Polacy z Zaolzia w śląskich teatrach lalek

Kontakty Polski z Czechosłowacją zostały zdeterminowane przez spo-ry o Zaolzie. Być może właśnie dlatego granica była tak ściśle zamknięta i pilnowana. Przebiegała ona przez środek sporego obszaru zamieszkane-go przez ludność polską, podzielonezamieszkane-go w wyniku politycznych decyzji.

Nic więc dziwnego, że teren Zaolzia, włączony do Czechosłowacji, stano-wił przestrzeń konfliktów narodowościowych. Był jednak także przestrze-nią, w której trzy nacje: polska, czeska i słowacka uczyły się współistnienia i poszukiwały dróg dialogu i współpracy pomimo niesprzyjających oko-liczności, obustronnych niechęci i narosłych żalów.

Już w  1947 roku przy Zarządzie Powiatowym Polskiego Związku Kulturalno-Oświatowego w Karwinie powstał Teatr Lalek „Bajka”. Po-lacy z  Zaolzia zareagowali więc natychmiast po podpisaniu Układu o  przyjaźni i  wzajemnej pomocy pomiędzy Polską a  Czechosłowacją (10 marca 1947), który sankcjonował obecność innych narodowości

12 w-k, „Doktor Faust” w teatrze… lalek, „Gazeta Robotnicza” 30.03.1989.

w obrębie państwa czechosłowackiego, co otwierało możliwości współ-pracy kulturalnej. „Bajka” traktowana była jako wędrowny teatr kukieł-kowy z siedzibą w budynku polskiego Gimnazjum Realnego im. Juliusza Słowackiego w  Orłowej, zaś zespół teatru stanowili nauczyciele i  wy-chowawczynie przedszkoli. W  1950 roku stał się sceną profesjonalną.

Niedługo później, 4 października 1951 roku, w Czeskim Cieszynie po-wstała Scena Polska Těšinského divadla, do dziś jedyny profesjonalny te-atr dramatyczny wystawiający sztuki w języku polskim poza granicami kraju. W ten sposób Polacy za Olzą wywalczyli aż dwie polskojęzyczne sceny, które przez cały okres swego istnienia pełniły niezwykle ważną rolę utrzymywania tożsamości narodowej Polaków i budowania jej dla nowych pokoleń. Propagowali również polski repertuar, który począt-kowo adresowany był głównie do ludności polskiej, ale z czasem także do czeskiej, co pozwoliło na zbliżenie się zwaśnionych narodów. Przy-pieczętowano to powstaniem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego

„Na granicy”¹³, odbywającego się od 1990 roku po obu stronach Olzy, a goszczącego zespoły teatralne polskie, czeskie i słowackie, teatry dra-matyczne i lalkowe, państwowe i prywatne.

W Teatrze Lalek „Bajka” 2 marca 1948 roku odbyła się pierwsza pre-miera – sztuki Marii Kownackiej O szewczyku i królewnie. Wskazywało to wyraźnie na tradycję warszawskiego „Baja”, ideę kierowania uwagi na potrzeby rozwoju kulturalnego i intelektualnego dziecka. Jednak, jak już powiedziano, przez wszystkie lata istnienia teatru celem podstawo-wym jego działalności było propagowanie wśród najmłodszych języka polskiego oraz tworzenie poczucia tożsamości narodowej zaolziańskich dzieci.

Misja ta realizowana jest do 1994 roku w warunkach trudnych, miej-scach nieteatralnych, technicznie do wystawienia sztuk nieprzygotowa-nych – salkach przedszkolnieprzygotowa-nych i klasach szkolnieprzygotowa-nych (każdorazowo aran-żowanych na potrzebny danej sztuki) […], od 22 kwietnia 1994 roku – we własnej siedzibie, w obliczonym na 60 widzów pomieszczeniu na

13 Od momentu wstąpienia Polski, Czech i Słowacji do Unii Europejskiej (1 maja 2004) festiwal zmienił nazwę na Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic”.

