Hradec Králové

W  1958 roku Vladimír Matoušek, nauczyciel i  lalkarz, reżyser i  autor sztuk Jíři Středa oraz rzeźbiarz František Vítek założyli w Hradcu Králové teatr lalek „Drak”¹⁸⁶. Szczęśliwie był to już okres przemijania socrealistycznej konwencji, dzięki czemu twórcy z „Draka” mogli porzucić powszechnie pa-nującą technikę jawajki na rzecz tradycyjnej czeskiej marionetki na drucie.

Swój charakterystyczny styl teatr zawdzięczał jednak współpracy czte-rech artystów, do których należeli: Jan Dvořák – dramaturg, który objął dyrekcję teatru w 1964 roku, Miroslav Vildman – reżyser, Pavel Kalfus – scenograf i Jiří Vyšohlíd, kompozytor i aktor. Najważniejszą inscenizacją tego okresu było przedstawienie Pohádka z kufru (Bajka z kufra, 1964).

Henryk Jurkowski pisze:

Wprawdzie dwaj klauni rozpakowują bajkę z kufra, ale realizuje ją ze-spół aktorów, których widać zza niskiego horyzontu, jak prowadzą ma-rionetki na drutach. […] Temat bajki dość banalny, o nierównościach społecznych i o  miłości, odegrany z niezwykłym wdziękiem: aktorzy z ogromną życzliwością użyczali lalkom ich motorycznych i głosowych walorów, przyjmując na siebie w sposób fizyczny znaczną część ich już to niemiłych, już to przyjemnych doświadczeń¹⁸⁷.

Tradycyjny teatr marionetkowy rozszerzono więc o działania żywego aktora, który grał na scenie równolegle z lalką. Ten sposób gry okaże się znaczący dla „Draka” i stanie się później jego wizytówką.

Jednak prawdziwie nowoczesny charakter nadał teatrowi Josef Krofta, który zastąpił Vildmana w 1971 roku. Najważniejsze jego przedstawienie z tego pierwszego okresu – Enšpigl (Sowizdrzał, 1974)¹⁸⁸ wydaje się być rozwinięciem stylu wprowadzonego przez Vildmana. Krofta jednak po-szedł dalej, a tzw. odkryta animacja służyła inscenizacji, nadając jej szcze-gólne piętno.

186 Nazwa jest skrótem złożonym z pierwszych liter: Divadlo rozmanitostí, atrakcí a ko-medie.

187 H. Jurkowski, Metamorfozy…, s. 94. Przedstawienie wzbudziło zachwyty publiczno-ści na unimowskim Festiwalu Teatrów Lalkowych w Monachium, w 1966 roku.

188 Reż. J. Krofta, scen. F. Vítek, muz. J. Vyšohlíd.

W tym wypadku pokazał trochę naiwny, trochę cudaczny warsztat te-atralny wędrownych komediantów. Widzowie mieli szansę przeżywania historii Sowizdrzała oraz podziwiania aktorskich wysiłków komedian-tów, którzy musieli nadążyć nie tylko z animacją lalek, ale też obsługą dekoracji, prymitywnych instrumentów muzycznych i światła. […] Ko-mizm zdarzeń szedł o lepsze z koKo-mizmem teatralnej kuchni. Aktorzy grali równocześnie własne role aktorów „Draka”, dodatkowe role ko-mediantów wędrownego teatru oraz wcielali się psychicznie w każdą przedstawioną postać¹⁸⁹.

Mamy więc do czynienia z nową techniką aktorską lalkarza, która staje się rodzajem wyrafinowanej gry konwencjami różnych teatrów: tradycyj-nego, zabawy, jarmarcznego. Ta forma podkreślała teatralność lalkowego przedstawienia i wyniosła je na inny poziom metafory.

Taką złożonością gry aktora posługiwał się już wcześniej Dorman.

