Polska literatura dramatyczna dla dzieci w Czechosłowacji

Pomimo że polską literaturę lalkową reprezentowało stosunkowo nie-wiele sztuk, twórcy z Czechosłowacji niektóre z nich włączyli do swego repertuaru. Pierwszym okazał się Sambo i  lew Grzegorza Franta (czyli

144 H. Jurkowski, Pół wieku opolskiej sceny lalkowe, w: Ludzie i lalki…, s. 13.

Henryka Ryla). Napisał on sztukę inspirowaną słynną książką Harriet Be-echer Stowe, Chata wuja Toma:

Była to rzeczywiście sztuka przygodowa o  elementach sensacyjnych i  melodramatycznych. Przedstawiała ona epopeję Afrykańczyków, porwanych przez handlarzy niewolników, sprzedanych na plantację w  Ameryce i  żyjących tam życiem niewolniczym. Jej bohaterem był mały Sambo i jego oswojony przyjaciel, lew. Uczestniczyli oni w dość skomplikowanych przygodach, które zamykały się powrotem do ojczy-zny uwolnionych Afrykańczyków. Melodramatyczną ceną powrotu była jednak śmierć lwa, wzbudzająca rozpacz na widowni¹⁴⁵.

Prapremiera tego utworu odbyła się w łódzkim „Arlekinie”, w 1951 roku.

Mimo ogromnej popularności wśród widzów, sztuka spotkała się w Pol-sce z niemałą krytyką, choć jej antyrasistowska i antyimperialistyczna wy-mowa powinny znaleźć zrozumienie wśród komunistycznych władz. Za-atakowano ją jednak za „sensacyjność, za jej schematyzm, »wszystkoizm«

i – co najgorsze – za pesymizm”¹⁴⁶. Ryl bronił się, ale sztukę opublikował dopiero w 1966 roku – wcześniej kolportował ją tylko w maszynopisie.

To znaczy, że do Czechosłowacji dotarła także w takiej formie, zapewne dostarczona przez Malíka.

Premiera przedstawienia Sambo a lev w 1961 roku w brneńskim teatrze

„Radost” otwiera nowy etap istnienia tej sceny, w którym porzuca się tra-dycyjną baśń na rzecz nowoczesnego estetycznego wychowania młode-go widza według ideologicznych wytycznych państwa. Sztuka Ryla stała się więc przykładem zaangażowanej dramaturgii dla dzieci pełniącej tak określone funkcje edukacyjne.

W 1962 roku, w teatrze Severočeské loutkové divadlo w Libercu, Oskar Batěk wyreżyserował spektakl O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi (O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku) Marii Kownackiej. Tłumaczeniem zajął się znany czeski po-eta, Kamil Bednář. Początkowo wśród czechosłowackich krytyków pro-stota tekstu sztuki budziła niechęć, ale potem w niej właśnie dostrzegli

145 H. Jurkowski, Moje pokolenie…, s. 89.

146 Ibidem.

walor – urok ludowych wierszyków i teatralnych gier, które w Czechach i na Słowacji były przecież dość popularne. Recenzent, Zdeněk Bezděk przywołał nawet Ludowe suity Emila Buriana, które stanowiły dla niego wzór tego typu przedstawień:

Naiwne rymy, nietrwałe konstrukcje wiersza, niektóre słowne frazy lub przejścia rytmiczne między wierszem a prozą przypominają stare cze-skie ludowe gry; nie wyklucza to burleskowych efektów. Wydaje się, że materia ludowych opowieści nie zaprzecza takiemu podejściu¹⁴⁷. Koncepcja przedstawienia została oparta na scenograficznej wizji Jana Schmida, który wykorzystał proste kukły zapożyczone z polskiego teatru ludowego, z szopki, co w czeskim teatrze było zaskakujące i nowe. Bez-děk używa nawet nazwy lalký na patykách dla odróżnienia od czeskich loutek. Ich prostota uniemożliwia precyzyjną realistyczną animację, a wy-maga działań opartych na rytmie, symbolu, metaforze, wielofunkcyjności przedmiotu i na dowcipie animacyjnym¹⁴⁸. Takiej formy teatru twórczo poszukiwał zespół z Liberca. Bezděk pisał:

