POMIĘDZY TRAUMĄ A DZIEDZICTWEM

– POWRÓT HISTORII

~W ostatnich latach uwidacznia się istotne przesunięcie

akcentów, a różnorodne odwołania do historii, w tym

komunistycznego imaginarium i socjalistycznego

doświad-czenia, pojawiają się jako ważne punkty odniesienia dla

działalności artystycznej.

Irina Botea, Auditions for a Revolution (Próby do rewolucji), wideoprojekcja, 22’47”, 2005-06. Dzięki uprzejmości artystki.

W Y D A R Z E N I A ↑

57

POMIĘDZY TRAUMĄ A DZIEDZICTWEM – POWRÓT HISTORII

transponować na doświadczenia innych państw byłego bloku wschodniego. [ 3 ]

Ta zasadnicza zbieżność dziedzictwa historycz-nego ostatnich 70 lat pozwoliła na stworzenie w ra-mach Restaging the Past. Bałtyk/Bałkany kontek-stualnej ramy dla artystów pochodzących z odle-głych geograficznie i etnicznie obszarów Europy (w wystawie wzięli udział artyści z Polski, Litwy, Łotwy, Estonii, Rosji, Albanii, Rumunii, Chorwa-cji i Serbii), których realizacje umiejscowiły do-świadczenia najnowszej historii w obrębie dyna-micznego wielowektorowego polilogu, sytuujące-go się pomiędzy krytycznym recyklingiem totali-tarnego imaginarium (Dragot, Truszkowski, Saare-puu), reinterpretacją rewolucyjnego dziedzictwa (Chto delat?, Botea, Tomić, Susid), wpływem uto-pii na kształt otoczenia wizualnego (Polisiewicz, Su-sid) i indywidualne ludzkie historie (Aščuks, Siib), traumatyzującymi doświadczeniami ideologicznej przemocy (Dragot, Siib, Vatamanu & Tudor), no-stalgią za znikającym światem i poczuciem dawnej wspólnotowości (Inčiūraitė), wizualną ekshuma-cją ambiwalentnych wątków historii (Adach, Siib) i futurystycznymi wizjami powrotu do zapomnia-nej, wypartej przeszłości (Maljković).

Język traumy do niedawna wydawał się jedynym sposobem mówienia o przeszłości i nadal, o ile łączy się z krytyczną świadomością aktualnych współ-rzędnych ideologicznych, zachowuje swój emo-cjonalny i analityczny potencjał. Taki sposób kon-frontowania się z przeszłością pojawia się w pra-cach wideo Mony Vatamanu i Florina Tudora

(Pro-ces, 2004-05), Liiny Siib (Kompromis wykluczo-ny, 2003) i Roberta Dragot (Wiosna & Stalin, 2006).

Wszystkie bazując na faktach historycznych i me-dialnych: stenogramie procesu Eleny i Nicolae Ce-3 M.in. w : Dubravka Ugrešić, Kultura kłamstwa (eseje antypolityczne),

Wrocław 1998, s. 64.

auşescu (Vatamanu/Tudor), odtajnionych doku-mentach (Siib) i archiwalnych materiałach tele-wizyjnych (Dragot), przekraczają horyzont rewi-zjonistycznej retoryki dzięki umiejętności osadze-nia tzw. twardych faktów historycznych w nadbu-dowanej na nich onirycznej fikcji (Siib), podniesie-niu warstwy dokumentacyjnej do bardziej poetyc-kich rejestrów (Dragot) czy transowej korelacji ob-razu i dźwięku tworzącej nową jakość przekazu (Va-tamanu/Tudor). Penetracja przeszłości dokonuje się w nich z perspektywy krytycznego zakotwiczenia w teraźniejszości i obserwacji aporii jej aktualne-go porządku.

Reprezentacja kolektywnej emocjonalnej straty i fizycznych krzywd na ciele narodów traci w ostat-nich latach wyłączność na dialog z przeszłością, a w polu obserwacji pojawia się kilka nowych istot-nych wątków – progresywne odwołanie się do lewi-cowych postulatów i rewolucyjnej schedy, melan-cholijne przepracowanie uczucia straty, kreatyw-na ekshumacja wizualnego, emocjokreatyw-nalnego i inte-lektualnego pejzażu przeszłości.