W przedstawieniu Przygody Wiercipięty (1961) lalka była traktowana raz jako postać sceniczna, raz jako przedmiot, a funkcje aktora sam reżyser opisał różnymi określeniami: „aktor gra lalką”, „obsługuje lalkę”, „poru-sza lalką”¹⁹⁰. Prowadziło to do rozwiązań dowcipnych i podkreślających teatralność, dzięki którym lalkarze zyskiwali zupełnie niezwykłą świado-mość swojej sztuczności, świadoświado-mość, że gdy zdejmą elementy kostiumu teatralnego (na przykład maskę), przestaną istnieć jako postaci i staną się aktorami. To właśnie ten sposób myślenia kształtuje czeskiego „Draka”¹⁹¹.

Także w warstwie plastycznej Krofta wprowadził grę konwencji, nada-jąc elementom scenografii różne teatralne funkcje:

Scena – a właściwie teatr – została zbudowana na wzór małego szafia-stego ołtarza (jak dawne retablo) z płaskorzeźbionymi panneaux o te-matach świeckich. Ruchome drzwi „szafy” dawały ogromne możliwo-ści komponowania przestrzeni scenicznej przed sceną i w jej wnętrzu.

189 H. Jurkowski, Metamorfozy…, s. 126.

190 Według scenariusza „Przygody Wiercipięty” autorstwa Dormana, s. 11, Archiwum Jana Dormana.

191 Może warto po raz kolejny przypomnieć artykuł Dormana: Bábka v inscenácii (zob.

przyp. 174), w którym opisuje właśnie taki sposób gry z lalką. Natomiast w 1973 roku Leokadia Serafinowicz reżyseruje w Brnie przedstawienie według tekstu Krystyny Miło-będzkiej Siała baba mak.

Z pomocą prostych zabiegów powstawały mury miasta, plac miejski, karczma, wnętrze kościoła z promieniami przebijającymi się przez wi-traże. Piękne marionety, rzeźbione z drzewa prowadzone były za pomo-cą drutów i sznurka¹⁹².

Tego typu rozwiązanie można nazwać wielofunkcyjnością przedmiotu, który w różnych warunkach pełni różne funkcje. To także pomysł zasto-sowany w polskim teatrze lalek (Dorman, Ryl, Serafinowicz) już w latach sześćdziesiątych. W inscenizacji Enšpigl zaznacza się też charakterystycz-ne dla Krofty, a ostatecznie i dla „Draka”, organizowanie przestrzeni gry, oparte na jakiejś teatralnej machinie ogrywanej na różne sposoby. W tym wypadku była to szafa, w kolejnych przedstawieniach będą to inne, choć równie mobilne elementy dekoracji.

Tego samego roku „Drak” prezentuje swoje przedstawienie Enšpigl na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Białej. Polska i międzynarodowa publiczność wysoko ocenia tę inscenizację. Trafia ona w  sedno polskich poszukiwań artystycznych, dopełniając je specyficz-ną czeską tradycyjspecyficz-ną rzeźbiospecyficz-ną marionetką na drucie. Prawdopodobnie wtedy też powstaje pomysł na międzynarodowy projekt teatralny, który – mimo formalnie trudnych kontaktów polsko-czechosłowackich – udaje się urzeczywistnić. Tej współpracy sprzyjał okres normalizacji stosunków między obu państwami choć, mimo ratyfikowanych umów kulturalnych, granica nie była łatwa do przebycia. Szczególnie trudne okazało się prze-wożenie dekoracji teatralnych.

8.2.1. Janosik

W 1975 roku zostało zrealizowane spektakularne przedsięwzięcie te-atralne Janosik¹⁹³. Brały w nim udział trzy teatry: czeski „Drak” z Hradca Králové, Krajské bábkové divadlo z Bańskiej Bystrzycy i Poznański Teatr

192 H. Jurkowski, Metamorfozy…, s. 126.

193 Scen. J. Dvořák, K. Brožek, J. Mokoš, K. Miłobędzka, reż. J. Krofta, K. Brožek, W. Wie-czorkiewicz, scen. F. Vítek, K. Hejcman, L. Serafinowicz, muz. J. Vyšohlíd, M. Dubrowski, Z. Bujarski, prem. 30.04.1975.