najwyższej kondygnacji budynku PZKO, wyremontowanym i rozbudo-wanym z funduszy przekazanych Teatrowi przez Wspólnotę Polską¹⁴. Z czasem coraz częściej także dzieci czeskie oglądały przedstawienia polskiego teatru, co sprzyjało edukacji międzykulturowej i  regionalnej, które dziś są pojęciami zrozumiałymi i powszechnymi, ale czterdzieści lat temu był to teren dziewiczy. W tym kontekście funkcji, jakie pełnił Teatr Lalek „Bajka”, nie da się przecenić. Jak zauważyła Mirosława Pindór:

Wspólne, polsko-czeskie uczestnictwo w  przedstawieniach „Bajki”, przygotowując młodych widzów do dialogowych interakcji, prognozu-je wykształceniem nowej, zupełnie wolnej od stereotypów i uprzedzeń oraz historycznych zaszłości jakości życia, pełnego wzajemnego sza-cunku, pozbawionego izolacji kulturowej i hierarchizacji kultur¹⁵. Pierwsze takie działania podjęto już w roku 1970, w ramach Miesiąca Przyjaźni Czechosłowacko-Polskiej. Zagrano wówczas sztukę Awantura w Pacynkowie, autorstwa Josefa Pehra i Leo Spáčila, dla grupy czeskich dzieci. Okazało się, że dzieciom nie przeszkadzało to, że aktorzy posługi-wali się językiem polskim, a nawet „reagowały lepiej niż publika dziecięca polskich szkół”¹⁶. Odtąd stale kontynuowano podobne działania, które przyniosły wymierne efekty w postaci coraz większej popularności „Baj-ki” – „w ankiecie rozpisanej przez kierownictwo Teatru u progu lat 90., znalazła się wypowiedź wychowawczyni polskiego przedszkola: »nauczy-cielki czeskich przedszkoli zazdroszczą nam, że mamy taki teatrzyk«”¹⁷.

W latach osiemdziesiątych twórcy z „Bajki” nawiązali bliższe kontak-ty z ówczesnym dyrektorem Teatru Dzieci Zagłębia, Grzegorzem Lewan-dowskim, który w grudniu 1986 roku wyreżyserował w Czeskim Cieszynie sztukę Edmunda Wojnarowskiego Ondraszku, Ondraszku. Drugie przed-stawienie w „Bajce” zrealizował w styczniu 1987 roku. Inscenizację tę

prze-14 M. Pindór, Sześćdziesiąt sezonów polskiego teatru lalek na czeskim Śląsku, „Śląskie Miscellanea” 2008, t. 21, s. 60.

15 Ibidem, s. 62.

16 Ibidem.

17 Ibidem.

niósł wkrótce (17.02.1988) do własnego teatru w Będzinie i w ten sposób na polskim Śląsku zaczął działać, jako współpracownik Lewandowskiego, kompozytor związany z czeskocieszyńską „Bajką” Rudolf Chowaniok. Po-dobna sytuacja, choć o kierunku przeciwnym, zdarzyła się w grudniu 1989 roku, kiedy to sztuka Gienadija Matwiejewa Czarodziejski kalosz niemal równocześnie została przygotowana na dwóch scenach, czeskocieszyńskiej

„Bajki” (1.12.1989) i Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie (15.12.1989). Tym razem reżyserem był kierownik artystyczny „Bajki”, Paweł Żywczok, a jego współpracownikami – Halina Szkopkowa (absolwentka ASP w Krakowie), etatowy scenograf „Bajki”, oraz Rudolf Chowaniok.

