E R P R E T A C J E ↑
Te dwa wielkie dzieła – jako pewne punkty od-niesienia – służyły Morawskiemu nauką, dawały inspirację, pobudzały do ćwiczeń i poszukiwania własnej drogi – wprowadzającej w dukt samo-dzielnej twórczości.
Również aktualną twórczość Morawskie-go można w pewnym sensie sytuować mię-dzy podobnymi tendencjami; mięmię-dzy ekspresyj-ną, „gorącą” sztuką w duchu postfowistycznym - a „chłodną”, analityczną maestrią sztuki wy-wodzącej swe awangardowo zorientowane aspi-racje z dokonań Cezanne’a, i jego następców. Ob-razy Morawskiego są bowiem zarówno neoek-spresyjne w sensie użytego, zdecydowanego ge-stu malarskiego – w czym widać wyraźne nawią-zania do tegoż nurtu z lat 80. - ale dowodzą także znajomości praktyk analityczno–mentalnych, po-przedzających proces dociekliwości i świadomego „przekładania” widoków natury na ich abstrak-cyjno–znakowe formy. Te dwa ścierające się nur-ty inspiracji arnur-tysta potrafił umiejętnie połączyć i wykorzystać w swoich rysunkowych i malar-skich „zapisach” – pracach oddających jego zdol-ności empatycznego doświadczania natury.
Morawski bowiem rysuje i maluje „przed na-turą” (a nie z natury); tworzy on w naturalnym sztafażu, w plenerze, gdzie z adoracją i wyczuciem zapisuje swoje wrażenia we własnym, wypraco-wanym w tym celu kodzie. On interpretuje ma-larsko zastane widoki, jednocześnie je wizualnie uprzytamnia; ale nie odtwarza natury, nie konku-ruje z doskonałością jej realnie istniejących kra-jobrazów. Artysta swoje rysunkowe i malarskie prace niejako „dokłada” do rzeczywistości; pisze tym samym jakby listy do natury, w których chce zawrzeć syntezę wiedzy i wrażeń – tego, co wi-dzi, i tego, co czuje. Swoim „malowanym” pisa-niem stara się wyjawić (i utrwalić) to co dostrzega z zewnątrz (z doświadczenia pejzażu, danego
kra-jobrazu, motywu lub zdarzenia) i to, co przeni-ka z wnętrza (z osobistych wrażeń, odczuć, prze-czuć, wspomnień lub wyobrażeń).
Takie artystyczne zamiary były już obecnie u Morawskiego wcześniej – dlatego wolno było mówić o „wibracyjnych pejzażach” jako efekcie wyczulenia (drżenia) ręki kierowanej emocjami, ale również prowadzonej w rygorze analitycznej dociekliwości. Ów program – łączący oba punkty widzenia – jest tym bardziej rozpoznawalny aktu-alnie, gdzie dochodzi do rozwinięcia i wzmocnie-nia jego założeń. Bowiem w obrazach Morawskie-go efekt mimesis (odwzorowania albo naśladowa-nia natury) zawsze był wspomagany kreacją. Oto artysta konsekwentnie na odtwarzany obraz na-tury nakładał „kalkę” zapisaną własnymi wyobra-żeniami, zapisami form często silnie
przetworzo-nych - bo abstrakcyjprzetworzo-nych. Tym samym szedł on już drogą „ćwiczenia” idei podejmowanych przez następców Cezanne’a, którzy ponad mimetyczne odtwarzanie natury preferowali mentalną proce-durę artystycznego wzbogacania percepcji. Temu odpowiadałoby stwierdzenie Paula Klee, który mówił, że rolą sztuki nie jest przedstawianie tego, co widzialne, lecz czynienie widzialnym.
