Edukacja teatralna lalkarzy

W 1952 roku, jak już napisano, została utworzona Katedra Lalkarstwa (Loutkářská katedra) DAMU w Pradze. Polscy artyści, zgodnie z między-narodowymi umowami¹⁰⁵, mogli odtąd podejmować tam studia.

Na co dzień polscy lalkarze zdobywali zawodowe szlify w  praktycz-nym działaniu na scenie, wspierapraktycz-nym kursami zawodowymi organizo-wanymi przy teatrach. Istniała potrzeba stworzenia bazy informacji o tej formie artystycznego działania. Nic więc dziwnego, że już w 1949 roku wydawane są pierwsze podręczniki instruktażowe dla lalkarzy: Kukiełki w szkole i w świetlicy Stanisława Iłowskiego (wydania: 1949, 1951, 1954), Teatr lalek Janiny Kilian-Stanisławskiej (1954), Technika teatru lalek An-drieja Fiedotowa (1956). Również powstanie czasopisma „Teatr Lalek”¹⁰⁶, ideologicznie będącego kontynuacją przedwojennego pisma „Bal u Lal”, wydawanego przez Jana Sztaudyngera, było najlepszym świadectwem ogromnych potrzeb edukacyjnych polskiego środowiska lalkarzy.

Uka-105 Początkowo były to rozporządzenia wspomnianej już Umowy o współpracy kultu-ralnej z 1947 roku, która moc swą utraciła 9 lipca 1966 roku, gdy w życie weszła Umowa o współpracy kulturalnej między Rządem Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej a Rządem Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej podpisana 22 stycznia 1966 roku. Szczególnie istotna była tu klauzula mówiącą o tym, że współpraca polsko-czechosłowacka ma być realizowana poprzez między innymi „wymianę pracowników z dziedziny nauki, kultury, sztuki, szkolnictwa […] p r z y j m o w a n i e o b y w a t e l i d r u g i e j U m a w i a j ą -c e j s i ę s t r o n y n a s t u d i a”; -cyt. za: M. Pindór, Polsko--czeskie…, s. 34.

106 „Teatr Lalek” powołano do życia 1 stycznia 1950 roku, a więc wcześniej niż nastąpiła reaktywacja „Československego loutkářa”. Warto dodać, że było to jedno z pierwszych cza-sopism teatralnych w powojennej Polsce. Spośród obecnie istniejących periodyków o tej tematyce tylko „Teatr” (1945) ma dłuższą historię.

zywały się w nim artykuły i recenzje dotyczące działalności tworzących się scen lalkowych w Polsce, a przede wszystkim artykuły o charakterze edukacyjnym i  popularno-naukowym na temat roli teatru i  jego funk-cjonowania – wskazywano jak tworzyć widowiska lalkowe, jak tworzyć scenariusze, jak budować lalki, omawiano różnorodne techniki lalkowe i  inne zagadnienia scenografii teatralnej, prezentowano historię teatru lalek i jego tradycje, a także szeroko poruszano problemy ruchu amator-skiego. Łamy czasopisma otwarte były dla krytyków i działaczy lalkowych z zagranicy – drukowali tu swoje artykuły między innymi Eric Kolár, Jan Malík czy Miroslav Česal.

Prawdopodobnie funkcję edukacyjną, obok promocyjnej, miała peł-nić także niewielka książeczka wydana w języku polskim przez Czecho-słowackie Ministerstwo Informacji i Oświaty – Teatr lalek w Czechosło-wacji, napisana przez Jana Malíka i  Martína Jančuškę, a  prezentująca historię teatru lalek Czech i Słowacji¹⁰⁷. Warto też dodać, że po zamknię-ciu „Teatru Lalek” (31.07.1953), w styczniu 1957 roku Miroslav Česal, ówczesny redaktor naczelny „Československiego loutkářa”, zaprosił sta-łych współpracowników z Polski: „Chodzi o artykuły i recenzje doty-czące problemów krytycznych, teoretycznych, historycznych i techno-logicznych”¹⁰⁸.