Znalezienie i utrzymanie odpowiedniego działania, zgodnego z przyję-tym stylem, jest jak taniec na ostrzu noża, zwłaszcza dla aktorów: pro-ste lalki wymagają niezwykle wrażliwej animacji (co się czasem udaje), poczucia pracy zespołowej i specyficznej atmosfery (co się mniej udaje) oraz odpowiedniej zgodności stylizacji głosowej (co się udaje jeszcze mniej, choć się aktorzy starali, sądząc po intonacji niektórych fragmen-tów). Było to arcyzadanie, niezwykle trudne – bowiem jak zawsze, efekt zależy od niuansów i klimatu całości. Szlachetna walka o styl insceniza-cji zatrzymana została w połowie drogi¹⁴⁹.

Inscenizacja ta wpłynęła na utworzenie się nowego stylu teatru w Li-bercu, będącego inspiracją także dla innych twórców.

W 1965 Miroslav Vildman zrealizował przedstawienie Vynálezu pana Kaňki na podstawie książki Jana Brzechwy o Przygodach Pana Kleksa. Zaś

147 Za: P. Vašíček, Jan Schmid, loutky, souvislosti, cz. 4, „Loutkář” 2008, nr 1, s. 16.

148 „Československý loutkář” 1963, nr 5, s. 104; za: ibidem.

149 Ibidem, s. 16–17.

rok później w  Libercu odbyła się premiera Ťupínka (Tymoteusza) Jana Wilkowskiego w reżyserii Batěka i ze scenografią Schmida. Potem tekst ten inscenizował także Miroslav Melena (1972). Na Słowacji sztukę Wil-kowskiego pod tytułem Macko Ťapko w 1966 roku wyreżyserowała go-ścinnie Markéta Schartová we współpracy z Janą Pogorielovą, a w 1970 roku dokonał tego Vladimír Predmerský na scenie Państwowego Teatru Lalek – ŠBD (Štátne bábkové divadlo) w Bratysaławie.

Dramaturgicznym hitem drugiej połowy lat sześćdziesiątych stał się jeszcze inny utwór Wilkowskiego (i Leona Moszczyńskiego) Giňol v Pa-říži (Guignol w tarapatach), w tłumaczeniu Dvorskiego, którego słynną realizację warszawskiej „Lalki”, nagrodzoną na festiwalu w Bukareszcie, dobrze znano w Czechosłowacji. Zamysł użycia teatralnej scenki z po-stacią Guignola był bardzo bliski czeskiej „kašpárkowej” tradycji, co nie-wątpliwie wpłynęło na popularność tej sztuki. Ponadto tekst akcentował wolność jako najwyższą wartość, co dobrze korespondowało z atmosferą tamtych lat¹⁵⁰. Stąd aż pięć teatrów sięgnęło po tę sztukę. Znacząca wydaje się na przykład data libereckiej premiery – 4 lutego 1968 roku¹⁵¹. Sama in-scenizacja także była odbiciem ducha tamtych czasów: małą, prostą lalkę Guignola zestawił scenograf z monstrualnie wielkimi jawajkami Starosty i Komisarza, co powodowało, że widz sympatyzował z małym i słabym, ale sprytnym Guignolem, który ostatecznie wygrywał z  bezdusznymi przedstawicielami władzy.

Za sprawą Karela Brožka w  1983 roku na scenę Divadla „Lampion”

w Kladnie trafiła sztuka Anny Świrszczyńskiej Děvčátko z rýžových polí (Dziewczynka z ryżowych pól), ze scenografią Zdenka Bauera i Hany Ci-gánovej. Także sztuka Hanny Januszewskiej Tygříček (Tygrys Pietrek)