Żywczok już wcześniej miał kontakt z polskim teatrem – „Ateneum”

w Katowicach. Wyreżyserował tam Złoto króla Megamona Jiřego Kaliby (1988), także powtórkę z repertuaru „Bajki” (11.03.1985). Współpraca ta musiała być udana¹⁸, gdyż w listopadzie tego samego roku Żywczok i Cho-waniok zrealizowali prapremierowe (w Polsce) widowisko Pluskacz i Mą-ciwoda na podstawie tekstu wybitnego zaolziańskiego poety, pisarza i tłu-macza Wilhelma Przeczka¹⁹. Warto może dodać, że tekst sztuki powstał w 1987 roku dla teatru „Bajka” i został pisany bezpośrednio w działaniu scenicznym, we współpracy z aktorami i reżyserem, którym wówczas był Żywczok. Przedstawienie oparte na ludowych opowieściach o utopcach, poza dobrą zabawą, wprowadzało temat poważniejszy – braku szacunku dla starszej generacji, która zdaniem młodych powinna usunąć się w cień i  nie przeszkadzać. Oprawę plastyczną przedstawienia przygotowała Szkopkowa.

Kontakty twórców z  Czeskiego Cieszyna z  polskimi teatrami lalek zaowocowały całkiem sporym dorobkiem – Lewandowski podjął się aż 14 reżyserii gościnnych w „Bajce”²⁰, realizując przedstawienia, które

od-18 Paweł Żywczok opowiada taką oto anegdotę: w rozmowach z dyrekcją teatru zapro-ponował stawkę za realizację spektaklu na tyle wysoką, że nie chciano się na nią zgodzić.

Żywczok zadeklarował więc, że najpierw zrealizuje spektakl i jeśli będzie się podobał, teatr zapłaci proponowaną stawkę, jeśli zaś nie – reżyser rezygnuje z honorarium. Po premierze podpisano umowę na kwotę zaproponowaną przez reżysera. (Rozmowa Ewy Tomaszew-skiej z Pawłem Żywczokiem, 27.03.2014).

19 Wilhelm Przeczek przez siedem lat pracował w „Bajce” jako kierownik literacki.

20 Reżyserie Grzegorza Lewandowskiego w „Bajce”: E. Wojnarowski, Ondraszku, On-draszku, prem. 2.12.1986; J. Pehr, Wiercipięta, prem. 1.09.1987; V. Čtvrtek, Rumcajs, prem.

woływały się do teatru zabawy inspirowanego grami i zabawami dziecię-cymi. Ponadto zespół aktorski „Bajki” w dużej mierze tworzyli absolwenci Studium Aktorskiego Teatrów Lalkowych działającego przy TDZ w Bę-dzinie.

Istniały także plany współpracy z bielską „Banialuką”; w 1972 roku ów-czesny kierownik literacki „Bajki”, Bronisław Liberda, prowadził rozmowy z dyrektorem Jerzym Zitzmanem na temat wymiany artystycznej między teatrami, które miały dawać gościnne przedstawienia. Jednak ustaleń tych nigdy nie zrealizowano. I choć Teatr „Bajka” występował w wielu miej-scach na Śląsku (Olesno, Jastrzębie, Bytom, Tarnowskie Góry, Katowice, Chorzów, Rybnik, Wodzisław Śląski, Knurów, Opole, Brzeg, Żywiec, Cie-szyn i okolice) i w Polsce (Częstochowa, Toruń, Białystok), a nawet kil-kakrotnie grał dla Serbów Łużyckich w Budziszynie (1967, 1975, 1993) – przez polskich lalkarzy traktowany był jak teatr amatorski, drugiej kate-gorii, niewart głębszej analizy ani prawdziwej artystycznej krytyki. Z pew-nością była to jedna z przyczyn uniemożliwiających mu profesjonalizację własnej sztuki, w znaczeniu artystycznym.

Zapewne też dlatego nie polskie, ale właśnie zaolziańskie środowisko artystyczne wspierało polski Teatr Lalek „Bajka” w  Czeskim Cieszynie.

Niemal od początku istnienia Sceny Polskiej Těšinského divadla artyści tego teatru służyli pomocą scenie lalkowej. Przede wszystkim aktorzy za-silali szczupły liczebnie zespół artystyczny „Bajki”, a od lat osiemdziesią-tych także reżyserowali gościnnie przedstawienia²¹. Z dniem 1 września 2008 roku Teatr Lalek „Bajka” stał się trzecią sceną Těšinského divadla.