Jednocześnie, zaraz po zakończeniu wojny, podjęto intensywne sta-rania o zorganizowanie szkoły zawodowej dla lalkarzy, ale inicjatywy te przynosiły krótkotrwałe efekty, o stosunkowo niewielkim zasięgu. Pierw-szą szkołą o charakterze zawodowym było Studio Dramatyczne Teatrów Lalek założone w 1947 roku przez Janinę Kilian-Stanisławską, a działają-ce przy krakowskim teatrze „Groteska”. Ukończyło je zaledwie 14 osób¹⁰⁹. Kilian-Stanisławska, wraz z teatrem „Niebieskie Migdały”, wkrótce prze-niosła się do Warszawy, zaszczepiając w stolicy ideę studium lalkarskiego.

W 1948 roku stworzyła Państwową Szkołę Dramatyczną Teatru Lalek,

któ-107 J. Malík, Teatr lalek w Czechosłowacji, przeł. M. Manžel, Praga, Ministerstwo Infor-macji i Oświaty, Orbis, 1949.

108 M. Waszkiel, Dzieje Teatru Lalek w Polsce. 1944–2000…, s. 324.

109 Dane przytaczam za: P. Tomaszewski, „Modele kształcenia aktora – lalkarza” [praca magisterska], opieka naukowa dr B. Frankowska, Wydział Lalkarski w Białymstoku Pań-stwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, Białystok 1988/1989, s. 23.

ra istniała do 1952 roku. Jej mury opuściło 94 absolwentów¹¹⁰. W dwa lata później otwarto Oddział Lalkarski PWST im. Ludwika Solskiego w Kra-kowie, który istniał do 1964 roku, ale spośród 59 absolwentów tylko nie-liczni zdecydowali się na podjęcie pracy zgodnie ze swoją specjalnością.

Dopiero w 1967 roku powstała lalkarska szkoła z prawdziwego zdarzenia – Studium Aktorskie Teatrów Lalek (SATL) we Wrocławiu. Niestety, tak-że ta szkoła, mimo sukcesów, istniała tylko do 1970 roku, a ukończyło ją 15 osób¹¹¹. Stale funkcjonujące placówki edukacyjne dla lalkarzy uformo-wały się dopiero w 1972 roku –Wydział Lalkarski we Wrocławiu PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie i w 1974 roku – Wydział Lalkarski w Białymstoku PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Ta krótka historia pokazuje, jak trudno było polskim adeptom sztu-ki lalkowej podnosić swoje kwalifikacje zawodowe. Nic więc dziwnego, że twórcy poszukiwali możliwości kształcenia się poza granicami Polski.

Jednym z najważniejszych ośrodków była szkoła praska. W październiku 1954 roku jako pierwsi polscy lalkarze zaczynają studia na DAMU: Ze-non Jarocki, Krzysztof Niesiołowski i Michał Zarzecki¹¹². Trafiają na okres rodzących się dyskusji o kształcie nowoczesnego teatru lalek, w które się angażują, uczestnicząc w przedstawieniach realizowanych w ramach sce-ny studenckiej „Loutka”¹¹³.

Mury uczelni stały się doskonałą przestrzenią przenikania inspiracji i wpływów. Jerzy Zitzmann mówił: „Moja córka była studentką DAMU w Pradze. Odwiedzałem ją kilka razy, zaczęły się nawiązywać moje kon-takty z Czechosłowacją. Kolár wcześniej bywał tu, przyjaźń z Málíkiem też trwała od lat pięćdziesiątych”¹¹⁴.

Studiowanie w praskiej Akademii wiązało się z podnoszeniem kwalifikacji zawodowych, ale miało też ogólniejszy wymiar. Alfred Wolny, pisząc

o po-110 Ibidem, s. 27.

