Teatry na Słowacji

Na Słowacji sytuacja lalkarzy wyglądała nieco inaczej. Teatr lalek na tych terenach istniał przede wszystkim w formie amatorskich grup lub wędrownych trup aktorskich tworzonych przez lalkarskie klany, jak na przykład, wspomniana wcześniej, rodzina Stražanów. Po I wojnie świa-towej współpracowała z nią inna rodzina – Anderle. Ten lalkarski klan utworzyli Eva Kouřilowa i Michal Václav Anderle, a spośród ich czterech synów tradycję kontynuowali dwaj, Bohuslav i Jaroslav.

Martin Jančuška podaje, że w 1938 roku na terenie Słowacji istniało około 200 teatrów lalkowych. W okresie II wojny światowej działalność lalkarzy prawie zupełnie zamarła – w 1945 roku istniały tylko 53 sceny.

Jak intensywne było ożywienie działalności lalkarskiego środowiska po wojnie, świadczy to, że w roku 1947 grało już 247 teatrów²⁰⁹. Jednak bar-dzo szybko aktywność ta została ukrócona. W 1948 roku, kiedy władzę w Czechosłowacji przejęli komuniści z Klementem Gottwaldem na czele, z jednej strony, konsekwentnie i stale ograniczano autonomię Słowacji, z drugiej, przyjęto ustawy, które całkowicie uniemożliwiły działalność pry-watnych teatrów, stanowiących najważniejszy element życia teatralnego Słowacji²¹⁰. W wyniku przyjętych ustaw i rozporządzeń w Czechosłowacji mogły istnieć wyłącznie teatry państwowe. Dotyczyło to także teatrów la-lek. Na tej podstawie w latach pięćdziesiątych cofnięto licencje prywatnym lalkarzom. Do tej grupy należała także rodzina Anderle. Dopiero w 1972

209 J. Malík, Teatr lalek w Czechosłowacji…

210 „W marcu 1948 roku parlament przyjął ustawy agrarne […], w kwietniu uchwalił re-formę oświaty i nacjonalizację zakładów przemysłowych zatrudniających ponad 50 robot-ników. Był to początek procesu likwidacji warstwy samodzielnych przedsiębiorców […].

W następnych latach konsekwentnie kontynuowano eliminowanie coraz to mniejszych prywatnych zakładów, aż do zastąpienia indywidualnych rzemieślników przez spółdziel-nie pracy”; J. Tomaszewski, Czechy i Słowacja…, s. 198.

roku Anton Anderle, wnuk założycieli klanu, mógł oficjalnie powrócić do rodzinnej tradycji, ale wyłącznie jako amator. W zasadzie dopiero po aksa-mitnej rewolucji 1989 roku teatr rodziny Anderle odzyskał profesjonalny charakter, a Anton stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych lalkarzy słowackich, nie tylko w swoim kraju, ale także w całej Europie. Prezento-wał teatr oparty na kolekcji fantastycznych marionetek tworzonych przez trzy pokolenia jego rodziny oraz na tradycyjnych tekstach (Don Juan, Jo-hannes Doktor Faust, Genowefa). Ożywił i odświeżył tradycyjną postać komiczną – Gašparka (Turecka wyspa lub podróż Gašparka do Ameryki).

Wielokrotnie występował w Polsce w ramach zarówno festiwalowych po-kazów, jak i występów ulicznych, które zawsze wzbudzały zachwyt pu-bliczności. Dużą popularnością cieszyło się zwłaszcza przedstawienie Naj-mniejszy cyrk świata, które było próbą rekonstrukcji tradycyjnego cyrku z udziałem oryginalnych lalek, spośród których kilka miało nawet 160 lat.

Żonglerzy, akrobaci balansujący na krzesłach czy konie – wszystkie lalki miały w zanadrzu jakąś niespodziankę, nawet dla tych, którzy widzieli już wiele cyrków lalkowych.

Warto też może wspomnieć o Jozefie Stražanie starszym (synu Vilia-ma), który po wojnie powoli porzucał tradycyjny repertuar na rzecz re-wii lalkowej tworzonej pod silnymi wpływami Skupowgo teatru Spejbla i Hurvínka. Wykreował on także dwie nowe postaci lalkowe – Strúčika i Bôbíka²¹¹.