Czynić widzialnym – to program akceptowany przez wielu artystów (jeśli nie większość), zamiar realizowany niezależnie od czasu i dominujących w danym okresie praktyk twórczych. Ale niewąt-pliwie w tym stwierdzeniu zawarty jest
postu-lat pogłębiania powierzchownego odbioru tego co jest widoczne. Czynić widzialnym – to dla sztuki oznaczać może i przede wszystkim potrzebę uka-zywania także tego co jest niewidzialne; ozna-cza to zamiar dobywania ze skrytości, wyjawiania z nieoczywistości, sięgania tam „gdzie wzrok nie sięga”… Czyż nie w tym, nie w takim spełnieniu zawiera się sens sztuki?
Czynić widzialnym to także uobecniać pod-miotowość człowieka, który jest częścią natury, który jednak wobec tejże zachowuje skrajne re-lacje: podporządkowania, ale i sprzeciwu, ule-głości ale i władzy, lęku, ale i nadużywania swej mocy. Tak się charakteryzuje stosunek do natu-ry, do przyrody. Humanizm wywyższając czło-wieka nad przyrodę przyzwolił na traktowanie jej w sensie przedmiotowym – wskazywał
możliwo-ści (dzięki nauce i technice) jej penetracji, wyko-rzystywania, władzy i osądzania. Współistniejące z tym przekonanie o potrzebie podmiotowego po-dejścia do wszelkiej natury, już współcześnie, za-owocowało i odrębną estetyką przyrody, i włą-czeniem jej w procesy twórcze. Podmiotowe trak-towanie natury znalazło odbicie w realizacjach ar-tystycznych: w poezji, muzyce, sztukach wizual-nych, w pielęgnacji natury (np. w ogrodach, par-kach). Przyroda traktowana jest już jako źró-dło wrażeń i jako podmiot działań artystycznych (np. w tzw. sztuce ekologicznej), wreszcie jako tradycyjny już podmiot odniesień estetycznych;
Czynić widzialnym…
(albo o malarskich zapisach Morawskiego)
Andrzej Saj
Pisząc kilkanaście lat temu o początkach twórczości malarskiej Łukasza Morawskiego, podkreślałem jej
kon-tekst uzależnienia od tradycji sztuki postimpresjonistycznej, wspominałem wówczas także o autorskiej
stra-tegii nawiązywania do warsztatu (a nawet tematyki) takich mistrzów pędzla jak Van Gogh – z jednej strony,
czy Cezanne – z drugiej.
~Swą twórczością Morawski czyni widzialnym przede
wszyst-kim siebie: zawsze i wszędzie ujawnia jakąś cząstkę własnego
„wewnętrznego pejzażu”, robi to spontanicznie, w prawdziwie
malarskim geście.
95 CZYNIĆ WIDZIALNYM… I N T E R P R E T A C J E ↑
przyroda może wprawiać w odpowiedni nastrój, stwarzać swoistą aurę, przemawiać do nas, wysy-łać swoiste komunikaty… Natura „przemawia” do nas swoim zaszyfrowanym pismem, które można odczytać, można zinterpretować, dać odpowiedź. Z naturą można korespondować (a także współza-wodniczyć, grać, przekomarzać się…) właśnie po-przez wytwory sztuczne – dzieła wykonane ludz-ką ręludz-ką - zawsze przeciwstawiane sztuce. Można wreszcie wykreować „język” (pismo) porozumie-nia między naturą a sztuką, można przełożyć „ję-zyk” (pismo) natury na język artystycznego od-bioru, język form mniej lub bardziej adekwatnych do pierwowzoru, również abstrakcyjnych (bo od-czytania jej sygnałów – szyfrów mogą być różne, zależne od indywidualnej wiedzy i świadomości.