zna-150 W roku 1967 nie tylko ożywiły się dyskusje dotyczące sytuacji polityczynej i gospo-darczej Czechosłowacji, ale też, pod koniec roku, doszło do przełomu, który przyniósł zmianę władz i nowy program działania państwa zarówno w sferze gospodarki, polityki narodowościowej, jak i w sferze politycznej – nastąpiło ożywienie polityczne środowisk intelektualnych, zniesiono cenzurę, rozliczano się z przeszłością, zaczęto wydawać książ-ki dotąd zakazane, a nawet organizowano wystąpienia uliczne, gromadzące rzesze ludzi domagających się reform. (Por. J. Tomaszewski, Czechy i Słowacja, w: „Historia Państw Świata w XX wieku”, Warszawa, Instytut Historyczny Uniwersytetu Warszawskiego, Trio, 2008, s. 235–249).

151 Reż. J. Schmid, scen. J. Schmid, J. Malina, muz. P. Skoumal.

lazła swoje miejsce na scenach czeskich teatrów (na przykład Naivní diva-dlo w Libercu, 1978).

Z  kolei na Słowacji, już w  1964 roku, w  Państwowym Teatrze Lalek (ŠBD) w  Bratysławie Tigríčka Januszewskiej wyreżyserował Vladimír Predmerský. Scenografię zaprojektował Bohdan Slavík, który rok później, w Nitrze, przygotował oprawę plastyczną inscenizacji tego samego tytułu tym razem w reżyserii Milana Iváka. W przedstawieniu opowiadającym o wędrówce małego Tygryska w poszukiwaniu odwagi, co stanowiło me-taforę dojrzewania dziecka i odkrywania najważniejszych życiowych war-tości, wielość miejsc akcji wyrażona została poprzez animację kolorowych paneli. Rekwizyt teatralny na oczach widza zmieniał swoją funkcję; ukryci aktorzy poruszali nimi, nadając dynamikę wędrówce głównego bohatera.

Jednocześnie na panelach i przed nimi grały wielkie jawajki będące po-staciami zwierząt, dopełnione popo-staciami aktorów w maskach¹⁵². Także teatr w Koszycach wprowadził do swojego repertuaru Tigríčka – w 1977 roku realizował go czeski reżyser Bedřich Svatoň ze słowacką scenografką, Janą Pogorielovą. Ten artystyczny duet przygotował wspólnie 26 przedsta-wień, między innymi Guignolove trampoty (Guignol w tarapatach) Wil-kowskiego ¹⁵³. Adaptacji doczekała się też inna słynna sztuka Wilkowskie-go O Muzikantovi Zvrtalovi (O Zwyrtale muzykancie)¹⁵⁴, która weszła do repertuaru bratysławskiego teatru w 1976 roku. Reżyser Ladislav Füleky i scenograf Karel Hejcman przygotowali widowisko łączące różne tech-niki lalkowe – marionetki, kukły, aktor działający w żywym planie. Ca-łość w  ludowej stylizacji nawiązywała do tradycyjnej sztuki słowackiej.

Warto też dodać, że oryginalna opowieść Kazimierza Tetmajera ze zbioru Na skalnym Podhalu została zrealizowana jako słuchowisko w słowackim radiu z początkiem lat sześćdziesiątych.

152 Por. V. Predmerský, Čaro oživenej fantázie, Bratislava, Tatran, 1979, s. 42, 47.

153 Tłumaczenie sztuki na język słowacki: Michał Chołuj, Ján Miškovič, przekład son-gów: Marían Kováčik. Warto dodać, że Kováčik był znanym słowackim poetą, dramatur-giem i pisarzem tworzącym dla dzieci. W jego dorobku znajdują się także tłumaczenia polskiej literatury pięknej – Renesančná lýra, będąca zbiorem poezji Jana Kochanowskiego (1970), oraz Wesele Stanisława Wyspiańskiego – Svadba (1975).

