którzy starannie odrobili
lek-cję zachodniej sztuki
współcze-snej i dzisiaj pokazują nam jak
wartościowa jest ta sztuka, jaką
rolę może odgrywać w życiu
społecznym, jak może
wyzwa-lać i zmieniać myślenie ludzi.
W Y D A R Z E N I A ↑ → PODRÓŻ SENTYMENTALNA I INNE ATRAKCJE
54
miejsce. Za pomocą wymienionych w tytule pocią-gnięć pędzla artysta uzyskuje przekonywujące ob-razy kija obwiązanego przezroczystą, rozwijają-ca się na wietrze wstęgą; dwóch kijów związanych wstążką; kija podtrzymującego zawieszone na linie delikatne, przewiewne tkaniny.
Dwa ostatnie działy wystawy to „Mania i ob-sesja” oraz „Ogrody i wyspy”. W pierwszej znala-zły się prace Glorii Friedman – tańczące w kwiet-nych girlandach plastikowe szkielety (Dolce vita); figura zakapturzonego chłopca, któremu spod kaptura wyrastają uschnięte gałęzie Paolo Gras-sino; projekcje Izabelli Gustowskiej i Agaty Mi-chowskiej, fotograficzne portrety Orlan jako In-dianki; ukrzyżowana na płótnie, zachlapana czer-woną farbą koszula Hermanna Nitscha. W dru-gim, wspomniana już praca Kozłowskiego, wiszą-ca druciana konstrukcja Karela Malicha, która po-dobnie jak Akta osobiste Kozłowskiego powinna się znaleźć w dziale „On Time and Silence”. Dział „Ogrody i wyspy”, choć najliczniejszy, obejmu-jący prace 16 artystów, wydaje się niekonieczny, nadmiarowy, otwierający jakby inną wystawę.
Wystawa Loranda Hegyi’ego imponuje roz-machem. Jest to jedna z największych wystaw sztuki współczesnej, jaką mieliśmy okazję oglą-dać w ostatnich latach nie tylko w Poznaniu, lecz w Polsce. Wystawie towarzyszy bardzo dobrze przygotowany katalog, w którym znajdują się re-produkcje większości pokazywanych na wystawie prac. Niejasne pozostaje jedynie przesłanie wy-stawy; czy jest to sentymentalna podróż
wybit-nego krytyka i kuratora, wieloletniego dyrekto-ra Museum Moderner Kunst w Wiedniu, a obec-nie w Saint Etienne, czy też wyraz teoretycznych przekonań węgierskiego krytyka, że w dzisiej-szym świecie, w którym politycy i ideolodzy nadal poszukują wielkich opowieści, zadaniem artystów jest tworzenie mikronarracji, nie tyle porządku-jących świat, co dezorientuporządku-jących i niepokoporządku-jących widzów, bo wychodzących poza banał, abstrak-cyjne uogólnienia i uproszczone półprawdy?
Wątpliwości takich nie wzbudzają dwie pozo-stałe wystawy poznańskiego Biennale. Gu Zhen-guing przygotował zwartą, dynamiczną prezen-tację sztuki chińskiej „Identity and Tolerance”, pokazując raz jeszcze, czym ta sztuka nas dzisiaj uwodzi. Mamy tu wszystko. Trzech starszych pa-nów biegnących w miejscu (Naprzód! Naprzód!
Naprzód! Jiang Zhi), dzieci z trudem
odczytują-ce propagandowe teksty (Li Songhua), splecione z kolorowych gazet sznury (Xue Tao), monochro-matyne obrazy w stylu Marka Rothko, które po wygaszeniu świateł zmieniają się w fluoryzujące, zielone krajobrazy (Yang Qian), wielkiego szcze-rzącego kły wilka stojącego na górze wysuszonych kości (Qin Ga) i przerażająco realistyczną postać upadłego anioła (Sun Yuan i Peng Yu), cyberne-tyczny sąd ostateczny (Miao Xiaochun) i zbudo-waną ze 100 tysięcy jajek makietę miasta (Weng Fen). Mamy też pracę przypominającą działania Santiago Serry – wyłożone na stole osobiste rze-czy młodego człowieka, spodnie, buty, koszul-ka, majtki, skarpetki, drobne monety, karty
te-lefoniczne, bilety miesięczne, legitymacje. Au-tor tej pracy, Liu Chuang opowiada, że podchodził na ulicy do młodych ludzi i proponował im zakup wszystkiego co posiadają. Efektem tej transakcji są wyłożone na wystawie przedmioty.