Pierwsze państwowe teatry lalek na Słowacji powstały z początkiem lat pięćdziesiątych: w Żylinie – 1950, w Nitrze – 1951, w Bratysławie – 1957, w Koszycach – 1959, w Bańskiej Bystrzycy – 1960. Początkowo te-atry te rozwijały się zgodnie z tendencją obecną we wszystkich teatrach Czechosłowacji. W 1960 roku w Żylinie Juraj Váh i Eva Munková po raz pierwszy w  historii słowackiego teatru zastosowali technikę czarnego teatru, łącząc ją z efektami świetlnymi i projekcją filmową, w przedsta-wieniu Na pociatku bola nuda (Na początku była nuda), inspirowanym francuskim animowanym filmem Jeana Effela La Création du monde (Stworzenie świata), a także doświadczeniami „Laterny Magiki”. W tym samym czasie na scenie żylińskiego teatru eksperymentowano także

211 I. Hledíková-Polívková, Komedianti…, s. 82–86.

z maskami, co z kolei mogło być pokłosiem dokonań Jana Švankmajera.

Wpływy czeskie były oczywiste choćby z tego względu, że wszyscy ów-cześni twórcy słowaccy wykształceni byli w praskiej DAMU. Ponadto w słowackich teatrach z powodzeniem pracowali czescy reżyserzy (Jiří Jaroš w Żylinie, Karel Brožek w Bratysławie i Bańskiej Bystrzycy, Bedřich Svatoň w Koszycach). Odwrotna sytuacja była raczej rzadka – słowac-cy reżyserzy mieli dużo mniejszą swobodę w wyborze miejsca realizacji swoich teatralnych pomysłów.

Bábkové divadlo Košice było pierwszą słowacką sceną, która wprowa-dziła do swojego repertuaru polskie teksty (Wilkowskiego Macko Ťapko – 1966, Guignolove trampoty – 1972, O muzikantovi Zvŕtalovi – 1976), a po 1989 roku na koszyckiej scenie pojawili się polscy twórcy. W 1997 roku Petr Nosálek, realizując tam przedstawienie Kráľ jeleňom (Król Je-leń) Gozziego, zaprosił do współpracy muzyka Pawła Sikorę²¹², a w 2011 roku przy pracy nad sztuką Marty Guśniowskiej O bračekoch, sestričkách svätého Františka (O mniejszych braciszkach Świętego Franciszka) – inne-go polskieinne-go kompozytora, Piotra Klimka²¹³. W roku 2005 Krajčírską roz-právkę (Bajkę krawiecką), według książek Beatrix Potter w tłumaczeniu Renaty Putzlacher, wyreżyserowała Ewa Piotrowska²¹⁴, w 2007 na scenie JORIK koszyckiego teatru lalek Henryk Rozen wystawił słowacki tekst Karola Horáka Prachy, žúr a  svetlo večné (Pieniądze, zabawa i  wieczne światło), wreszcie w 2012 reżyser Jacek Malinowski zainscenizował sztukę Guśniowskiej O rytierovi bez koňa (O rycerzu bez konia), ze scenografią Mariki Wojciechowskiej.

Najwcześniej o  kontakty polsko-słowackie zabiegał jednak najmłod-szy ze słowackich teatrów, Krajské bábkové divadlo z  Bańskiej Bystrzy-cy (później Bábkové divadlo na Rázcestí). Za dyrekcji Jozefa Mokoša, trwającej od 1973 roku, teatr stał się jedną z najbardziej innowacyjnych i poszukujących scen w Czechosłowacji. To wówczas doszło do polsko--czesko-słowackiej realizacji sztuki Janosik (1976). W 1977 roku Mokoš

212 Wcześniej Nosálek pracował z Sikorą przy realizacji sztuki Przygoda malutkiej Cza-rownicy w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora (1995).

213 Por. s. 247.

214 B. Potter, Krajčírska rozprávka, tłum. R. Putzlacher, reż. E. Piotrowska, scen. J. Skura-tova, muz. P. Orgován, prem. 7.10.2005.

zorganizował pierwszy festiwal profesjonalnych teatrów lalek na Słowa-cji – Bábkarská Bystrica, któremu w 1981 roku chciał nadać międzyna-rodowy wymiar, zapraszając polski Teatr Lalek „Rabcio” z inscenizacją sztuki Wilkowskiego O Zwyrtale muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba, którą w Rabce wyreżyserowała Joanna Piekarska (prem. 1970).