7.09.1988; J. Romanowsky, Królewna Kukułeczka, prem. 19.09.1989; Z. Poprawski, Cho-dzi turoń, paszczą kłapie, prem. 11.1991; W. Jarema, J. Wolski, Szczewczyk Dratewka czyli o smoku wawelskim, prem. 4.09.1997; Bajki pana Bajki, prem. 18.02.1999; Brzechwałki czyli 100 bajek Brzechwy, 10.09.1999; K. Makuszyński, Koziołek Matołek, prem. 29.09.2000;

J. Brzechwa, Kopciuszek, prem. 2001; E. Wojnarowski, Osioł nad osłami, prem. 19.09.2002;

Przygody misia, prem. 30.04.2003; G. Lewandowski według A. Puszkina, O rybaku, jego żonie i złotej rybce, prem. 7.02.2006; J. Brzechwa, Dwie bajki Witalisa i Szachrajki, prem.

2.10.2007. (Bajka. 65 lat Sceny Lalek „Bajka”, red. J. Wania, współpr. K. Czech, K. Dziadek, Český Těšín / Czeski Cieszyn, Těšínské divadlo, 2013).

21 Reżyserowie: František Kordula, Franek Michalik, Karol Suszka (obecny dyrektor Těšinského divadla), Janusz Klimsza, Rudolf Moliński, Marek Mokrowiecki (wówczas dyrektor Teatru Polskiego w  Bielsku-Białej, obecnie dyrektor Teatru Dramatycznego

Tę długą i krętą drogę kontaktów polskiego teatru działającego w Cze-chach z polskim środowiskiem lalkowym zamyka realizacja przedstawie-nia W 80 dni dookoła świata przygotowanego w Teatrze Lalek „Baprzedstawie-nialuka”

w Bielsku-Białej przez Zaolziaka Janusza Klimszę – aktora i reżysera zwią-zanego na stałe z teatrami w Ostrawie, a w latach dziewięćdziesiątych rów-nież z Těšinskim divadlem, wielokrotnego inscenizatora sztuk w czesko-cieszyńskiej „Bajce” (7 premier). Był on twórcą jednego z najważniejszych przedstawień Sceny Polskiej TD – Czarnej Julki (2.10.1993) według książ-ki Gustawa Morcinka, także przecież urodzonego w Karwinie²². O tym widowisku Kazimierz Kaszper pisał:

Powstało przedstawienie niezwykłej urody, trochę wizjonerskie, trochę oniryczne, na pewno symboliczne […], a jednocześnie przedstawienie, które mówi o zaolziańskim etosie więcej niż cokolwiek dotychczas po-wiedziano. Pokazuje mianowicie moment przeradzania się świadomo-ści etnicznej, a nawet plemiennej w świadomość narodową²³.

im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku); aktorzy, którzy podjęli się reżyserii: Julian Kilar, Paweł Niedoba, Kazimierz Siedlaczek, Leszek Wronka.

22 „Gustaw Morcinek mógłby do dziś uchodzić za Zaolziaka, gdyby brać górnicza nie złożyła mu się »na szkoły« i nie wypchnęła go do Polski. Uchodzi więc tu [na Zaolziu] za polskiego pisarza. W Polsce zaś za pisarza śląskiego. Został więc wyobcowany ze swojej małej ojczyzny, tak samo zresztą jak jego twórczość. Kto dziś w kraju pamięta, że realia do jego osławionego Wyrąbanego chodnika (przez który Śląsk prześlizgnął się do polskiej literatury) czerpał z karwińskiej kolonii górniczej?” – pisał Kazimierz Kaszper. Warto więc może także podkreślić, że wiele tekstów Morcinka stało się kanwą przedstawień realizowa-nych w polskich teatrach lalek. Najpierw był Jan Dorman i jego spektakl Kryśka na pod-stawie powieści Gwiazdy w studni, zrealizowany w Eksperymentalnym Teatrze Dziecka w Sosnowcu w 1948 roku. Potem, w 1954 roku, w bielskiej „Banialuce” Irena Wojtucka wyreżyserowała Konderla z pokładu Idy, a w Katowicach w 1960 roku odbyła się premiera Baśni o górniku Bulandrze, ze scenografią słynnego śląskiego malarza nieprofesjonalnego Teofila Ociepki; ten sam tekst zrealizowano też w 1962 roku w Wałbrzychu. Insceniza-cja tekstu Morcinka Kowal należała do jednych z najważniejszych zarówno w katowickim