Sztuka chińska ujmuje świeżością. Dla mło-dych chińskich artystów sztuka nie jest (jeszcze) podróżą sentymentalną, lecz odkrywaniem no-wych fascynujących obszarów, jak dla Pinczehe-lyi’ego czy Dimitrijevica w latach 70., nie jest za-bawą, grą czy żartem, jak dla wielu młodych arty-stów z Europy Środkowej, jest wypowiedzią na te-mat chińskiej rzeczywistości, której do końca nie rozumiemy, ale za to łatwo wyłapujemy wszyst-kie nawiązania do sztuki zachodniej. I w tym tkwi, być może, urok tej sztuki. Chińscy artyści okaza-li się pojętnymi uczniami, którzy starannie odro-bili lekcję zachodniej sztuki współczesnej i dzisiaj pokazują nam, jak wartościowa jest ta sztuka, jaką rolę może odgrywać w życiu społecznym, jak może wyzwalać i zmieniać myślenie ludzi.
Trzecia wystawa, „Corporeal/Technoreal”, przygotowana przez Yu Yeon Kim, koreańską ku-ratorkę o sporym doświadczeniu kuratorskim – była kuratorem biennale w Liverpoolu i Johannes-burgu, prezentuje prawie wyłącznie prace video. Kuratorka chciała pokazać jak nowe technologie zmieniają nasze widzenie innych i nas samych, jak zmieniają nasz stosunek do lokalności, do tego, co swojskie i tego, co obce, do rozrywki, informacji i inwigilacji. Sztuka wideo nie jest łatwa, pisze ku-ratorka, jej technologiczne podobieństwo do
ota-W Y D A R Z E N I A ↑
PODRÓŻ SENTYMENTALNA I INNE ATRAKCJE
55 W Y D A R Z E N I A ↑
czających nas zewsząd obrazów stawia przed ar-tystami nowe wyzwania: jak sprawić, żeby zy tworzone przez artystów różniły się od obra-zów znanych z telewizji i Internetu? Żeby nie były tylko częścią hipermedialnej kultury, która szybko przyswaja i równie szybko porzuca kolejne obrazy?
Z wystawy Yu Yeon Kim wychodzimy z prze-konaniem, że w dzisiejszej kulturze wizualnej mu-simy szukać innych wyróżników sztuki, bo sta-re już nie wystarczają. Wyróżnikiem technosztu-ki jest przenikanie się globalnych obrazów z lo-kalnymi kontekstami. Kultura musi mieć związek z miejscem, pisze koreańska kuratorka, bez zako-twiczenia w oryginalnym kontekście jej autorytet słabnie. Globalizacja kultury może być zatem wi-dziana jako proces dewaluacji, przenoszenie syste-mu znaczeń w obce im konteksty. Artyści powinni się takiej dewaluacji przeciwstawiać, nie rezygnu-jąc wszakże z udziału w globalnej kulturze, bo roz-wój kultur jest zawsze bardziej związany z wymia-ną niż z ochrowymia-ną lokalnej integralności.
Poznańskie Biennale nie zmieniło się w po-dróż sentymentalną. Europa Środkowa, na całe szczęście, nie jest pogrążona w swoich traumach, w rozpamiętywaniu przeszłości, gotowa jest otwierać się na kulturę globalną, na inne sposo-by widzenia sztuki i je akceptować, a przynajmniej brać pod uwagę jako nowy punkt odniesienia. • Mediation Biennale, Poznań 3–30.10. 2008. Dyrektor arty-styczny: Tomasz Wendland. Muzeum Narodowe, Centrum Kultury Zamek, Stara Drukarnia
PODRÓŻ SENTYMENTALNA I INNE ATRAKCJE
1. Hermann Nitsch Schuttsbild,
Krwawy obraz, 2007
2. Jing Zhi, Forward! Forward!
Forward! - biegnący Mao
3. Tomasz Mróz, AA - pijany
leśnik, 2007
4. Hyung Sook Song,
Brushstrokes, 2006
2
3
POMIĘDZY TRAUMĄ A DZIEDZICTWEM – POWRÓT HISTORII
56
W studiach historyczno-teoretycznych i kurator-skich poświęconych sztuce współczesnej Europy Wschodniej, rozumianej w kategoriach politycz-nych jako obszar strefy wpływów sowieckich i post-sowieckich, prowadzonych m.in. przez Piotra Piotrowskiego, Marinę Gržinić, czy Zdenkę Badovinac [ 1 ] konsekwentnie pojawia się postulat wypracowania nowego paradygmatu, w obrębie którego sztuka dawnego bloku wschodniego mo-głaby zostać poddana reinterpretacji i właściwej kontekstualizacji. Coraz wyraźniej artykułowana potrzeba zmiany myślenia o sztuce tej części Euro-py kontrapunktuje wcześniej podejmowane wysiłki ulokowania jej w zachodnim systemie wartościowa-nia i w obrębie uniwersalistycznego kanonu, skazu-jące produkcję wschodnią, poddawaną weryfikacji w ramach nie przystającego do niej kontekstu, na wtórność ex definitio.