Sugerowany przez Slavoja Žižka powrót do Le-nina [ 4 ] zintensyfikował zainteresowanie rewolucyj-nym kapitałem symboliczrewolucyj-nym. Odwołania do so-wieckiego dziedzictwa jako pozytywnego impulsu dla społecznej zmiany w czasach, w których, jak za-uważa Žižek, dominuje pogląd, że nie ma alternaty-wy dla kapitalizmu i łatwiej alternaty-wyobrazić sobie koniec świata niż zmianę sposobów produkcji [ 5 ], charak-teryzują m.in. działania rosyjskiej grupy artystów, filozofów i krytyków Chto delat? (Tsaplya, Nikolai Oleinikov, Dmitry Vilensky). Chto delat? aktualizu-4 Wydanie polskie: W.I. Lenin, Rewolucja u bram. Pisma wybrane

z roku 1917, wybrał, wprowadzeniem oraz posłowiem opatrzył Slavoj Žižek, Kraków 2006.

5 Za: Marina Gržinić, Synthesis:Retro-Avant-Garde, or Mapping Post-Socialism in Ex-Yugoslavia, (w:) ART Margins, www.artmargins.com/content/feature/grzinic.html.

je teorie lewicowe poprzez promowanie artystycz-nego aktywizmu, solidaryzmu i społeczartystycz-nego mode-lu demokracji partycypacyjnej.

Na artystycznym dialogu z impulsem rewolu-cyjnym i poetyką rewolucyjnego fermentu oraz ich powtórzeniu w warunkach dzisiejszego świata, ba-zuje Irina Botea w klasycznym re-enactment (Pró-by do rewolucji, 2005-06), opartym na konfron-tacji archiwalnych materiałów Haruna Farockiego dokumentujących przebieg rumuńskiego przewro-tu z 1989 roku z filmem nagranym przez artystkę we współpracy ze studentami chicagowskiej szko-ły teatralnej.

Podobnego zabiegu symbolicznej relokacji do-konuje Milica Tomić, zapraszając do recytowania ulubionych ustępów z Kapitału Marksa (Czytając

kapitał, 2005) przedstawicieli teksańskiego

establi-shmentu. Projekt marksowski powraca w ten spo-sób do kontekstu zbliżonego, w jakim oryginalnie powstał (ideologia komunistyczna pomimo jej ka-riery na wschodzie, jest przecież wynalazkiem za-chodnim). Tomić nawiązuje jednocześnie do eks-centrycznego pomysłu Siergieja Eisensteina, który poważnie przygotowywał się do sfilmowania dzie-ła Marksa.

W kontekście analitycznej recepcji rewolucji lo-kują się też wczesne z punktu widzenia aktualnej eksploatacji tego tematu prace Pawła Susida: Parę

książek…(1990) i Rzeczy Włodzimierza Lenina

(1990), czy dziesięć lat późniejszy obraz, w którym w genialny sposób udaje się uchwycić ambiwalent-ny potencjał rewolucyjnego szaleństwa - A znów

dziś wydaje się, że rewolucje choć przykre były konieczne (2000).

Inny z prezentowanych obrazów Susida -

Do-mów kultury i nauki nie da się zasłonić (2005),

od-syła do trwałego wpływu zrealizowanych utopii na kształt wizualnego i mentalnego otoczenia

miesz-W Y D A R Z E N I A ↑ →

Milica Tomić, Reading Capital (Czytając Kapitał), wideoprojekcja, 60’, 2005. Dzięki uprzejmości artystki. Adam Adach, Westerplatte Proud, olej, płótno, 45x35 cm, 2008. Dzięki uprzejmości artysty.

58

kańca Europy Wschodniej. O tym, że była to ziemia obiecana dla utopijnych założeń architektonicznych i urbanistycznych przekonuje dyspozycja i wizualne jakości wielu miast, przykładem symptomatycznym jest z pewnością Warszawa, której cyfrową rekon-strukcję opartą na projektach nazistowskich i stali-nowskich opracowuje Aleksandra Polisiewicz w pro-wadzonym od 2006 roku projekcie Wartopia.