Lalki i Aktora „Marcinek”. Polski teatr już w 1958 roku był na gościnnych występach w Libercu i Pradze. Wizyty miały bezpośredni wpływ na zbli-żenie „Marcinka” z  czechosłowackim środowiskiem lalkarskim. Jak się wydaje, to Leokadia Serafinowicz była osią tych kontaktów. W 1971 roku wzięła udział w Praskim Quadriennale, na którym otrzymała złoty medal za poszukiwania artystyczne w dziedzinie scenografii teatralnej; a w mar-cu 1973 roku została zaproszona do reżyserowania sztuki Aj tak tak seju mak¹⁹⁴ w teatrze lalek „Radost” w Brnie.

Tym razem, w ramach jednej realizacji, Leokadia Serafinowicz i Wojciech Wieczorkiewicz spotkali się z takimi twórcami, jak Josef Krofta oraz – za-proszony przez Słowaków – Karel Brožek. Polsko-czesko-słowacki bohater ludowy, Janosik, był klamrą spinającą trzy narody w tej artystycznej przygo-dzie teatralnej. Każdy z partnerskich teatrów pokazał jedną część życiorysu Janosika. Czesi zrealizowali Narodziny zbójnika (Zrození zbojníka), Polacy – Życie zbójnika (Život zbojníka), a Słowacy – Zdradę i śmierć zbójnika (Zradu a smrt zbojníka). To międzynarodowe przedsięwzięcie, z międzynarodową obsadą, zagrano tylko dziesięć razy, przede wszystkim na festiwalach w Cze-chach, Polsce i Słowacji. Dzięki tej współpracy zagościły na polskiej scenie wspaniałe rzeźbione marionetki na drucie.

„To było rzeczywiście międzynarodowe przedsięwzięcie i  dla nas wszystkich bardzo szczęśliwe. Bardzo się zaprzyjaźniliśmy”¹⁹⁵ – mówi Brožek. Podobnie wypowiedział się Krofta: „Uważam moją współpracę z Wojtkiem Wieczorkiewiczem i Leokadią Serafinowicz za jedną z naj-bardziej twórczych i  najpiękniejszych realizacji”¹⁹⁶. Także Serafinowicz wspominała tę współpracę: „I jeszcze raz spotkanie i jeszcze raz przeżycie szczególnej wspólnoty przy realizacji czesko-polsko-słowackiego tryptyku o Janosiku – przyjaźnie, szlachetna rywalizacja, napięcia przy wspólnym warsztacie. Potem pochód z pochodniami – noc, górski plener i marsz do niedościgłej dali – to się pamięta”¹⁹⁷.

194 Przedstawienie zrealizowane na bazie tekstu Krystyny Miłobędzkiej Siała baba mak było prezentacją zupełnie nowego sposobu podejścia do teatru dla dzieci.

195 Teatr to przestrzeń wolności…, s. 66.

196 Wypowiedź Josefa Krofty opublikowana w: Twórcy o sobie i festiwalu…, s. 71.

197 Ibidem, s. 83.

Ten trójnarodowy teatralny projekt był niezwykle istotnym elementem współpracy polsko-czesko-słowackiej, dającym impuls do podobnych działań w latach następnych¹⁹⁸. Inicjatywy tego typu w zjednoczonej Eu-ropie nie dziwią. Wręcz przeciwnie, są wyrazem powszechnie panujących tendencji do przekraczania granic, szukania międzykulturowych powią-zań, jednocześnie bez zatracania regionalnej specyfiki. Jednak w połowie lat siedemdziesiątych, mimo odwilży, takie działania były wyjątkowe, biorąc pod uwagę ówczesną sytuację społeczno-polityczną, wręcz trudno uwierzyć, że udało się je przeprowadzić. A miały one kolosalne znaczenie nie tylko dla polskiej strony. Pod koniec lat siedemdziesiątych, a potem w latach osiemdziesiątych, Brožek reżyseruje przedstawienia w poznań-skim teatrze, co staje się początkiem jego długiej współpracy z polw poznań-skim teatrem lalek. Także Krofta odnajduje w Poznaniu przestrzeń do swobod-niejszej własnej twórczości. Henryk Jurkowski zauważył:

Warunki polityczne w Czechosłowacji ograniczały swobodę artystycz-ną teatru do tematów klasycznych lub ludowych, odcinając go od wiel-kich tematów humanistycznych. Zapewne z tego względu Krofta wyre-żyserował Don Kichota w Poznańskim Teatrze Lalek w roku 1976, sam dokonując adaptacji tematu¹⁹⁹.