„Ateneum”, jak i w bielskiej „Banialuce”. Na koniec trzeba wspomnieć słynne przedstawie-nie O medyku Feliksie Piotra Tomaszuka, wielokrotprzedstawie-nie przez przedstawie-niego realizowane (w Teatrze

„Wierszalin” z Supraśla, w Białymstoku, Katowicach, Bielsku-Białej). W latach 1958–1962 Morcinek był kierownikiem literackim Teatru Lalek „Ateneum” w Katowicach.

23 K. Kaszper, Kolonia w środku Europy, „Górnośląski Diariusz Kulturalny” 1994, nr 1/2, s. 27.

Klimsza wyeksponował bowiem klimat życia w małej wspólnocie kolo-nijnej złożonej z Polaków, Niemców, Czechów i Żydów, którzy tę wielo- narodowość postrzegają jako coś swojskiego.

Nie bez kozery odwołuję się do tego nielalkowego w końcu przedsta-wienia. W 80 dni dookoła świata według Juliusza Verne’a wyreżyserowane przez Klimszę w bielskiej „Banialuce” miało pewne cechy, które zdają się świadczyć o specyficznym podejściu do wielokulturowości. Zauważyła to recenzentka „Teatru Lalek”, Magdalena Legendź:

Pochodzący z Zaolzia Janusz Klimsza jest zapewne szczególnie wyczu-lony na dziwności i cudowności ludzkiej mowy, żyjąc na pograniczu, gdzie mieszają się języki i gwary. Również w jego przedstawieniu Angli-ka tworzy mowa – jego flegmatyczny sposób wysławiania się i potoczne zwroty w  rodzaju: „jak sądzę?”. […] Punktem centralnym dowcipów i gagów jest w tym spektaklu angielskość, nieraz drażniąca inne nacje.

Nie jest to jednak złośliwe wyśmiewanie imperialnych rudymentów ani prostackie naigrywanie się z narodowych cech. Jest w tym – oprócz kuksańca – wdzięk i poezja²⁴.

Stworzył więc Klimsza przedstawienie idące pod prąd obrazkowego nurtu kultury, oparte na słownej warstwie przekazu teatralnego, choć uzupełnionej widowiskowymi scenami. Połykacze ognia i niemal cyr-kowe popisy aktorów, którzy płynnie i z wdziękiem zmieniają role, za-chowując jednak dla każdej ze swych postaci charakterystyczny, indywi-dualny rys, robią wrażenie na publiczności. W 80 dni dookoła świata to spektakl w zasadzie aktorski, dopełniony teatralnym światem przedmio-tów i rekwizyprzedmio-tów, pełniących różnorakie funkcje. Stół, przy którym au-tor pisze swoją opowieść, zamienia się to w statek, to znów w wielbłąda, a wielka waliza raz jest okrętową kabiną, innym razem celą więzienną czy palarnią opium. „Zachwyt najmłodszych widzów wywołuje nie tyl-ko wjeżdżający na scenę parowy tyl-komin statku buchający dymem, świe-cący ogniem z paleniska, który wystarcza za cały transatlantyk – resztę bez trudu można sobie wyobrazić”²⁵. Także zawieszony nad sceną wielki

24 M. Legendź, Cudowności ludzkiej mowy, „Teatr Lalek” 2003, nr 2–3, s. 55.

25 Ibidem.

balon jest czymś więcej niż środkiem transportu – staje się znakiem po-dróży w głąb samego siebie.