W tym procesie uzgadniania kodu służącego do odczytywania i przekładania „języka” natury
na język sztuki zawiera się wiele indywidualnych prób znalezienia własnego klucza kreacji, własne-go rozumienia i odbioru obrazów natury, zapisy-wania ich w formach artystycznych (w tym w ob-razach). Ale nie jest to tak oczywiste, bowiem na-tura podlega ciągłym zmianom; ona zmierza bo-wiem do jakiegoś granicznego stanu, który może być wszystkim ; wyrafinowaną formą występują-cą w przyrodzie (lub w efekcie uprawy), jak i cha-osem, nadmiarem, zniszczeniem, entropią… Może wreszcie być ideą – jak sądzili platonicy. Sztuka również zmierza z racji swej „natury” do jakiegoś ideału – idealnej formy, ekstremum stanu wy-różnienia i adekwatności spełnienia; pragnienia obecności i poczucia sakralności. Im dalej sztu-ka odchodzi od wzorca natury, tym zdaje się bliżej jest jej ideałów, jej emanacji. Może właśnie gdzieś tam się spotykają?
A więc praca „przed naturą” - to wstępny etap uzgadniania albo zestrajania emocji artysty z cha-rakterem przyrody, z jej emanacjami
wysyłany-mi ku aktywnemu odbiorcy – bo takim musi być malarz stojący przed naturą. Dlatego szuka on od-powiedniego dla swoich emocji krajobrazu, szuka zgodnej z odczuciami „atmosfery” lub aury, któ-ra nasyca dany pejzaż albo którą wyktó-raża wybktó-rany temat plenerowy. I dopiero wtedy – w zestroje-niu oczekiwań ze spełnieniem – dochodzi do cesu komunikacji w ramach mimetycznego pro-cesu doświadczania przyrody, właśnie propro-cesu wzmocnionego (pogłębionego) o aspekt własnych przeżyć i odczuć – i przełożeniu tegoż na „język” obrazu, na pismo sztuki. Potrzeba zestrojenia sta-nu własnej duchowości z charakterem przyro-dy sprawia, że tylko niektóre krajobrazy wyczer-pują te oczekiwania. Morawski, jadąc do Bretanii czy Grecji, już niemal wie, o jaki pejzaż mu cho-dzi, on ten pejzaż niesie w sobie (w wyobraże-niach) tam, gdzie celowo zmierza. I tam niejako nakłada na rzeczywisty widok swoje zrazu niewi-dzialne odczucia, wrażenia, wibracje… on je w re-alny widok jakby wpisuje – po to, by odebrać już → Łukasz Morawski, Treport, Normandia, 2008, 220 x 180
96
w formie przetworzonej, w zapisie rysunkowym czy malarskim. Czyni je widzialnymi. Dlatego te rysunki, te malarskie ujęcia są w istocie niemime-tyczne, bo są wyrazem (syntezą) złożonego pro-cesu uzgadniania szczególnego kodu porozumie-nia (z naturą), są często całkiem nieprzystawalne do sztafażu przyrody, przed którą artysta stwarza swoje o niej wyobrażenia, z którą prowadzi pe-wien dyskurs.
Sens tego dyskursu odnosi się często do do-świadczenia mistrzów; dlatego Morawski szu-ka miejsc niejako już „wyeksploatowanych” – bo utrwalonych w znanych dziełach; malarsko mie-rzy się więc np. z plażami Bretanii, portami Gre-cji, wnętrzami San Antonio czy dachami Nor-mandii. Prezentuje tu rodzaj odwagi postmoder-nistycznej i wybiera swoistą „ojczyznę” malarzy, z którymi czuje duchowe pokrewieństwo. W od-czytywanych przez niego pejzażach pojawiają się także efekty nieoczekiwane; bo nie wszystkie ob-razy można wprojektować w naturę – ona
potra-fi zaskakiwać. Natura „pisze” bowiem siebie wy-razami form nieprzewidywalnych – więc ocze-kiwane zderza się w niej z nieoczekiwanym i stąd impulsy dla nowych odkryć, zachwytów, eks-presji. Te zachwyty artysta wyraża malarskim ge-stem, nonszalancko, ekspresyjnie, bez uważno-ści dla szczegółu, dla ludzi, którzy te pejzaże za-ludniają. Osoby przedstawiane w jego obrazach są niewielkimi, pokręconymi znaczkami, zaledwie zaznaczonymi śladami ich obecności – a jednak te „znaczki”współbrzmią z całością widoku, stano-wią jego spuentowanie.