W tej inscenizacji Korfta poszedł jeszcze dalej w rozbijaniu rzeczywi-stości teatralnej i tworzeniu metafory:

Przedstawienie realizowali aktorzy, którzy czasem posługiwali się także lalkami jako znakami postaci lub też jako ich dublerami. Powstał w ten sposób świat pulsujących znaków, które widz interpretował w  toku przedstawienia. Najbardziej reprezentatywna w  tym względzie była scena chłosty Don Kichota, w której Pachołek bił kijem pustą ławkę, aktor – Don Kichot – zwijał się z bólu, inny aktor łamał członki lalki

198 Warto może dodać, że po 35 latach powtórzono ten zamysł. Warszawski teatr „Lal-ka”, teatr „Drak” z  Hradca Králové i  Stare divadlo Karola Spišaka z  Nitry zrealizowały w 2010 roku przedstawienie Jánošík Janosik Jánošík, składające się z trzech, niezależnie przygotowanych spektakli. Całość była próbą połączenia trzech kultur, trzech konwencji i trzech języków w jedno spójne fabularnie widowisko.

199 H. Jurkowski, Metamorfozy…, s. 127.

Don Kichota, a jeszcze inny wydawał z siebie okrzyki bólu. Nastąpiła zatem kompletna atomizacja obrazu scenicznego, co w dużym stopniu przypominało wcześniejsze eksperymenty w sztukach plastycznych²⁰⁰. Jak się jednak wydaje, nie sama forma była dla czechosłowackich władz kontrowersyjna, ale raczej wymowa spektaklu. Wskazywała ona na tra-gizm zniewolonego bohatera, który w imię humanistycznych wartości po-dejmuje nierówną walkę z systemem. Dopiero po osiemnastu latach, już w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej (1994), zrealizował Krofta Don Kichota w Czechach. Inscenizację tę przywiózł na Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek w Bielsku-Białej.

Potwierdza to tylko opinię innych czeskich twórców (Nosálka, Brožka), że w Polsce łatwiej było o swobodę twórczą, że spośród państw bloku so-cjalistycznego Polska była najbardziej otwarta i przyjazna artystycznym poszukiwaniom. Mówił o tym sam reżyser w wywiadzie dla „Życia War-szawy”:

Mam sentyment do waszego teatru i kraju. Pierwszy raz trafiłem do Pol-ski 30 lat temu. W poznańPol-skim „Marcinku” zrealizowałem m.in. Don Kichota. W niełatwych czasach komunizmu znalazłem w Polakach silne poczucie niezależności wzmacniane przez Kościół i sztukę. Teatr lalki był wtedy jedyną sceną, na której mogłem pracować. Miała to być kara.

Okazała się szczęśliwym zrządzeniem losu²⁰¹.

Teatr „Drak” okazał się jedną z  najbardziej nowoczesnych czeskich scen i przez pierwszy, około dwudziestoletni okres swojego istnienia (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte) uformował własny, rozpoznawalny styl, oparty na metaforze, z „otwartą animacją lalek”, wielokrotnie nawiązujący do tradycyjnych form lalkowych, którym jednak został nadany nowocze-sny wymiar w warstwie zarówno podejmowanej tematyki, formy, jak i gry aktorów lalkarzy. Od lat siedemdziesiątych stał się wizytówką czeskiego teatru lalek. Nie ma jednak wątpliwości, że polskie wpływy miały znacze-nie dla kształtowania się artystycznego oblicza „Draka”.