Emblematyczne formy rozumiane jako znaki koncentracji władzy i wiedzy, u Susida i Polisiewicz pojawiające się w formie architektonicznej ikony (Pałac kultury i nauki), w pracach Jerzego Trusz-kowskiego powracają w postaci nacechowanych ideologicznie wizualnych kodów. Pięcioramienna gwiazda (Każda administracja jest przede

wszyst-kim rodzajem wyzysku, 1991; Musi żyć w czymś co jest przerażające i obrzydliwe zarazem, 1991)

na-leży do repertuaru form znaczeniowych obecnych w krytycznych działaniach Truszkowskiego od po-czątku jego kariery artystycznej konsekwentnie ba-zującej na obserwacji systemów totalitarnego znie-wolenia i nihilistycznej skłonności umysłu do racjo-nalizacji dowolnych systemów pojęciowych.

W bardziej rozbudowane struktury narracyjno-wizualne i kompozycyjne, odmienne od stylistyki dominującej w malarstwie Susida czy Truszkow-skiego, angażuje się Adam Adach.

Jego obrazy przypominające powidoki prze-szłości budowane są na bazie archiwalnych foto-grafii lub ujęć wydobytych z aktualnego coraz bar-dziej chaotycznego i heterogenicznego otoczenia. W wielowątkowym malarstwie Adacha pojawiają się znakomite realizacje nawiązujące do komuni-stycznej utopii modernizacyjnej, które w połącze-niu z umiejętnością poetyckiej ekshumacji wypar-tych z kolektywnej pamięci lub przez tę zmistyfiko-wanych wydarzeń, miejsc i osób stanowią obecnie bodaj najciekawszy na polskiej scenie artystycznej przykład sztuki historycznie sensytywnej, wpisu-jącej się w nurt odsłaniający nowe znaczenia kultu-rowego doświadczenia Europy Wschodniej. Adach, uprawiając rodzaj mentalnej archeologii, wydo-bywa z kolektywnej pamięci istotne dla zbioro-wej świadomości treści. Podobnie do wspólnoto-wego doświadczenia odwołuje się w swoich wi-deo-dokumentach Kristina Inčiūraitė. W realiza-cjach Inčiūraitė najsilniej dochodzą do głosu

nostal-giczne relacje ludzi z przeszłością, łączące historię z doświadczeniami osobistymi. W serii prac wideo („Sceny”, 2002-05) miejsca publiczne o istotnym w czasach socjalizmu ładunku relacyjnym i kultu-rotwórczym (teatry, hotele, domy kultury), obec-nie opuszczone lub zmarginalizowane przez po-rządek kapitalistyczny, są wywoływane z pamięci zyskując ponownie widmową obecność. W meta-forycznym, spirytystycznym seansie proponowa-nym przez Inčiūraitė rolę medium odgrywają ko-biety, które stają się nośnikami historycznej ciągło-ści. Melancholijna symbioza kobiet ze światem ska-zanym na zapomnienie i nostalgiczna aura wprowa-dza do narracji o przeszłości inne akcenty, w któ-rych przejście od wysokich publicznych rejestrów do codziennych wspólnotowych relacji odsłania bardziej zniuansowany obraz tamtej rzeczywistości. Inčiūraitė do udziału w swoich quasi-doku-mentach zaprosiła kobiety relacjonujące własne do-świadczenia, przedstawicielki jednej z ostatnich ge-neracji, która jest w stanie odtworzyć zapamiętany emocjonalny i znaczeniowy potencjał znikającego świata. David Maljković w pierwszej części trylo-gii „Scena Nowego Dziedzictwa” (2004) proponu-je ucieczkę w przyszłość, do roku 2045, w którym grupa młodych mężczyzn odwiedzających słynny Memoriał w Petrovej Górze (historyczną i archi-tektoniczną ikonę zbudowaną w latach 70. według projektów Vojina Bakica, obecnie opuszczoną i za-niedbaną), w efekcie kolektywnej amnezji nie po-siada żadnej wiedzy czy kompetencji pozwalających odczytać przeszły sens i znaczenie obiektu, aby móc go mentalnie zrekonstruować jako ponownie zna-czącą całość. Maljković konfrontując generację nie obciążoną brzemieniem pamięci z najbardziej no-śnymi znakami minionego czasu bazuje na zawie-szeniu jego ciągłości, ostrej cezurze doświadczenia i zaskakujących konsekwencjach tych procesów.