111 Ibidem, s. 40.

112 Za: M. Waszkiel, Dzieje Teatru Lalek w Polsce. 1944–2000…, s. 314.

113 Oldřich a Božena aneb Posvícení v Hudlicích čili Založení posvícení svatováclavského (1956) z  udziałem Michała Zarzeckiego, Pásmo francouzských a  českých písní (1957) z udziałem Taidy Plewako i Marii Konopy – pierwsza wystąpiła jako aktorka, druga – jako współpraca scenografa (P. Vašíček, Loutkářská Katedra DAMU – prvních 20 let (1952–72),

„Loutkář”, 2013, č. 2, s. 14–15).

114 Bielskie festiwale lalkowe…, 1992, s. 35.

czątkach istnienia sceny lalkowej w Opolu, wspomina podejmowane tam działania na rzecz szkolenia aktorów, którzy w większości byli amatorami:

Dlatego tak ważne w początkowym etapie pracy było uczenie się zawodu od starszych kolegów i zatrudnionych reżyserów. […] Stąd też ogromne znaczenie dla zespołu miało spotkanie z Joanną Grabek, absolwentką praskiej szkoły lalkarskiej. Nastąpiło to w roku 1966, kiedy to reżysero-wała ona w Opolu dwie sztuki – Niebieskiego ptaka (18.12.1966) i Złoto króla Megamona (19.03.1967)¹¹⁵.

Okazuje się więc, że absolwenci DAMU przywozili do Polski nie tylko swoje umiejętności, ale także czeskie i słowackie sztuki, co wpłynęło na poszerzenie skromnego repertuaru polskich teatrów lalek.

Warto w tym miejscu wspomnieć o Włodzimierzu Fełenczaku, który po ukończeniu w 1972 roku studiów na praskiej Akademii przetłumaczył z języka czeskiego aż szesnaście tekstów, z których kilka sam zrealizował w Polsce, między innymi na śląskich scenach (w Opolu i Wałbrzychu)¹¹⁶. Jednocześnie przyswoił językowi czeskiemu cztery polskie tytuły: Tygrys tańczy dla Szu-Hin Anny Świrszczyńskiej, Przygody pingwina Pik-Poka według Adama Bahdaja, Tymoteusz Majsterklepka Jana Wilkowskiego oraz Bajka z samowara, którą zrealizował także w teatrze lalek w Kładnie (Krajské oblastní loutkové divadlo v Kladně) w 1977 roku¹¹⁷.

Te kontakty okazały się ważne i niezwykle inspirujące także dla czeskie-go środowiska lalkarskieczeskie-go. Karel Brožek wspomina:

Kontakty z Polską nawiązałem już w czasie studiów w Pradze. Mieliśmy wówczas kilku kolegów z Polski – Michał Zarzecki, Maria Konopa czy Taida Plewako. Najpierw grałem w ich studenckich spektaklach przygo-towywanych na zaliczenie. Od nich tak troszeczkę nauczyłem się pol-skiego. To spowodowało, że mogłem czytać książki wydane w Polsce,

115 A. Wolny, Scena lalkowa w Opolu. Czas Alojzego Smolki. W: Ludzie i lalki – opowieści o teatrze, red. Z. Bitka, Opole, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, 2008, s. 17.

116 Np. H. i J. Lamkovie, O wesołym grabarzu (Opole 1980), J. Středa, Czarodziej z Kra-iny Oz (Opole 1983 i 1992), M. Pavlík, Pani Bieda (Wałbrzych 1989), J. Mokoš, Gra (Wał-brzych 1991).