200 Ibidem.

201 Trzy po trzy, rozmowa JGZ z Josefem Kroftą, „Życie Warszawy” 4.03.2004.

8.3. Pilzno

W 1963 roku powstał w Pilźnie teatr lalek „Alfa”. Złożyły się na nie-go dwie różne sceny – teatr działający od 1951 roku w Karlovych Varach i pilzneński kabaret „Alfa”²⁰². Około 1957 roku w teatrze w Karlovych Va-rach zaczęli działać pierwsi absolwenci DAMU, konstytuując nowy zespół o  ambicjach artystycznych. Ten okres znaczy premiera przedstawienia Guliwer v Maňáskové (Guliwer w Pacynkowie, 1959), zrealizowana przez Bedřicha Svatonia jako pantomima. Ta zaskakująca i oryginalna insceni-zacja niezwykle znanej i popularnej w Czechosłowacji sztuki Josefa Pehra i  Leo Spáčila przygotowywana była na zagraniczny festiwal. „Na prze-glądzie państwowych teatrów lalek w Libercu w 1959 roku teatr zwrócił na siebie uwagę dopiero co zrealizowaną inscenizacją, co z perspektywy czasu pokazuje koniec nielicznych już epigońskich powiązań z praskim

»centralnym« wzorem”²⁰³. Tak potwierdza się koniec dawnej epoki i naro-dziny nowej formy czechosłowackiego lalkarstwa. Właśnie ta nowa forma teatru, w którym wykorzystuje się różne formy teatralne, takie jak panto-mima, lalki, klaunada zespojone muzyką, wniesiona została przez zespół z Karlovych Varów do Pilzna w 1963 roku.

Istniejąca w Pilźnie scena reprezentowała inny styl. Pilzneński kabaret

„Alfa” powstał w 1961 roku jako grający w Parku Kultury i Wypoczynku czarny teatr inspirowany słynną sceną „Laterna Magika”, działającą w Pra-dze. Wskazuje to na korzenie bardzo nowoczesnego, otwartego myślenia o teatrze, które inspirowały twórców pilzneńskiej „Alfy”.

Połączenie tych dwóch, tak różnych teatrów nie było łatwe, ale może właśnie ze względu na ścieranie się odmiennych koncepcji ostatecznie powstał teatr interesujący, posługujący się różnymi środkami teatral-nymi, a kierujący swoje przedstawienia zarówno do dzieci, młodzieży, jak i do dorosłych. W 1968 roku do Pilzna przybywa na krótko Krofta, który wraz ze scenografem Petrem Matáskiem tworzy przedstawienia będące nowego rodzaju symbiozą aktora i marionetki, czego

przykła-202 Informacje dotyczące historii teatru lalek „Alfa” w Pilźnie są zaczerpnięte z książ-ki: P. Vašíček, N. Malíková, Plzneňské loutkářtvi – historie a součastnost, Pilzno, Divadlo

„Alfa”, 2000.

203 N. Malíková, Alfa (a omega), w: ibidem, s. 109.

dem był spektakl Sluha a tři mušketýři (Sługa i trzech muszkieterów, 1973) według tekstu Jiřego Středy. Charakterystyczny groteskowy i parodystycz-ny styl rozwija w teatrze Brožek, który wraz z Matáskiem, a potem także z  Aloisem Tománkiem, tworzy w  Pilźnie jeden z  najbardziej kreatyw-nych teatralkreatyw-nych ensambli Czechosłowacji tamtych czasów²⁰⁴. Szczególne upodobanie wykazuje Brožek w stosunku do historycznych epickich tek-stów (Komeński, Dumas, Puszkin), które realizuje z wielkim wyczuciem i dowcipem. W ten sposób na scenie pojawiają się zupełnie nowe tematy, a spektakle adresuje się nie tylko do dzieci, ale i do widowni starszej.