Zbierając w dynamiczną całość prace istotne z punktu widzenia reinterpretacji i ponownej ab-sorpcji historii, wystawa „Restaging the Past. Bał-tyk/Bałkany” wpisywała się w coraz silniej obec-ną na scenie artystycznej, kuratorskiej i badawczej krajów postsocjalistycznych, potrzebę stymulowa-nia autorefleksji oraz ponownej lektury i redefini-cji najnowszej historii jako kluczowych przesłanek mogących wspomóc proces odwrócenia wektora

kultury krajów Europy Wschodniej, który jak pod-kreśla Piotr Piotrowski, wciąż skierowany jest na Zachód, do centrum, a nie na inne sojusznicze ob-szary peryferyjne [ 6 ], które mogłyby pomóc w wy-pracowaniu nowego systemu odniesień dla powsta-jącej tu wcześniej i teraz produkcji artystycznej, od-słaniając jej dynamikę i znaczenie. •

Restaging the Past [ 7 ]

Bałtyk/Bałkany

Muzeum Sztuki Współczesnej

oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie 03.10-02.11.2008

Artyści: Adam Adach (Polska), Bruno Aščuks (Łotwa), Irina Botea (Rumunia), Chto delat? – Tsaplya, Nikolai Oleinikov, Dmitry Vilensky (Rosja), Robert Dragot (Albania), Kristina Inčiūraitė (Litwa), David Maljković (Chorwacja), Aleksandra Polisiewicz (Polska), Silja Saarepuu (Estonia), Liina Siib (Estonia), Paweł Susid (Polska), Mona Vatamanu i Florin Tudor (Rumunia); Jerzy Truszkowski (Polska).

Wystawa „Restaging the Past. Bałtyk/Bałkany” została realizowana w ramach programu ArtVenture Visual Art Network przez Muzeum Narodowe w Szczecinie we współ-pracy z apollonia european art exchanges w Starsbourgu i artBox.gr w Thessalonikach.

Idea dialogicznego projektu Bałtyk/Bałkany zrodziła się na bazie dotychczasowych doświadczeń partnerów zaangażowanych w transnarodowe projekty artystyczne w krajach bałtyckich i bałkańskich.

Muzeum Narodowe w Szczecinie od połowy lat 90. koor-dynuje projekt wymiany artystycznej w regionie Morza Bałtyckiego Mare Articum, w ramach którego organizuje m.in. Bałtyckie Biennale Sztuki Współczesnej w Szczecinie. art.Box.gr i apollonia european art exchanges od końca lat 90. realizują m.in. stymulujące współpracę artystyczną na Bałkanach projekty artystyczno-teoretyczne Action Field Kodra i Forum Thessaloniki.

6 Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środ-kowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005, s. 30. 7 W języku polskim nie funkcjonuje pojęcie w pełni oddające sens

angielskiego restage – oznaczającego ponowne przywołanie na scenę, odtworzenie, przy uwzględnieniu aktualnego kontekstu, w jakim się ono dokonuje

POMIĘDZY TRAUMĄ A DZIEDZICTWEM – POWRÓT HISTORII

David Maljković, Scene for a New Heritage I (Scena nowego

dziedzictwa), wideo-projekcja, 6'06'', 2004. Dzięki

uprzejmości artysty i Annet Gelink Gallery, Amsterdam.

Silja Saarepuu, Mowing, wideoprojekcja, 1’, 2006. Dzięki uprzejmości artystki.

W Y D A R Z E N I A ↑

Chto delat? (Tsaplya, Nikolai Oleinikov, Dmitry Vilensky),

Builders, sekwencja slajdów, ścieżka dźwiękowa, 8’,

59 W Y D A