Doskonale korespondowało to z  tematem przewodnim, którym były związki teatru lalek z teatrem ludowym. Jednocześnie stały element pro-gramu stanowiły dyskusje poświęcone zagadnieniom teatru lalek, które zresztą są nadal ważnym punktem bańsko-bystrzyckiego festiwalu. W 1981 roku, oprócz występów polskiego teatru, zaplanowano też dyskusję z udziałem gościa z Polski – wybór padł na znanego już wówczas w ca-łym świecie teoretyka i historyka teatru lalek, prezydenta Międzynaro-dowej Unii Lalkarskiej (UNIMA), Henryka Jurkowskiego. Był to jednak czas politycznych napięć związanych z protestami społecznymi w Pol-sce, czego jak ognia bał się rząd Czechosłowacji. Jak wspomina Vladi-mír Predmerský, ku zaskoczeniu i zażenowaniu organizatorów festiwa-lu słowackie władze zażądały tekstu referatu do ocenzurowania. Tekst referatu został dostarczony, ale ostatecznie, bez podania uzasadnienia, odmówiono zgody na przyjazd Jurkowskiego. Przyjazd pracownika pol-skiego Ministerstwa Kultury i Sztuki Wiesławy Domańskiej, z referatem

„Aktualne zagadnienia twórczego rozwoju tradycji ludowych”, umożli-wiło dopiero porozumienie na szczeblu ministerialnym. Także udział polskiego teatru był naznaczony nieufnością ze strony władz, co zmusi-ło aktorów do natychmiastowego wyjazdu po zagraniu przedstawienia.

Historia ta pokazuje trudności, z jakimi borykali się lalkarze w tamtych czasach. Ich przyjaźń i otwartość skutecznie była ograniczana przez po-lityczne uwarunkowania polsko-czechosłowackie.

Dopiero w 1992 roku, a więc po rozpadzie Czechosłowacji, za sprawą Idy Hledíkovej, Bábkarská Bystrica przybrała charakter międzynarodowy i linię tę kontynuuje Iveta Škripková, obecna dyrektor festiwalu, która od 1996 roku zaprasza do udziału w wydarzeniu polskie teatry. W ten sposób kontakty lalkarskie polsko-słowackie weszły na poziom stałej współpracy, która trwa do dziś.

Po aksamitnej rewolucji 1989 roku na Słowacji zaczynają znowu po-wstawać prywatne teatry, które mają charakter wędrownych scen, bez

sta-łych siedzib. Najstarszą taką sceną jest Divadlo v kufri, założone przez Tomáša Plaszkiego w Koszycach w 1987 roku. W Polsce najbardziej znane są dwa słowackie zespoły. Pierwszy to Divadlo PIKI (Podozrívo Ideálna Kočovná Iniciatíva), założone w 1990 roku przez lalkarskie małżeństwo Katerínę Aulitisovą i L’ubomíra Piktora z Pezinoku. Ich zabawne i pełne uroku przedstawienia dla dzieci, oparte na klaunadzie i żywym kontakcie z widownią, są częstymi gośćmi wielu dużych, ale i mniejszych polskich festiwali lalkowych. Drugim jest nitrzańskie Teatro Tatro, założone przez Ondreja Spišáka – reżysera i Františka Liptáka – scenografa. Teatro Ta-tro występowało w Polsce, ale znane jest przede wszystkim ze względu na swoich założycieli, którzy obecnie są realizatorami wielu ważnych insce-nizacji w polskich teatrach, o czym była już mowa.

Tak historia lalkarstwa słowackiego zatoczyła krąg – wzięło ono swój początek od amatorskich i  zawodowych wędrownych trup teatralnych, których działalność została zastopowana przez polityczne naciski, a któ-re po przemianach lat 1989–1993 mogły powrócić do podobnych form istnienia – prywatnych, małych teatrów wędrownych. Dorobkiem okresu powojennego istnienia Czechosłowacji są sceny państwowe, samorządo-we, które dysponują profesjonalną bazą teatralną, umożliwiającą realiza-cję dużych, ambitnych przedsięwzięć teatralnych.