Najbardziej reprezentatywnymi przedstawieniami były: Jan Žižka u hradu Rabí (Jan Žižka z zamku Rabí, 1974) i Ze starých letopisů (Ze sta-rych dzienników, 1976). Pierwsze z  nich było przypomnieniem starego lalkarskiego tekstu Jana Nepomuka Lašt’ovki, który reżyser zrealizował za pomocą środków lalkowych dopełnionych grą żywoplanową. Dodatkowy walor stanowiło granie przedstawienia w plenerze, w ruinach tytułowe-go zamku, co wnosiło do teatru lalek zupełnie nowe odniesienia, scalając historię ze współczesnością. Spektakl pokazany został także polskiej pu-bliczności na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bielsku-Bia-łej w 1976 roku.

8.4. Praga

W 1968 roku w Pradze student praskiej DAMU Karel Makonj, nie mo-gąc zaadaptować się do pracy w państwowym teatrze, założył młodzie-żowy teatr Vedené divadlo. Mimo że był to czas okupacji Czechosłowacji przez wojska Układu Warszawskiego, Makonj, wraz z grupą przyjaciół, wytrwał w teatralnej pracy, wspomagany przez co światlejszych krytyków, między innymi ze znanego miesięcznika „Divadelní noviny”²⁰⁵:

Charakterystyczną cechą rozwoju czeskiego teatru lalek było dotąd konstruowanie różnych tez, które często wypowiadano w postaci za-kazów. Właśnie przeciw tym motywacjom negatywnym występuje

204 Pamiętajmy, że jego styl formował się w kontaktach z polskimi artystami.

205 Cyt. za: H. Jurkowski, Metamorfozy…, s. 99.

Vedené divadlo, a więc przeciw ograniczeniu się do dziecięcego wi-dza, przeciw kontynuowaniu założeń z początków stulecia, przeciw rozumieniu teatru lalkowego jako etycznej, a nie estetycznej, instytu-cji i przeciw obojętności wobec nowoczesnych kierunków artystycz-nych²⁰⁶.

Chociaż Vedené divadlo działało tylko do 1972 roku, wprowadziło na czechosłowacką scenę lalkową coś zupełnie nowego – począwszy od re-pertuaru, który nie był adresowany do dzieci, przez teatralny język, po formę, którą sam Makonj nazwał zrealizowaną metaforą. W 1970 roku Włodzimierz Fełenczak, wówczas student reżyserii teatru lalek DAMU, pisał o przedstawieniu Nieporozumienie według dramatu Alberta Camus:

Inscenizatorzy postawili przede wszystkim na współgranie żywego ak-tora i lalki, ale inaczej niż to zazwyczaj się robi. Nie chodziło im o żywy plan przed kurtyną. Badali oni funkcjonalność i dramatyczność posta-ci scenicznej rozdzielonej na dwa człony, a właśposta-ciwie sprowadzonej do dwóch sfer. Do sfery naturalności człowieka (obecnej w działaniu ży-wego aktora) i do sfery psychofizycznych mechanizmów, automatyzmu i determinacji, które wyraża statyczna niezmienna lalka²⁰⁷.

Wprowadza więc Makonj aktora na lalkową scenę w nowej funkcji, ale też lalka nabiera nowego znaczenia – aktor i lalka dopełniają się w tworze-niu postaci scenicznej.

Ogromne „ośmiokilowe” lalki, z głowami ostro rzeźbionymi, z obna-żonymi stawami, o  niezmiennych podstawowych gestach, wodzone przez niezasłoniętych lalkarzy. Tylko marionetka może osiągnąć taką pełnię wyrazu jednego gestu, jednego spojrzenia, taką pełnię smutku w  ludzkim nibygeście opuszczonej ręki, w  beznadziejnej krzątaninie, w kontraście między lalkami i przedmiotami, którymi przedtem dzia-łali ludzie²⁰⁸.

206 Ibidem.

207 Ibidem.

208 Ibidem.

W ten sposób czeski artysta poszedł tą samą drogą, jaką wcześniej kro-czyli Jan Wilkowski, Jan Dorman czy Leokadia Serafinowicz, którzy pró-bowali wyrazić treść za pomocą wielu środków teatralnego wyrazu.