Nie trzeba się domyślać, jak ważną rolę w tej teatralnej opowieści pełni-ła scenografia rozumiana jako zaplanowana mobilna przestrzeń, w której wszystko staje się możliwe. Czy nie przypomina to nieco rozwiązań „Dra-ka”? Scenografem tego przedstawienia był Tomaš Volkmer, od lat związa-ny z ostrawskimi teatrami, częsty współpracownik innego czeskiego re-żysera, Petra Nosálka. Volkmer stworzył atrakcyjną wizualnie plastyczną oprawę z rozmachem i wyczuciem. Spektakl łączył dowcip z poezją, a tym samym wprowadzał na polską scenę ducha i atmosferę czeskiego teatru.

Kiedy przy okazji Czarnej Julki zapytano Klimszę o wybór inspiracji literackiej, odpowiedział, że „po prostu chciał pokazać ciekawą książkę”.

Wydaje się, że o to samo chodziło w przypadku Verne’a:

Mnie to najzwyczajniej interesuje. Wcale nie myślę, że to, co zostało u nas napisane przed pięćdziesięciu czy stu laty, jest już passé. Oczywi-ście wszystko może być passé, jeśli będziemy to traktować jako kanon lektury czy jeśli będziemy uważać, że czytając Kubisza lub Morcinka spełniamy swój patriotyczny obowiązek. Nie. To nieprawda! Bo jeśli bę-dziemy zdolni przefiltrować przez siebie ich dzieła, to okaże się, że oni mają bardzo wiele do powiedzenia o rzeczywistości, która kiedyś istnia-ła i z której – chcemy tego czy nie – wyrastamy. […] Tu nie o mądrość chodzi, ale o jakąś świadomość ciągłości. Ona jest dla mnie ważna²⁶. Zacytowane słowa Janusza Klimszy w jakiś niezwykły sposób korespon-dują z wypowiedziami innych czeskich reżyserów. Karel Brožek mówił:

Często nawiązuję do motywów historycznych, bo chcę przypominać widzom, że nie żyjemy od wczoraj, że mamy długą historię i że czasem warto skorzystać z doświadczeń naszych przodków i uczyć się od nich.

To pozwala nam czuć się częścią ogromnej spuścizny kulturalnej wie-ków, z czego powinniśmy czuć także dumę. Kiedyś robiłem Gilgamesza, stary babiloński epos, który liczy sobie 4 tysiące lat, a jest mądrzejszy niż wiele późniejszych dzieł. Po nim nastały czasy barbarzyństwa, lu-dzie zapomnieli, jaką mądrością dysponowali ich przodkowie. I  gdy

26 K. Kaszper, Kolonia…, s. 27.

nawiązuję do tych dawnych tekstów i opowieści, porusza mnie do głębi myśl, że i we mnie jest ich cząstka²⁷.

Czyżby więc artystów zza południowej granicy łączyło jakieś poszu-kiwanie uniwersalnych znaczeń tkwiących w sztuce od najdawniejszych czasów? Być może tak właśnie jest, także bowiem Petr Nosálek podkreślał:

Herbert napisał: „Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości”. Dla mnie, reżyse-ra starej daty, jest to bardzo ważne przesłanie. Uważam za swój obowią-zek odwołać się do starej, klasycznej literatury […]. Wolę z perspektywy tekstów klasycznych wysnuwać refleksje na temat współczesności, one mają swoją mądrość, choć nie twierdzę, że we współczesnej literaturze nie znajduję rzeczy, które mi się podobają²⁸.

27 Teatr to przestrzeń wolności, rozmowa Ewy Tomaszewskiej z Karelem Brožkiem, „Ma-gazyn Kultury MOST” 2013, nr 6–7, s. 68.

28 Ludzi przerabiać w  aniołów, rozmowa Zuzanny Głowackiej z  Petrem Nosálkiem,

„Relacje – Interpretacje” 2007, nr 1, s. 31.