Malarstwo Łukasza Morawskiego ma więc tra-dycyjne odniesienia - ale efekt, jaki osiąga arty-sta, jest całkowicie współczesny; jest skutkiem postmodernistycznego uwikłania aktualności w historię - choć te powiązania są nader subtelne, nienachalne. Oto Morawski „cytuje” mistrzów, ale nie dosłownie, dyskutuje z ich manierą i te-matyką, ale bez ironii, przetwarza znane motywy (np. Górę St. Victoire z Lauves, plaże Akwitanii
we Francji), ale czyni to własnym językiem, „pi-sze” za pomocą sobie charakterystycznego alfa-betu środków wyrazowych i warsztatowych. Ar-tysta udowadnia, że malarstwo może eksponować ciągłość własnych doświadczeń przy jednocze-snym uwzględnieniu ciągłości zmian. Malarstwo bowiem od wieków służyło wyrażaniu ludzkich wyobrażeń, lęków i nadziei, mierzyło się z naturą, uczyło się od niej i ją wzbogacało – zawsze jednak służyło widzialności – czyniąc ja głębszą, praw-dziwszą, piękniejszą… Zawsze też służyło posze-rzaniu możliwości percepcji – przekraczaniu tego, co widzialne, sięganiu po niewidzialne, nieoczy-wiste, co skryte w naturze.
Może dlatego w obrazach przyrody celnie od-bija się natura jej odbiorcy i artystycznego inter-pretatora, swą twórczością Morawski czyni bo-wiem widzialnym przede wszystkim siebie: za-wsze i wszędzie ujawnia jakąś cząstkę własnego „wewnętrznego pejzażu”, robi to spontanicznie, w prawdziwie malarskim geście. •
CZYNIĆ WIDZIALNYM… I N T E R P R E T A C J E ↑
Łukasz Morawski, Bretania.
97 CZYNIĆ WIDZIALNYM… I N T E R P R E T A C J E ↑
Łukasz Morawski, Odpływ w Treport, 2008, ol., pł., 200 x 180
Łukasz Morawski, Port w Honefleur, 2008, pastel, 100 x 70
98
OKRUTNY ŚWIAT JACKA SROKI
Jego znaczenie w tym środowisku jeszcze po-twierdziła nagroda Witolda Wojtkiewicza w roku 2001 i wielka wystawa w roku 2008 w krakow-skim Muzeum Narodowym. Jednak artysta nie tylko jest ceniony przez znawców i kolegów tej nadal artystycznej i duchowej stolicy Polski. Moż-na bez przesady powiedzieć, że prawdziwą sławę zdobył za granicą od Paryża po Nowy Jork i Tokio. Wystawiał miedzy innymi: w Reykiaviku (Lang-brok Gallery), Amsterdamie (Iona Stichting, Gal-lery), Chambery (Musee des Beaux-Arts), w Ber-linie (Asperger Gallery), Lucernie (Galeria Ma-rianne Grob), Tokio (Galeria MMG), Paryżu (Ga-lerie Denis Canteux/Ga(Ga-lerie Garcia - Laporte), San Francisco (David Himmelberger Gallery). Zimą 2008 roku odbył się pokaz jego prac w nowo otwartej galerii w Wiedniu Kunst // Stücke. Jego prace posiadają muzea w Krakowie, Muzeum Sztuki w Bochum, Metropolitam Museum of Art w Nowym Jorku, British Museum of Art w Lon-dynie, Museum Prefectoral w Kumamoto w Ja-ponii, Graphische Sammlung Albertina w Wied-niu, Cabinet des Estampes w Bibliotece Narodo-wej w Paryżu.