154 Utwór przetłumaczyli na język słowacki: Ján Turan, Ján Pitoňák.

W 1970 roku odbywa się w Warszawie prapremiera musicalu Na szkle malowane autorstwa Ernesta Brylla i Katarzyny Gärtner. Już w 1976 roku ta sztuka o Janosiku została wystawiona na Scenie Polskiej Těšínského di-vadla (TD), a w 1980 roku powstała czechosłowacka produkcja filmowa Na skle maľované (reż. Karol Zachar, choreog. Štefan Nosáľ). Po roku 2000 wielokrotnie sięgano po ten utwór, realizując przedstawienia na scenach profesjonalnych i amatorskich, dramatycznych i lalkowych. W Brnie, naj-pierw na scenie dramatycznej Teatru Miejskiego (2008)¹⁵⁵, a  potem na scenie lalkowej teatru „Radost” (2010)¹⁵⁶ stworzono interesujące scenicz-ne adaptacje, oparte jednak na różnych tłumaczeniach. Autorem jedscenicz-nej z wersji w języku czeskim, uważanej za niezwykle udaną, jest Jaromír No-havica, znany w Polsce bard z Ostrawy. Pierwszą realizacją jego adaptacji literackiej było przedstawienie przygotowane w praskim teatrze Divadlo Na Fidlovačce (2001). W 2008 roku adaptacja ta, skonsultowana językowo z Renatą Putzlacher-Buchtovą, stała się podstawą dość głośnej i popularnej na czeskim Śląsku inscenizacji Divadla loutek Ostrava¹⁵⁷. Przedstawienie, oparte na polskim musicalu, z zespołem czeskiego teatru wyreżyserował Marián Pecko ze Słowacji, który współpracował ze słowacko-czeskim ze-społem twórców, a zatem mamy tu do czynienia z prawdziwie międzyna-rodową produkcją, realizującą ideę współpracy polsko-czesko-słowackiej.

Dzięki czeskiemu reżyserowi Petrowi Nosálkowi na sceny Czech i Sło-wacji trafiły utwory współczesnej polskiej autorki Marty Guśniowskiej.

W 2011 roku w teatrze lalek w Koszycach wyreżyserował Nosálek sztu-kę O bračekoch, sestričkách svätého Františka (O mniejszych braciszkach Świętego Franciszka), a rok później na tej samej scenie odbyła się premiera O rytierovi bez koňa (O rycerzu bez konia) w reżyserii Polaka Jacka Mali-nowskiego. Oba teksty przełożył na język słowacki Juraj Andričík. Z kolei w Czechach w 2015 roku w ostrawskim Divadle loutek Pecko inscenizo-wał jeszcze inną sztukę Guśniowskiej, w tłumaczeniu Jany Pitharovej – Vlku, dobré chutnání! (Smacznego, proszę Wilka…).

155 Autorem tłumaczenia był Jan Šotkovský.

156 Autorem adaptacji był Jaromír Nohavica.

157 E. Bryll, K. Gärtner, Na szkle malowane, adapt. J. Nohavica, współpr. R. Putzlacher--Buchtová, reż. M. Pecko, scen. J. Valek, E. Farkašová, choreogr. J. Moravčík, muz. K. Gärt-ner, prem. 11.04.2008.

Polscy twórcy chętnie sięgali po teksty autorów zza południowej grani-cy, będące odskocznią od literatury radzieckiej i rosyjskiej, która w tam-tych czasach należała do więcej niż mile widzianego kanonu. Sztuki cze-chosłowackie były także ciekawym uzupełnieniem polskiego repertuaru dla dzieci. Jednak Polacy traktowali te utwory po swojemu, nadając im swoistą wymowę poprzez ciekawą scenografię, opartą na znaku i metafo-rze, tworząc wyrafinowane plastycznie obrazy oddziałujące na wyobraź-nię widza często w większym stopniu niż fabuła. Polscy inscenizatorzy nie dążyli do dosłowności, ale poszukiwali możliwości teatralizacji swoich plastycznych wizji.

Twórcy z Czechosłowacji, prawdopodobnie z tych samych powodów, sięgnęli po polskie utwory. Szczególne miejsce zajmuje tu Schmid, któ-ry zainspirował się nie tylko literaturą, ale przede wszystkim formą pol-skiego teatru. Niemniej także inni dostrzegli świeżość polpol-skiego myślenia lalkowego, które stało się dla nich trampoliną do własnych poszukiwań artystycznych.