8.6. Podsumowanie

Teatry lalek Czechosłowacji w  latach sześćdziesiątych i  siedemdzie-siątych uformowały nowy styl, często oparty na tradycyjnym lalkarstwie (marionetki, pacynki), ale w  odmiennym ujęciu. Lalce zaczął towarzy-szyć na scenie aktor, który musiał podjąć nieznany wcześniej sposób gry scenicznej. Jednocześnie rozszerzono inscenizacje lalkowe o nowe środ-ki wyrazu. Podkreślało to teatralność przedstawień i ustanawiało nowy rodzaj metafory. Zaczęto także wychodzić z przedstawieniami poza te-atralne mury, realizując je w przestrzeniach parków lub ruin zamkowych.

Wiele z tych rozwiązań pojawiło się już wcześniej w polskim teatrze lalek.

Jednak inscenizacje czeskich i słowackich twórców charakteryzowały się specyficznym humorem, opartym na parodii, pastiszu, czasem

klauna-dzie, oraz częstym wykorzystaniem muzyki jako struktury rytmicznej przedstawienia. Wprowadzono nowe tematy i teksty, które coraz częściej były adaptacjami niedramatycznych utworów. Takie reżyserskie adaptacje stawały się bardziej zapisem teatralnych inscenizacji niż dramatami sensu stricto.

Należy także dodać, że władze socjalistycznej Czechosłowacji nie trak-towały teatru lalkowego jako sztuki zbyt poważnie, co dawało lalkarzom dużo większe możliwości eksperymentowania, niż było to w przypadku artystów scen dramatycznych. Brožek wspomina:

W  latach siedemdziesiątych teatry lalkowe były bardziej interesujące w sensie artystycznym. I dlatego teatry dramatyczne zaczęły inspiro-wać się rozwiązaniami z teatru lalek. Także wielu reżyserów lalkowych, jak na przykład ja, realizowało przedstawienia w teatrach aktorskich.

Wprawdzie aktorzy dramatyczni często odnosili się do nas z lekką iro-nią, że jesteśmy z kukiełek, ale wiedzieli także, że u nas była większa swoboda i niezależność od polityki. Może także dlatego, że nikt nie brał teatrów lalkowych za serio²¹⁵.

Zatem wiele sprzyjających okoliczności wpłynęło na rozwój czecho-słowackiego lalkarstwa, które zakończyło okres poszukiwań i rozpoczęło czas cyzelowania własnej sztuki. Niebagatelną rolę pełnił polski teatr lalek, dostarczając wielu pomysłów przyswojonych przez twórców z Czechosło-wacji i włączonych do ich warsztatu teatralnego. Tak uformowany teatr lalek w Czechosłowacji stanie się nie tylko interesujący, ale i inspirujący, także dla polskich lalkarzy.

Kiedy w 1986 roku studenci praskiej Akademii przyjechali na Przegląd Przedstawień Dyplomowych Wydziałów Lalkarskich Szkół Teatralnych, który odbywał się w  Białymstoku, na dwadzieścia nagród, jakie zostały przyznane przez jury, aż jedenaście zdobyli właśnie goście zza południowej granicy. „Po prostu przyjechali, przywieźli dwa przedstawienia, w których mieli coś naprawdę istotnego do powiedzenia” – pisał Tadeusz Słobodzia-nek. Były to: Dżezinbed (Jazzwłóżku) w reżyserii, wówczas studenta, Ondre-ja Spišáka (z Nitry na Słowacji) i Johanka z Arcu (Joanna d’Arc) w reżyserii

215 E. Tomaszewska, Teatr to przestrzeń wolności…, s. 67.

profesora Mirolava Vildmana (ważnego współtwórcy „Draka”). Recenzent ironicznie stwierdza:

W  kontekście przedstawień z  Pragi, spektakle pozostałych uczestni-ków Przeglądu, a zwłaszcza Polauczestni-ków, sprawiały wrażenie niedojrzałości ludzkiej i aktorskiej, myślowej i artystycznej, niestety, nieuświadomio-nej. A co gorsza ujawniły u Polaków, już na etapie szkolno-dyplomo-wym kompleks lalkarza, którego to kompleksu u studentów z Pragi po prostu nie ma. Co nie dziwi, zważywszy, że np. grający w obu przedsta-wieniach Petr Forman, syn Miloša Formana, tak, tak, tego, jest z wybo-ru i zamiłowania lalkarzem²¹⁶.

216 J. Koniecpolski [T. Słobodzianek]: Historia o tym, jak młodzi lalkarze AMU rozbili bank z nagrodami, „Teatr Lalek” 1986, nr 1, s. 14–15.