Jacek Sroka, urodzony w roku 1957 malarstwa uczył się w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni Jana Świderskiego, zaś grafiki u Mie-czysława Wejmana; wykładał też na tej uczelni w latach 1981-1989. Uprawia malarstwo, grafikę, rysunek. Podejmuje tematy zaczerpnięte z życia, ale też z historii, zwłaszcza stulecia xviii i xix. Sroka stworzył nowy wizyjny język malarski, ła-two rozpoznawalny dzięki wyrazistości zdefor-mowanych i karykaturalnie ujętych postaci oraz jasnemu, często mocnemu kolorytowi. Jego rodo-wód pochodzi z jednej strony z tradycji malarstwa krakowskiego okresu międzywojennego, między
innymi czerpał inspiracje z twórczości Witkacego, z drugiej strony z tradycji Beckmanna i Grosza.
Język formalny Sroki generalnie wywodzi się z kubizmu dostarczającego inwencji światowemu ekspresjonizmowi. Dużą rolę odegrał w kształto-waniu świata Sroki neoekspresjonizm niemiecki i włoski, zwłaszcza transawangarda z jej stosun-kiem do archaicznego języka obrazu. Jego twór-czość mieści się w eksperymentach Neue Wilde lat 80. xx wieku. Znamienną dla siebie dzikość formy łączy często z subtelnymi niuansami
kolorystycz-nymi typowymi dla malarstwa polskiego. Ale też nieobca jest mu wyrafinowana faktura malarska Balthusa i artystów sieneńskich xiv wieku. Malu-je pędzlem, często szpachlą uzyskując grube fak-tury farby zmieszanej z piaskiem. Sam siebie na-zywa „spokojnym ekspresjonistą”. Niektóre obra-zy bliskie są pop-artowi jak te na których widnie-ją opakowania po lekach.
Artysta ukazuje świat, który go przeraża, pe-łen zła i przemocy ludzi i zwierząt. Częstym mo-tywem jest szczerzący kły wściekły pies. Z wielu obrazów bije przerażenie mrocznymi zawiłościa-mi psychiki człowieczej. Większość jego prac za-wiera element niedopowiedzianej tajemnicy, kpi-ny z tradycji malarskiej, ale też dużo w tej sztuce persyflażu. Raz do roku maluje autoportret. Wy-znaje w rozmowie prowadzonej z okazji wysta-wy w Muzeum Narodowysta-wym w Krakowie w 2008 roku, że te rejestracje autoportretowe są
wyni-kiem długotrwałej choroby. Maluje wszystkie opakowania leków jakie zażywa. Jest w tym nie
tylko historia moich chorób, ale wspólna wszyst-kim troska o siebie i przypomnienie, że dobre lata odchodzą.
Sroka stworzył własną mitologię wyrażają-cą dziwność istnienia, maluje własny świat wy-pracowanym przez siebie językiem symboli oraz ekspresyjnych znaków. Artysta jest niezwykle wyczulony na kolor i stworzył własną ekspresje barw. W jego indywidualnym stylu współdziałają
forma i treść, jest twórcą refleksyjnym. W pierw-szym okresie zwracał się ku rzeczywistości, po-tem ku literaturze zwłaszcza francuskiej xviii wieku. Interesuje się filmem i muzyką, dużo czy-ta dzieł literatury dawnej i nowej, pism filozo-ficznych. Fascynuje go epoka Oświecenia - po-zornie wiek racjonalizmu, ale też masonerii, ka-bały, wiedzy tajemnej, markiza de Sade i nieby-wałej wyobraźni Restifa de la Bretonne. W latach 90. ten niepokojący pisarz stał się bohaterem kil-ku obrazów Sroki, m.in. wyrazistym Restifie de la Bretonne z 1995 roku. Srokę fascynuje też z spo-sób myślenia Foucaulta. Lektura inspiruje artystę do pracy nad seriami tematycznymi. Często real-ny świat przekształca w ponurą makabrę, dzie-ci na jego obrazach znajdują się w permanentnym stanie zagrożenia.
Żongluje myślami z Don Kichotem Cervantesa. Zaskakujący w formie jest jego Don Kichot