Diagnoza czołowych interpretatorów i promo-torów sztuki tej części Europy sugeruje konieczność zrewidowania kanonu i doprecyzowania nowego systemu uwzględniającego znaczenie kontekstu politycznego, społecznego i ideologicznego w pro-cesie pozycjonowania i interpretowania sztuki. Ta postawa badawcza odsyła w kierunku refleksji nad historią najnowszą, która w znacznej mierze zade-cydowała o „odmienności” Europy Wschodniej, a która wydaje się być istotna nie tylko z punktu wi-dzenia historycznych przewartościowań, ale także ze względu na jej kluczowe znaczenie dla rozumie-nia twórczości artystycznej aktualnie powstającej w regionie.
O ile pierwszą dekadę tranzytu ustrojowego krajów postsocjalistycznych zdominowało w prze-strzeni debaty publicznej kolektywne obmywanie się z komunizmu, a w warstwie refleksji i praktyki artystycznej zainteresowanie kwestiami tożsamo-ściowymi ugruntowanymi na analizie sytuacji jed-1 Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w
Euro-pie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005, s. 18; Marina Gržinić, Reconstructed: Eastern Europe, Post-Socia-lism and Retro-Avant-Garde, Vienna 2000, s. 10; Zdenka Bado-vinać, The Authentic Interest of the Museum, (w:) Art Institutions of Eastern Europe, red. Alenka Gregorić, Karlsruhe 2008, s. 14.
nostkowych, o tyle w ostatnich latach uwidacz-nia się istotne przesunięcie akcentów, a różnorod-ne odwołania do historii, w tym komunistyczróżnorod-nego imaginarium i socjalistycznego doświadczenia po-jawiają się jako ważne punkty odniesienia dla dzia-łalności artystycznej. W tym sensie aktualna „histo-rycznie wrażliwa” twórczość wchodzi w dynamicz-ny dialog z towarzyszącą jej refleksją teoretyczną.
Viktor Misianio, charakteryzując dokonują-cą się zmianę w sztuce rosyjskiej, pisał: W latach
90. nie było warunków sprzyjających
politycz-nej subwersji – był to czas narzuconego konfor-mizmu, polityczny chaos i proces frenetycznej transformacji nie zostawiły miejsca dla krytycz-nego dyskursu. Elity zaakceptowały gangsterski kapitalizm jako dodatek do szansy na prywatny sukces, nową biedę jako cenę wolności, zwycię-stwo cynizmu jako uwolnienie od ideologicznego moralizmu. Jakakolwiek krytyczna pozycja była ignorowana przez zrównanie jej z komunistycz-ną nostalgią.(…) Epoka politycznego karnawału skończyła się a postkomunistyczny podmiot za-czyna rozpoznawać swoje interesy. [ 2 ] Słowa tę godząc się na pewne uproszczenie można odnieść także do sytuacji w innych krajach byłego bloku wschodniego.
Wystawa „Restaging the Past. Bałtyk/Bałkany” zrealizowana w Muzeum Narodowym w Szczeci-nie odwoływała się do coraz wyraźSzczeci-niej obecnej w pracach badawczych potrzeby doprecyzowa-nia „wschodniego idiomu” i odmienności wschod-2 Viktor Misiano, Reality Revisited – Russian Art in the New Decade,
„IDEA arts+society”, (19) 2004, tekst dostępny w internecie: www. idea/ro/revista/index.php.
niego doświadczenia historycznego, politycznego i artystycznego oraz obserwowanej w praktyce ar-tystycznej jakościowej zmiany w sposobach kon-ceptualizowania doświadczenia historii i potrze-by przywrócenia historycznej ciągłości. Prezento-wane prace, zrealizoPrezento-wane na przestrzeni ostatnich dwóch dekad, podejmując problematykę mecha-nizmów funkcjonowania zbiorowej pamięci i ko-lektywnej amnezji, konstruowania i remodelowa-nia historii, tworzeremodelowa-nia ideologicznych fantazma-tów i fikcji, poddawały reinterpretacji znaczenia
historycznego kapitału symbolicznego i wpływu wszystkich powyższych procesów na kształt obec-nej rzeczywistości społeczobec-nej.
Niezależnie od zniuansowanych, dynamicznych, jednostkowych sytuacji krajów bloku wschodnie-go zarówno przed okresem transformacji, w jej trakcie i obecnie, możemy mówić o wspólnym do-świadczeniu, wspólnym dziedzictwie i wspólnym piętnie, którego odmienność i nieprzystawalność do doświadczenia zachodniego wymaga ponow-nej artykulacji, po to także, by mogło stać się na-rzędziem krytycznej obserwacji aktualnej rzeczy-wistości politycznej, pobudzając społeczny system immunologiczny do czujności w warunkach gwał-townego zwrotu w kierunku neoliberalnych ide-ologii. Pytanie, czy historia w zawoalowany spo-sób jednak się nie powtarza i czy pewne mecha-nizmy nadal nie funkcjonują, powraca regularnie między innymi w eseistyce Dubravki Ugrešić, jed-nej z bardziej przenikliwych obserwatorek post-socjalistytcznej rzeczywistości w byłej Jugosławii, której spostrzeżenia na temat nowych form tota-litarnej propagandy w znacznym stopniu można