozostaje pod wrażeniem godności i siły starca. Społeczność wioskowa pięt-nuje pechowego i nieużytecznego starca, a córka rybaka, choć go kocha, traktuje protekcjonalnie, nazywając „starym uparciuchem”, który powinien już odpoczywać w mieście na emeryturze. Santiago wypływa w morze, gdzie toczy walkę z rybą, wielkim marlinem. Nie okazuje słabości, jest gotów umrzeć zdeterminowany osią-gnięciem celu. Łup zjadają rekiny i mężczyzna po wielu dniach dobija łodzią do brzegu ze szkieletem ryby, której gabaryty budzą podziw społeczności. Ocean i pra-ca to dla tego prostego człowieka źródło życia, trudów i przyjemności. Dzieło pisa-rza – jak i filmowca – zawiera uniwersalne przesłanie o sile charakteru i wierze we własną wartość jednostki, o przyjaźni, która przekracza ograniczenie, jakim wyda-je się być różnica wieku. Kanoniczne opowiadanie Hemingwaya stało się lekturą szkolną, co sprawia, że dramat telewizyjny Juda Taylora funkcjonuje współcześnie za zasadzie homogenizacji uproszczonej. Paradoksalnie z tego powodu ten wytwór słabo funkcjonuje w społeczeństwie. Z jednej strony, film jest poznawany zamiast czytania lektury, a z drugiej, dokonuje się gombrowiczowskie „upupianie” lektury w szkole.

Kolejna, słabo znana, choć nagrodzona57 wierna ekranizacja literatury to Pan

Ibrahim i kwiaty Koranu (2003)58 w reżyserii francuskiego reżysera François Dupeyrona. Akcja rozgrywa się w Paryżu przy Rue Bleue w latach 60. XX wieku, a więc w tym samym czasie, co w Hemingwayowskiej ekranizacji. Również w tym dziele najważniejszy wątek fabuły stanowi relacja przyjacielska starszego mężczy-zny i chłopca. Żydowski chłopiec Momo robi zakupy w sklepie starszego muzuł-manina Ibrahima (Omar Sharif). W życiu chłopaka religia nie odgrywa wielkie-go znaczenia. Momo kradnie produkty, by zaoszczędzić na wizytę u prostytutki. Smutne życie 11-letniego Mojżesza, wychowywanego przez samotnego, zgorzk-niałego ojca, nabiera kolorytu, gdy lepiej poznaje starego, wierzącego Ibrahima. Powoli stary muzułmanin staje się mentorem zastępującym ojca, który w pewnym momencie porzucił dziecko, by popełnić samobójstwo. Ibrahim uczy dorastają-cego chłopaka oszczędzania, zabawy i Koranu, staje się jego adopcyjnym ojcem,