117 Za: Włodzimierz Fełenczak – 40 lat w teatrze, Lublin 2004.

które w Czechach były zakazane. Reżim komunistyczny nie pozwalał wydawać książek z zachodu – kapitalistycznych, egzystencjalnych, nie-bezpiecznych, jak to wówczas mówiono. Kupowałem je wtedy w Pol-skim Centrum Kultury. Wygląda więc na to, że od początku moje kon-takty z teatrem lalek łączyły się jakoś z moimi kolegami z Polski¹¹⁸. Należałoby tu dodać, że komunistyczne władze Czechosłowacji, zwłaszcza w  latach pięćdziesiątych, podejmowały bardzo restrykcyjne decyzje dotyczące kontroli literatury. Pod pretekstem trzebienia bezwar-tościowej literatury burżuazyjnej – przygodowej, romansowej, science fiction itp. masowo niszczono książki, likwidując całe księgozbiory biblio-teczne: „Ilość zniszczonych w tych latach książek ocenia się na dwadzie-ścia siedem milionów egzemplarzy” – pisze Mariusz Szczygieł w swojej głośnej książce Gottland i  zaraz dodaje: „Ostatecznie opracowano listę autorów, których już nigdy nie będzie się drukować: Dickensa, Dostojew-skiego, Nietzschego i kilkuset innych”¹¹⁹. Ówcześnie powstająca literatura musiała przejść przez niezwykle gęste sito cenzury, absolutnie niemożliwe było ukazanie się książki z Zachodu lub takiej, na którą padł choćby cień podejrzeń o nieprawomyślność¹²⁰. Dotyczyło to nawet Franza Kafki, któ-rego utwory zaczęto wydawać dopiero po 1968 roku¹²¹ i to w niewielkich nakładach. Trudno uwierzyć, ale jego proza była mało znana wśród cze-chosłowackiej inteligencji, a przede wszystkim – nierozumiana. Jeszcze w 1985 roku amerykańska studentka, Joy Buchanan, napotykała poważne trudności w zdobyciu informacji czy nawet opinii o tym wybitnym pisa-rzu¹²². Tymczasem w Polsce rokiem przełomowym pod tym względem był 1956, kiedy to na fali zmian w polskiej polityce kulturalnej rozpoczęto

pu-118 Rozmowa Ewy Tomaszewskiej z Karelem Brožkiem, 14.09.2010.

119 M. Szczygieł, Gottland…, s. 71, zob. też s. 169–171.

120 Wspomina o tym także Pavel Vašíček, pisząc o Janie Švankmajerze: „Ponieważ więk-szość zachodnich dzieł sztuki i książek jest cenzurowana lub całkiem niedostępna, Švankmajer sięga po kilku nietypowych autorów radzieckich, którym udało się przejść przez polityczne i kulturalne sito cenzury”; ftp://ftp.marvil.cz/Download/TAprint/Svankmajer_maketa/03%20 Svankmajer%20-%20Moznosti%20dialogu%20200x270.indd.pdf [data dostępu: 23.07.2013].

121 Tłumaczenia niemieckojęzycznej prozy Kafki na język czeski powstały jeszcze przed II wojną światową.

122 Za: M. Szczygieł, Gottland…, s. 193–197.

blikację dorobku Kafki w języku polskim¹²³. Nie dziwi zatem to, że młodzi, poszukujący intelektualiści i artyści zza południowej granicy chętnie ko-rzystali z możliwości sięgnięcia do literatury zakazanej w Czechosłowacji, a wydawanej w Polsce. Pisze o tym Brožek:

Czytaliśmy współczesne dramaty w  „Dialogu”, słuchaliśmy muzyki Pendereckiego, śledziliśmy wydarzenia artystyczne w  dziedzinie pol-skiej rzeźby, grafiki, malarstwa i oczywiście scenografii i samego teatru.

Odwiedziny polskich teatrów były wielkimi wydarzeniami w naszym bezbarwnym, socrealistycznym świecie sztuki¹²⁴.

Warto tu może powrócić na chwilę do zaolziańskiego konfliktu, który spotęgował się 1968 roku, po interwencji polskich wojsk Układu War-szawskiego w Czechosłowacji, a potem, po 1980 roku, pogłębił się w wy-niku ruchów „solidarnościowych”. Przy każdej z  tych okazji w  prasie Czechosłowacji pokazywano Polskę jako kraj leniwych i kłótliwych oby-wateli, skłonnych do anarchii – w przeciwieństwie do stabilnej, zadowo-lonej i akceptowanej przez obywateli Czechosłowacji. Rzeczywiście nasi sąsiedzi zza południowej granicy zbudowali reżim, który uniemożliwiał jakiekolwiek wystąpienia krytyczne wobec panującej władzy¹²⁵. Stanowił także niemal hermetyczną zaporę wobec niepożądanych idei. Kontakty z Polską – jak już wiemy od Brožka – tworzyły szczeliny, przez które prze-nikały wpływy z zewnątrz. Nic więc dziwnego, że tzw. oficjalne czynniki niechętnie patrzyły na wszelkie przejawy współpracy z Polską.

Okazało się jednak, że osobiste kontakty Polaków i Czechosłowaków stały się niezwykle ważną płaszczyzną wymiany informacji i  źródłem inspiracji, a język polski pełnił tu funkcję szczególną. Wspomina o tym

123 Pierwszy był krakowski „Przekrój”, gdzie wydrukowano w  odcinkach Przemianę, a następnie Kolonię karną (B. Nessel-Łukasik, Oblicza samotności. Bruno Schulz, Franz Kafka i Samuel Beckett w polskim teatrze lalek, Kwidzyń, Scena Lalkowa im. Jana Wilkow-skiego w Kwidzynie, 2012, s. 50–51).

124 Za: H. Userowicz, Z divadla do teatru, „Teatr” 2012, nr 9.

125 Charakterystyczny jest tu znany dowcip: Na granicznym moście w Cieszynie spotkały się dwa psy, polski i czeski. – Dokąd się wybierasz? – pyta pies z Republiki. – Do was, po buty. A ty, po co się wybierasz do Polski? – Nie uwierzysz, ale muszę sobie swobodnie poszczekać…

także Petr Nosálek, choć dotyczy to czasów nieco późniejszych (lata sie-demdziesiąte) i  innego rodzaju teatru. Otóż Nosálek, dzięki osobistym kontaktom, miał szansę zetknąć się z  teatrem Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora i Jana Dormana. Te spotkania zrobiły na nim ogrom-ne wrażenie: „Ci artyści mieli wielki wpływ na moje myślenie o teatrze.

Chciałem ich lepiej poznać, zacząłem uczyć się polskiego i próbować czy-tać po polsku, stopniowo także poznawałem polską literaturę”¹²⁶. Potwier-dza to dużo młodszy Ondrej Spišák z Nitry na Słowacji, który podkreśla silne wpływy, jakie wywarła na niego twórczość Tadeusza Kantora i Józefa Szajny, a także inspirujące znaczenie przedstawień Starego Teatru w Kra-kowie, które miał okazję oglądać¹²⁷.

Znajomość języka polskiego umożliwiła zatem czeskim artystom kon-takt z literaturą nie tylko polską, ale także z tą wydawaną w samizdacie oraz za granicą. Zwraca się także uwagę na większą swobodę twórczą, jaka panowała w polskim teatrze. Podkreśla to Brožek: „W polskim teatrze była dużo większa niż u nas swoboda twórcza, a poza tym polscy artyści two-rzyli z większą fantazją scenografię lalkową, plastykę teatralną. W tamtych czasach dla nas to był naprawdę cud”¹²⁸.

Jak wynika z przedstawionych rozważań oraz faktów artystycznych – istniały co najmniej dwie drogi przenikania wpływów i inspiracji z Polski do Czechosłowacji. Pierwsza łączyła się z obserwacją teatralnych dokonań polskich artystów, druga z możliwością korzystania z polskich zbiorów literatury światowej. Za sprawą bardziej liberalnego podejścia polskich władz do kultury Polska stawała się dla czechosłowackich artystów, je-śli nie oknem, to w każdym razie okienkiem na świat. Zresztą i festiwale pozwalały na przenikanie do środkowoeuropejskiej rzeczywistości idei i konceptów z Zachodu, co w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było doprawdy łykiem świeżego powietrza.

126 Nosálek z Ostrawy, rozmowa Lucyny Kozień z Petrem Nosálkiem, „Teatr Lalek” 2010, nr 1, s. 16.

127 H. Userowicz, Z divadla do teatru…

128 Teatr to przestrzeń wolności, Ewa Tomaszewska rozmawia z Karelem Brožkiem, „Ma-gazyn Kultury MOST” 2013, nr 6–7, s. 67.